“Não existe na face do planeta azul uma pessoa sequer do nosso tempo que não tenha pensado alguma vez: afinal, para quê servem os prêmios? Qual o sentido de aclamar uma pessoa, reconhecê-la como um valor superior aos seus iguais? Quem passou pelo magistério e enfrentou o problema que é a avaliação dos alunos lidou inúmeras vezes com o fato. Deve-se estimular o aparecimento dos melhores, dos gênios? Quem avaliza de verdade a genialidade ou a mesmice dos contemporâneos?

O pensamento a respeito dos prêmios percorre caminhos curiosos. Nos anos 1970, por aqui em especial, o teatro conheceu um fenômeno histórico surpreendente, o endeusamento desvairado do modo de produção em grupo. Para o ar da época, o processo criativo ideal era a criação coletiva. Muitos conjuntos radicalizaram a busca, passaram a viver em comunidade e o supremo desafio – contam, não sei se é piada – consistia em aceitar o fato de que nem mesmo uma escova de dentes podia ser propriedade privada. A mulher ou o marido então, nem pensar: tudo era compartilhado. O amor era livre.

A mesma época conhecia o poder despótico militar e o jardim da infância das celebridades, o início do processo de aclamação de grandes mitos populares, ampliado pela televisão e pela recente rebelião jovem, uma onda capaz de provocar inacreditáveis comoções. Portanto, para que se pudesse pensar em fazer uma arte de impacto, autêntica, segundo o pensamento dos mais radicais, impunha-se fazer o oposto simétrico do gesto da indústria cultural. Em lugar do excesso de fama individual, o extremo grupal.

A arte devia ser um instrumento revolucionário direto, uma arma hábil para mudar o mundo. Neste cenário grandioso, o cultivo do apagamento do indivíduo, do eu, do sentido de propriedade, se tornou ponto de partida. O grupo era a roda de vida do teatro. Todos eram companheiros – mesmo que alguns companheiros decididos mandassem em todos, mais tímidos diante do poder. Aliás, longas discussões surgiam por causa das ações dos pretensos líderes que, no fundo, eram mesmo os líderes. Esta dinâmica, portanto, era avessa aos prêmios, vistos como práticas burguesas, claro.

A coisa adquiriu um tamanho de tal ordem que alguns acontecimentos corriqueiros atingiram naqueles tempos tons inacreditáveis, surreais. Na Escola de Teatro da Fefierj, atual UNIRIO, por exemplo, os alunos criaram uma rotina para implodir o projeto dos professores de procurar, descobrir e aclamar gênios teatrais. Ninguém desejava endeusar galãs e divas, mas sim produzir em equipe, consolidar as forças coletivas. Para detonar os professores, todos os trabalhos individuais de interpretação – formato dominante nas aulas – eram aplaudidos com frenesi pela turma, como se representassem sempre a quintessência da alma teatral. Cada um era galã inconteste dos seus minutos de fama.

Os professores ficaram desnorteados, a principio. Depois, acabaram entendendo o jogo – e a tendência humana natural para reconhecer os talentos natos triunfou, a prática se esgotou. Não dá para descolar o teatro do plano do subjetivo. E quando aparece uma Vera Holtz, atriz forte desde os bancos da escola, não há como impedir que o queixo da plateia caia. A estrela brilha por si, tem luz própria, rasga a noite, ilumina o céu.

As consequências do processo surgiram com naturalidade, afinal o teatro era feito dentro do mercado. Muito embora as divas intocáveis tenham sumido da cena, ou tenham se transformado em seres mais modestos, o mecanismo de época não chegou nem mesmo a criar um chão novo, grupal, para o palco brasileiro. Quer dizer, a arte da cena passou pela prova coletiva, sofreu uma baita pressão e voltou a ser o que sempre foi desde o século XVIII – ou XIX – cruzadismo personalizado, ato individual heróico.

Há um lugar histórico do teatro no qual todo este processo pode ser lido com muita clareza – o Grupo Oficina. A princípio, na sua fundação, no final dos anos 1950, a equipe pretendia apenas seguir de perto o desafio do Arena, mais velho: a atitude de fazer grande teatro, como o TBC, apenas com dez por cento ou menos do orçamento tebecista. Mas logo surgiu a identidade maior da equipe, a proposta de sondar (e, em seguida, sacudir) as tramas de estruturação do indivíduo, uma forma política contrastante com o engajamento direto do Arena. O Arena queria o social, o Oficina jogava o foco no individual.

Foi o caminho para o chamado “desbunde”, segundo a gíria da época. Ao mesmo tempo em que eram rompidos paradigmas considerados como reacionários, para dinamitar os limites burgueses das pessoas-atores, o grupo fazia enorme sucesso, se tornou célebre. Lutando contra a fama, o Oficina, perplexo diante da aclamação, decidiu varrer o lixo da sala de ensaio, empacotar e vender para os fãs, junto com o programa da peça: poeira, cabelos, cinzas de cigarro, guimbas… Lixo de celebridades. O teatro não podia se tornar um sucedâneo da Abril Cultural.

O tempo passou e toda a anarquia e o niilismo de Zé Celso não impediram que ele se tornasse uma estrela, uma celebridade. Quer dizer, por aqui, parece ainda longe o tempo em que o teatro será arte de amplo alcance social e institucional, coisa de anônimos esfuziantes. Ele persiste como furor bandeirante solitário, fruto da ação de indivíduos obstinados, decididos a viver de teatro, mas tributários de um sistema de celebrização, num jogo paradoxal. Para sobreviver, quem deseja fazer teatro precisa ser herói absoluto em cada minuto teatral vivido. Ou é celebridade, ainda que anônima, ou não aguenta o tranco.

O raciocínio tem alcance certeiro: atribuir prêmios a personalidades de destaque no teatro brasileiro é procurar palha no agulheiro, quer dizer, é deparar com personalidades notáveis por todos os lados, pois fazer teatro no Brasil não é para os fracos ou hesitantes. Só com uma imensa força de vontade e a crença num talento avassalador a criatura aqui consegue persistir na arte. A loucura deste sistema brasileiro aparece clara até nos nomes mais modestos: eles lamentam a sorte, se veem com modéstia. Não são estrelas solares, afirmam, mas nem sabem nem querem nem podem fazer outra coisa. E se jogam de cabeça no palco, sem medo de quebrar o coco.E volta e meio eles, pequenos atores modestos anônimos, nos doam jóias preciosas da mais delicada emoção.

A provocação mira o velho hábito de desqualificar o teatro nacional, ataca o ponto de vista negativo de sempre, de dizer que temos um teatro atrasado, ruim, mal feito e mal acabado, sustentado por pessoas de quinta categoria, atores incapazes de ter a mais vaga ideia do bem dizer e da bela palavra. Afinal, cada povo tem o teatro que consegue e merece ter, mas, no caso brasileiro, a turma do teatro é heróica. Importa falar sobre isto numa época de crise, um momento histórico difícil, em que manter os teatros abertos com peças parece ser um verdadeiro milagre. Aos trancos e barrancos, a classe teatral tem feito isto.

O panorama geral traçado pelo resultado do Prêmio Cesgranrio de Teatro revela esta condição essencial dos tablados nacionais. Na listagem figuram múltiplas vertentes da arte hoje. A variedade salta aos olhos na simples enumeração das peças indicadas no segundo semestre, ao lado daquelas escolhidas no primeiro semestre. Ainda que a premiação não contemple produções paulistas, ela situa nos cartazes eleitos uma variedade significativa de tendências, uma amplitude do fazer só explicável a partir do predomínio da força criativa de indivíduos-artistas solitários entregues à própria sorte.Que teatro é este que a história nos legou?

Não dá para olhar para o teatro brasileiro hoje – e sempre – e reconhecer forças institucionais, poderes econômicos, tradições e linhas abstratas de criação. Não há nenhuma força social comprometida com a estrutura da cena. Tudo passa pela ordem do sujeito e pelo esforço cego das personalidades. A evidencia, portanto, leva a avaliar os prêmios como ato sério – e justo – de reconhecimento da potência artística nacional. Em particular quando o prêmio consegue olhar para a extensão do panorama da arte. Uma arte que deveria ser totalmente coletiva, mas que é inteiramente individual no seu esforço fundador, só pode ser muito variada.

Assim, talvez se deva reconhecer que nenhum outro teatro do mundo mereça ganhar prêmios como o nosso. Aqui, o prêmio é um sinal de luz ao inverso: em lugar de reconhecer o mérito passado, ele alicerça a porta para o futuro, pois a obra construída se desfaz como se gravada em areia, por ser ato particular. Muitos fatores determinam o palco precário: a fragilidade, ainda hoje, do teatro nas escolas, a inexistência de programas de formação de plateia, a recusa eterna do Estado a ter um projeto cultural nacional (e muita gente boa acha ótimo o fato, pois não contamos com estadistas à altura desta proeza, os projetos seriam descalabros), a futilidade criminosa da classe dominante…

Importa, então, considerar os diferentes prêmios no interior destes limites. E talvez seja o caso de lamentar o fato de que sejam poucos prêmios: falta um grande prêmio federal, falta um prêmio dos governos estaduais (existem alguns, mas são perseguidos sempre por descontinuidades), faltam prêmios monumentais de dramaturgia. Faltam prêmios dos sindicatos. Faltam prêmios das academias e grêmios culturais.

Tais coordenadas acabam deixando o Prêmio Cesgranrio num lugar nobre. De saída, o montante da premiação envolve cifras altas, é o prêmio nacional com maiores valores envolvidos. O vencedor de cada categoria recebe R$ 25 mil reais, a soma das doze categorias atinge R$ 300 mil. A festa de aclamação dos vencedores é sempre um evento requintado, de fina categoria, no Golden Room do Copacabana Palace, oportunidade para confraternização elegante da classe teatral, pois nenhuma outra cerimônia atinge o mesmo grau de realização.

Então, comemoremos. A festa de 2018 está programada para o dia 21 de janeiro de 2019. A atriz Fernanda Montenegro será a grande homenageada e a apresentação da noite estará à cargo de Julia Lemmertz e Jonatas Faro. Se um significado preciso pode ser atribuído a este prêmio, sem dúvida se trata do desejo límpido de conferir ao teatro uma projeção institucional forte. Trata-se de uma obra de consolidação teatral. A obra tem sido arquitetada com extremo requinte. Diante dela, dá para pensar e ver claramente para quê serve o prêmio: o seu foco intenso está na defesa convicta da grandeza poética do sofrido teatro nacional.