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A voz do corpo

Ocorpo fala e fala alto. Agora mesmo o pessoal dedicado ao corpo no teatro carioca começou a soltar a voz. O motivo da gritaria – uma gritaria gentil e educada, ressalte-se – é a ausência da categoria corpo nos diferentes prêmios de teatro da cidade. Nenhum prêmio atual considera estes profissionais numa menção específica.

 

A rotina dominante sempre fez com que os especialistas nos trabalhos de corpo fossem indicados e premiados na Categoria Especial, um grande balaio capaz de abrigar tudo o que não estiver nas categorias fixas. Pois bem, agora, os profissionais do corpo solicitam uma visão objetiva, nova, diferenciada, um prêmio para chamar de seu.

 

A turma tem perfil muito variado, um perfil de grandes dimensões. Participam da reivindicação, liderada por um grupo que redigiu uma carta aberta, apoiada por vários artistas, profissionais vinculados às categorias Coreografia, Preparação Corporal e Direção de Movimento. Estas especialidades absorvem artistas especializados dotados de formação bastante diversificada, atuantes em campos tão diferentes como a dança, o circo, as artes marciais, a educação somática.

 

O fato é histórico. Mas a historicidade, aqui, não remete apenas ao fato da reivindicação, não surge apenas por causa da existência objetiva do clamor, e sim por assinalar uma trajetória concreta do corpo do ator no teatro brasileiro. Em um século, de certa forma ecoando a própria libertação do corpo humano na sociedade, aconteceu uma transformação radical na fisicalidade dos atores. O tema é vasto, porém algumas notas precisam ser ressaltadas. Vale considerar como ponto de partida as lições do ator Procópio Ferreira (1898-1979), um primeiro ator da escola antiga: as suas palavras são preciosas, dizem muito a respeito da história do trabalho corporal em cena.

 

A cena é o início do século XX, o palco é um lugar de fala retumbante, para comover plateias numerosas, teatros sempre com mais de mil lugares, o velho edifício à italiana no estilo do século XIX. Para a formação teatral da época, na maior parte dos casos obtida na prática, a retórica e o bem dizer eram ferramentas essenciais; o ator precisava saber ganhar a cena, situar-se em três quartos, semi-perfil para a plateia. Nesta atitude, corpo estatuário, suporte para a emissão de palavras de impacto, ele devia soltar o verbo, para fazer tremer as almas e as paredes. O ator seguia a ação descrita nas palavras e as coordenadas da ação conduziam algumas movimentações pelo espaço, movimentos que traduziam com exatidão o texto. Era uma arte apaixonante para a sensibilidade daquele tempo, Procópio era um monstro sagrado. Aliás, para celebrar tanta popularidade, convém lembrar que no dia 8 de Julho ele completaria 120 anos, se vivo estivesse.

 

No livro que publicou em 1925, A Arte de Fazer Graça, Procópio Ferreira definiu o ator de forma precisa: “O ator é o intérprete fiel e consciente do autor; o criador, ao vivo, da personagem imaginada, pela frase e pela ação, dentro da peça.” A definição traz uma costura clara – a palavra, o texto, as intenções do autor, que, a seu ver, podem ser completadas de forma inteligente pelo ator, são os condutores absolutos do trabalho em cena. E ele diz mais: “O gesto, no teatro, é o introdutor diplomático da palavra.” Portanto, o corpo do ator era um suporte, um sustentáculo, para a expressão mais importante, a fala.

 

Uma das grandes chaves do sucesso da atriz Eva Todor (1919-2017) foi, numa época em que a palavra fazia a cena, a presença corpórea intensa, inclusive cômica, obtida a partir do uso da formação em balé e de efeitos acrobáticos. O seu território primeiro foi a revista, um teatro mais livre para o corpo, mas quem observa com atenção as chanchadas da Atlântida, da década de 1950, pode ver com muita clareza o que teria sido o corpo em cena na primeira metade do século, nos anos 1930, mesmo na revista, e dimensionar o furor de alegria oferecido pelas soluções criadas por D. Eva. A cena famosa de espelho do filme Os Dois Ladrões, de Carlos Manga, com Eva Todor e Oscarito, sempre usada nas aulas de História do Teatro Brasileiro, dimensiona o ardiloso uso do corpo sob intenções cômicas na época. Mas, ainda aqui, toda a regência do ato se faz pelas palavras.

 

Portanto, durante boa parte do século XX o corpo do ator brasileiro era moldado por uma armadura verbal resistente. O grande marco para a mudança, a renovação incontestável, surgiu da dança, de certa forma. Klauss Vianna (1928-1992), bailarino e professor de dança, foi o revolucionário que sacudiu a cena. Preocupado com a expressividade do corpo e com a estrutura física da expressão, ele formulou um método a partir da experiência concreta de trabalho com atores. O marco da grande virada aconteceu em 1967, com a montagem de Navalha na Carne, de Plínio Marcos, direção Fauzi Arap, um desempenho histórico de Tonia Carrero (1922-2018).

 

Vários trabalhos a seguir alcançaram grande sucesso e impuseram a realidade de um corpo novo, não mais o corpo verbal antigo ou o corpo maleável adestrado para acompanhar o verbo, mas um corpo senhor de sua potência e de sua força expressiva. Klauss Vianna tornou-se referência, fez escola. DDentre tantos trabalhos que assinou, destacam-se historicamente Roda Viva, de Chico Buarque, direção de José Celso, e os trabalhos com o Teatro Ipanema de Ivan Albuquerque e Rubens Corrêa – notadamente O Arquiteto e o Imperador da Assíria e Hoje é Dia de Rock.

 

Portanto, uma poética nova despontou, um fazer diferente se impôs, não foi apenas uma assinatura ou uma proposição pessoal. Nasceu a Expressão Corporal, com a incorporação de múltiplas referencias, da dança moderna ao circo, passando pela dança clássica. Na realidade, uma frase de Klauss Vianna no seu livro A Dança situa com muita clareza o novo território: “Não podemos aceitar técnicas prontas, porque na verdade as técnicas de dança nunca estão prontas: têm uma forma, mas no seu interior há espaços para o movimento único, para as contribuições individuais, que mudam com o tempo.”

 

Realista ou profético, o fato é que as mudanças não pararam, trouxeram muitas nuanças, muitos profissionais, um corpo inquieto e múltiplo, até mesmo uma faculdade, sob a liderança de Angel Vianna, esposa e colaboradora de Klauss Vianna num grau absoluto. Assim como o corpo é móvel, assim as artes do corpo em liberdade de criação são obras de movimento, em movimento. O fluxo criativo ronda o infinito. Tanto a pesquisa caminha para dançar o cotidiano, poetizar a rotina, como envereda pelo lúdico, pelo formal, pelo extra-cotidiano ou o ancestral: não há fórmulas nem receitas.

 

E esta ebulição criativa aparece nas comissões de prêmios: nas reuniões, sempre há o reconhecimento de obras marcantes, colaborações destacadas, artistas do gesto que fizeram diferença na temporada. De fato, o campo de trabalho hoje é imenso. E necessário. É impossível entender a cena atual somente a partir da equipe criativa moderna tradicional – diretor, cenógrafo, iluminador, figurinista. Até mesmo para analisar a performance dos atores, é preciso ter noção de sua história físico-expressiva, além de considerar a linha de trabalho do artista encarregado da, digamos, “direção do corpo”.

 

Agora mesmo – para tornar mais precisa a visão da riqueza deste espaço de trabalho – surgiu o anúncio da Conferência Nacional Laban 2018, Sistema Laban Como Prática de Liberdade. O encontro acontecerá no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro, de 1 a 3 de Agosto, com o objetivo de reunir pesquisadores e artistas nacionais Labanianos. Importante perceber a oportunidade e a coerência. O conhecimento de Laban importa para a análise das peças teatrais do presente – um exemplo é a bem sucedida A palavra progresso na boca da minha mãe soava terrivelmente falsa, da Multifoco Companhia de Teatro, um coletivo cujo processo de trabalho incorpora múltiplas linguagens cênicas, em especial o circo e a dança contemporânea – e Laban. A bem sucedida direção de movimento de Palu Felipe só pode ser perceptível na sua densidade a partir do conhecimento de Laban.

 

Com certeza a criação de uma nova categoria nos prêmios envolve mais do que o reconhecimento da importância da atividade. A rigor, há um lado prático e financeiro, e há também o lado da pergunta difícil, rascante – há mesmo em cada temporada um volume razoável de participações, capaz, este volume, de justificar um olhar específico para os artistas envolvidos? Existem outras categorias esquecidas, que se tornaram obrigatórias na cena de hoje e permanecem injustiçadas? O que fazer – já que o tema é corpo – com o vasto terreno de habilidades do musical? O que fazer com o próprio musical, menosprezado em muitos ambientes, dominados ainda por um estranho preconceito reducionista da arte? Debate aberto, soluções adequadas virão. Importa reconhecer o valor de todo o trabalho de criação na esfera da arte.

 

Este mês de julho, por sinal, começou com uma grande perda na área do teatro, uma perda triste, mas propícia para iluminar um pouco mais o debate – o ator Peter Land anunciou a morte de sua esposa, a coreógrafa inglesa Gillian Lyne (1926-2018). Bailarina de formação, longeva, ela foi autora de uma lista admirável de trabalhos. Entre tantas atividades, ela assinou direções e coreografias – e recebeu duas indicações ao Tony pela criação da coreografia de Cats e de O fantasma da Ópera. O fato de serem musicais ajuda a ampliar o alcance da reflexão: Cats em particular é um argumento decisivo para apontar a força e o impacto da presença física do ator hoje. E os musicais, com certeza o teatro do nosso tempo, são o lugar de exigência máxima do corpo enquanto capacidade expressiva.

 

Vale assinalar um detalhe curioso. O talento natural para a dança de Gillian Lyne teria sido descoberto muito cedo, por um médico, consultado por sua mãe, preocupada com o rendimento escolar da menina. O médico teria pedido para falar a sós com a mãe e ligou o rádio – sozinha, a pequena dançava ao ouvir música, extravasava a sua dança interior. O médico recomendou aulas de dança e o talento foi cultivado. A dedicação intensa à sua arte foi a tônica de sua biografia, a partir de um pequeno gesto de reconhecimento, capaz de mudar toda a orientação de sua vida.

 

A reflexão a respeito da proposta formulada pelos profissionais do corpo, neste país dançante e gingado, deve considerar temas desta ordem. Sim, em algum grau ela está ligada ao bem das pessoas e ao bem do país. Pois, no final das contas, o que está em discussão é mesmo o valor mais simples e irredutível: o valor das pessoas. A partir do respeito às necessidades delas, é possível chegar ao bem social e à função mais nobre da arte em nosso tempo. O debate envolve tudo – a necessidade da arte, a redenção humana e a elevação sensível. Em tais condições, parece natural que a voz do corpo, soante no nosso tempo, livre da velha escravidão às palavras, ecoe forte, ocupe mais espaços – como os espaços dos prêmios. Afinal, como se pode ver ao redor, por todos os palcos, uma arte da cena intensamente corpórea é a condição do palco hoje. E ninguém duvida: ela diz algo importante sobre a vida atual, no país e no mundo.

 

SERVIÇO:

Conferência Nacional 2018- Sistema Laban como prática de liberdade!
1 a 3 de agosto no Centro Coreográfico da cidade do Rio de Janeiro
Rua José Higino, 115 – Tijuca
Inscrição online:
www.evenbrite.com.br (digitar laban2018brasil em pesquisar eventos)