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O mistério do teatro ou o teatro do ministério?

A semana se anuncia animada. Apesar da persistência da pandemia, a vida tenta voltar a acontecer livre, nos seus caminhos de sempre. Voltam as peças ao vivo nos teatros, o burburinho nas ruas surpreende. No entanto, as conquistas determinadas pela força do isolamento persistem.

Quer dizer – uma nova conexão humana entrou em cartaz, permitindo as conversas, os encontros, as trocas e as apresentações de arte à distância. Agora é possível dar uma aula ou mostrar uma peça e falar com o mundo, apesar dos limites ditados pelos fusos horários e pelos idiomas… Em suma, o andamento da Terra mudou.

Hoje mesmo foi iniciado um ciclo de celebração dos 85 anos de Eugenio Barba e de sua Antropologia Teatral: Encontros sobre o Terceiro Teatro. A atividade, proposta por centros de estudos teatrais do Brasil, acontecerá em conexão com vários lugares teatrais do exterior. Trata-se de um fato notável, de grande alcance histórico: Barba, hoje, integra o saber teatral, na verdade, integra algo inédito, que poderíamos chamar de saber teatral mundial.

E é bem isto: o mundo ferve. A ebulição do planeta, apesar de tudo, se revela admirável. Ontem mesmo, em Nova Iorque, foram aclamados os vencedores do Tony. Na nossa pequena aldeia, quem quis pôde ver a festa. Vivemos juntos, ainda que distantes.

No caso do Tony, importa prestar atenção aos números: foi a 74^a. edição do prêmio. Quer dizer, estamos diante de uma iniciativa que se tornou uma instituição da vida teatral. Uma instituição que, de alguma forma, ou de várias formas, une o mundo. Sim, vale ultrapassar os pequenos preconceitos e pensar um pouco a respeito.

Por exemplo – o grande vencedor da noite, Moulin Rouge! The Musical, com dez premiações, dá o que pensar, pois afinal o Moulin Rouge foi uma criação francesa que encantou o mundo. Até na Praça Tiradentes existiu um Moulin Rouge…, muito embora naqueles tempos não ocorresse uma simultaneidade. Não existia nem um diálogo do mundo, nem um saber do mundo.

Vale a pergunta de raiz histórica. Quais os caminhos envolvidos nesta dinâmica? A primeira pergunta lógica decorrente desta constatação daria, no mínimo, um congresso de especialistas e um belo estarrecimento apoplético para muitos conservadores. La vai: até que ponto e em que grau os franceses foram os inventores do musical? Será que a Broadway-lar-dos-musicais é um filhote de Paris? Como era tecida esta conversa anterior?

Se a Inglaterra inventou a fuligem das máquinas que flutua nos ares do mundo, a França com certeza criou a cultura enquanto sistema de produção, duas estruturas de poder antagônicas. A transformação do teatro mambembe em teatro de corte aconteceu por toda a Europa, mas em nenhum lugar ela atingiu o grau de prática institucional consolidada proclamado em Paris. E tal se deu, aliás, com toda a área da cultura francesa, o que gerou uma máquina apta para viajar pelo mundo.

Um exemplo? Apesar de nosso amplo cultivo da ignorância, aqui no Brasil, um cultivo necessário por termos sido ferrenhos praticantes da escravidão e da humilhação humana generalizada, sem dúvida os franceses firmaram suas bandeiras neste solo.

A França se tornou a pátria cultural do Brasil no século XIX – criamos uma combinação estranha: liberté, égalité, fraternité et esclavage. A constatação é fundamental, mesmo que, sob o extenso peso de nossa ignorância, por vezes se torne difícil a fixação das matrizes da vida cultural nacional. Mas o mapeamento do campo é fundamental.

Vale ir um pouco adiante. Uma das mais belas notícias do momento nas praias cariocas é, exatamente, o anúncio da reabertura do Teatro Copacabana Palace – esta talvez seja a pedra mais preciosa da coroa da princesinha do mar. Trata-se de uma marco histórico absoluto.

E não há dúvida: só se pode entender o fascínio provocado pela velha casa, a lenda erguida ao seu redor, se o olhar contemplar uma francesa irresistível, uma dama sublime que encantou o país: Madame Henriette Morineau. Ela foi, simplesmente uma das maiores musas da cena deste país.

À frente dos Artistas Unidos, uma companhia diferenciada dedicada ao teatro de qualidade, Madame marcou época. Projetou nomes, consagrou personalidades artísticas ímpares. O seu repertório era composto por uma linha média, o que se poderia chamar de “bom teatro”, nacional e internacional. Aquele bom teatro de mercado…

Pode ser difícil explicar hoje, não há nada comparável na nossa prática teatral para exemplificar. Mas há o lado humano. Na sua empresa, Fernanda Montenegro e Fernando Torres iniciaram carreira. Adquiriram grande projeção nomes tais como Laura Suarez, Theresa Amayo, Adriano Reys, Maria Pompeu.

E aí, uma outra pergunta nasce deste outro fluxo de informação – se, ao norte, a influência francesa, ao lado de outros vetores, resultou na institucionalização do teatro, e lá surgiu a Broadway, o que aconteceu aqui? Qual o mistério que explica por que a lição tão forte de Madame esvaneceu? Sumiu? Não vingou?

Ao mesmo tempo, vale apontar uma outra curiosidade importante do noticiário da semana – vale ampliar a discussão acerca da celebração da obra de Eugênio Barba, que envolve o debate a respeito do conceito de terceiro teatro e da Antropologia Teatral, exatamente o citado evento que começou nesta segunda-feira, Encontros sobre o Terceiro Teatro.

Trata-se de uma iniciativa de excelência. Há, aí, no entanto, uma surpresa: a festa acontece sob um foco restrito, preso a um universo delimitado de grupos. Se o conceito de terceiro teatro se prende diretamente à questão do teatro de grupo, remonta em particular à invenção poética dos anos 1970, se a festa aponta para a comemoração de 85 anos de um grande criador, a programação do evento envolve um recorte bem pouco generoso da prática de grupo existente no país. A moldura história e o inventário do campo são tímidos.

Afinal, a rigor, o teatro que mais acontece no Brasil é o teatro de grupo. O fato gera duas grandes dificuldades – programar um evento para abordar o assunto exige a adoção de uma visão universalista, de grandes dimensões. E ao mesmo tempo está em pauta um terreno muito movediço. A realidade em si do teatro de grupo se torna um desafio para a arte, pois o teatro neste caso tende a se tornar uma ocupação diletante, juvenil, passageira – as pessoas fazem teatro até encontrarem uma profissão efetiva, pois se torna muito difícil sobreviver da arte. Em lugar de teatro estável, há um teatro flutuante.

Surpreende, então, para quem examina a programação do encontro, um fato incômodo. Coletivos de primeira importância ficaram de fora – a ausência não abrange só fortes coletivos do Rio, por sinal a praça mais prejudicada, e de São Paulo. Falta gente de todo o país na lista. Minas Gerais, um estado em que o teatro é decididamente movido por grupos, está com uma representação mais do que tímida.

Assim, há uma pergunta um tanto ácida para fazer diante do encontro dentro destes limites, sem que se cogite empalidecer a grandiosidade do evento – a poética do Terceiro Teatro 2021 é uma poética de exclusão? Terceiro teatro, ao fim e ao cabo, significa estar em conexão com determinadas linhas de trabalho muito específicas, pessoas, focos de poder?

Se a poética de grupo, ao contrário da linguagem do mercado e do sistema teatral, se define por ser libertária, libertadora e por proclamar a celebração da liberdade enquanto plenitude humana, a possibilidade de um fechamento não tornaria o terceiro teatro mais excludente do que o próprio mercado? Então, afinal, o que pretende o terceiro teatro?

O perigo que ronda a trama precisa ser olhado de perto. Uma estranha peculiaridade brasileira, um comportamento profundamente nosso, ao que tudo indica, ronda o tema. Este comportamento estranho – que talvez possamos nomear de “síndrome da exclusão compulsiva do outro” – provavelmente explica porque o teatro não consegue se afirmar no país como prática cultural corrente. Nos movemos no interior de uma moldura histórica desfavorável ao pleno exercício da arte.

Quer dizer, de nada adiantou cultuarmos os franceses, importarmos as suas criações e até mesmo alguns de seus grandes criadores. De nada adiantou aclamar a grandeza artística de Madame. Pois lemos todo este acervo com lentes de uma visão de mundo de castas, profundamente hierarquizadas, justamente algo oposto à ideia de liberdade, igualdade, fraternidade.

Neste jogo, o teatro precisa acontecer como fato episódico, localizado, não pode nem deve ser uma prática universal. Vive como uma ocupação de nichos. O palco deve sobreviver como ritual de iniciados, quase uma espécie de sociedade secreta. A cultura vira moda, epiderme social descartável.

Naturalmente, o mercado teatral desponta, nesta visão, como algo abominável: pois o mercado, no fundo, dá acesso universal aos bens, desde que se pague. E no entanto o mercado põe a cultura em circulação geral, ainda que ela se torne produto: lá, ela fica disponível para todos e, nos grandes teatros, para muitos. Demonizar o mercado significa, então, privar os “não iniciados” do acesso aos bens culturais. Significa fazer cultura nos castelos, nos átrios de uma nobreza iniciada nas práticas conventuais.

Mesmo uma proposta irreverente, demolidora, como a ideia de Antonio Abujamra de organizar uma trupe de fodidos privilegiados – portanto gente devota ao teatro, mas decidida a conseguir viver de bilheteria – pode ser uma proposta indigesta. Ela fica atravessada na sacristia.

O que surpreende na programação dos Encontros é, portanto, a ausência da riqueza de nomes. Vários grupos, alguns dotados de uma interface forte de diálogo com o mercado, outros bem experimentais, não constam da programação. Um rápido inventário pode apontar os coletivos Armazém, Atores de Laura, Cia dos Atores, Amok Teatro, Companhia Dos à Deux, Grupo XIX de Teatro, Grupo Tapa, Grupo Ponto de Partida, Grupo Bagaceira, Grupo Clowns de Shakespeare, Studio Stanislavski… a lista pode se tornar bem longa.

A surpresa nasce justamente do fato de que Eugenio Barba, antropologia teatral e terceiro teatro se tornaram parte do saber teatral de hoje. Ele conta tanto para a formação de atores, como para a estruturação de grupos, passando pelo alfabeto do palco atual.

Destacar este limite da proposta não é diminuí-la, mas exercer o pensamento crítico para jogar o foco sobre o abismo que envolve o teatro no país. Este abismo torna o teatro e a sua gente um continente frágil, posto que dividido, estruturado em ilhas, mas voltado radicalmente para si, como se fossem freiras de uma congregação de estrutura hierática devotadas às suas rezas. Então, só na aparência o continente se irmana sob o rótulo de classe teatral.

Com certeza o terceiro-mundismo, com o seu elenco devastador de miséria e a sua estrutura binária de pensamento, arrasta cada pessoa para uma guerra pessoal desesperada por afirmação de si e sobrevivência. Contudo, no campo da arte, notadamente numa arte coletiva como o teatro, a percepção desta miséria social imposta é um ponto de partida fundamental. É o único meio para buscar a sua superação.

Mais do que qualquer arte, o teatro é produção social e advoga a harmonia universal. Para a sua plenitude, ele precisa ser coletividade. Por isto, precisa ser multiplicidade, variedade, diferença, ao fim e ao cabo, reconhecimento do outro. A rigor, trata-se da verdadeira condição de sobrevivência da arte – a chave para que a arte não aconteça como um mistério de iniciados, e se torne, antes, um outro ministério. Daí a importância decisiva dos encontros do terceiro teatro: há uma esperança ao redor da cena. Ela integra todos os verbetes de uma antropologia teatral do nosso tempo.

FOTO 1: A Poltrona 47. Teatro Copacabana, 1951. Com Jardel-Filho, Armando Braga, Armando Rosas, Beyla Genauer e Henriette Morineau, fotógrafo não identificado.

Terceiro Teatro e a Antropologia Teatral – Encontros sobre o Terceiro Teatro

FICHA TÉCNICA

Coordenação geral: Ricardo Gomes (UFOP)

Coordenação e curadoria: Ricardo Gomes (UFOP), Gilberto Icle (UFRGS, UnB), Fernando Mencarelli (UFMG)

Produção: Multicultural Produções Artísticas

Programação visual: Éden Peretta

Assessoria de comunicação: Bremmer Bramma e Fredda Amorim

Tradução: Patrick Campbell, Maria Duarte, Priscilla Duarte, Ricardo Gomes, Douglas Oliveira, Adriana La Selva

PROGRAMAÇÃO

1ª SEMANA – SETEMBRO: TERCEIRO TEATRO

SEGUNDA – 27/9

9h – ABERTURA: Renata Guerra de Sá Cota (Pró-Reitora de Pesquisa, Pós-Graduação e Inovação – UFOP) e Alex Beigui de Paiva Cavalcante (Coordenador do Programa de pós-graduação de Artes Cênicas – UFOP)

Coordenadores do evento: Ricardo Gomes (UFOP), Gilberto Icle (UFRGS e UnB), Fernando Mencarelli (UFMG)

9h30 – CONFERÊNCIAS: Eugenio Barba

(Odin Teatret – Dinamarca)

O teatro é política com outros meios*

Mediação: Ricardo Gomes (UFOP)

* A palestra será em português

14h – RODAS DE CONVERSA COM GRUPOS DE TEATRO:

1987: 1o encontro do Brasil com a Antropologia Teatral

Carlos Simioni (Lume Teatro – SP)

Caterina Scotti e Tiziana Barbiero (Teatro Tascabile di Bergamo – Itália)

Daniela Regnoli, Nathali Mentha e Pino Di Buduo (Teatro Potlach – Itália)

Mediação: Júlio Adrião, Ricardo Gomes

Tradução: Priscilla Duarte

TERÇA – 28/9

9h30 – CONFERÊNCIAS

Mirella Schino (Università degli Studi Roma Tre – Itália)

O Terceiro Teatro na Itália

Mediação: Ricardo Gomes (UFOP)

Tradução: Priscilla Duarte

14h – RODAS DE CONVERSA COM GRUPOS DE TEATRO: Grupo Galpão (Belo Horizonte – MG) E Grupo Teatral Moitará (Rio de Janeiro – RJ)

Mediação: Gilberto Icle (UFRGS e UnB)

QUARTA – 29/9

9h30 – CONFERÊNCIAS: André Carreira

(UDESC – Florianópolis – SC)

O Teatro de Grupo no Brasil

Mediação: Paulo Maciel (UFOP)

14h – RODAS DE CONVERSA COM GRUPOS DE TEATRO: Grupo Teatro Andante (Belo Horizonte – MG) e Usina do Trabalho do Ator (Porto Alegre – RS)

Mediação: Tânia Farias (Ói Nóis Aqui Traveiz)

QUINTA – 30/9

9h30 – CONFERÊNCIAS: Tatiana Chemi

(Aalborg Universitet – Dinamarca)

A criatividade nos grupos de teatro

Mediação: Tatiana Cardoso (UERGS)

Tradução : Maria Duarte ou Adriana La Selva

14h – RODAS DE CONVERSA COM GRUPOS DE TEATRO: Piollin Grupo de Teatro (João Pessoa – PB) e Lume Teatro (Campinas – SP)

Mediação: José Tonezzi (UFPB)

SEXTA – 1/1

9h30 – CONFERÊNCIAS: Marco De Marinis (Università degli Studi di Bologna – Itália)

Barba e a invenção do Terceiro Teatro

Mediação: Priscilla Duarte

Tradução: Ricardo Gomes

14h – RODAS DE CONVERSA COM GRUPOS DE TEATRO: Mundu Rodá (São Paulo – SP) e Oposto Teatro Laboratório (Presidente Prudente – SP)

Mediação: Narciso Teles (UFU)

SERVIÇO

Terceiro Teatro e a Antropologia Teatral Encontros sobre o Terceiro Teatro

primeira semana: 27, 28, 29, 30 de setembro e 01 de outubro;
segunda semana: 25, 26, 27, 28, 29 de outubro;
terceira semana: 22, 23, 24, 25 e 26 de novembro.

Evento online gratuito no canal do YouTube “Terceiro Teatro 21”.

Categories: Coluna de Segunda, Teatro

Tagged: Antropologia Teatral, Artistas Unidos, Broadway, Eugênio Barba, Henriette Morineau, Teatro Copacabana Palace, teatro francês, Terceiro Teatro, Theresa Amayo, Tony

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 21 de setembro de 2021

Arte, desastre, des-arte?

Uma pergunta simples – quem faz a arte? Não pense muito, responda rápido. Vou indicar algumas opções. Você pode escolher a resposta favorita, mas deve tentar encontrar apenas uma solução.

De saída, você pode fazer um exercício de generosidade e afirmar: quem faz a arte é a sociedade. Mas pode pensar mais um pouco, constatar que arte significa dinheiro, formação, tempo livre; então, dirá – quem faz a arte é o produtor.

Contudo, poderá ter um estremecimento e concluir que, afinal, amar Mozart afasta do coração todos os blocos-de-lata, mesmo os melhores. Neste caso, concluirá feliz: quem faz a arte é o público.

A diplomacia custará um preço salgado. Alguns amigos artistas vão ficar contrariados, furiosos até, na convicção de que a sua resposta desmerece os seus talentos. Para não ficar mal com a classe, você correrá para remendar o verbo distraído. Num ímpeto impensado, mas afetivo, baterá o martelo a favor da autoria. Bradará aos ventos que é o artista quem faz a arte. E o resto é silêncio.

Talvez o seu esforço seja inútil. Apenas um bom aquecimento para um debate quente. A arte é uma necessidade social, acontece em sociedade. Por ser tão profundamente vital para o coletivo, todos os aglomerados humanos de todos os tempos inventaram um meio de contar com ela ao alcance das sensibilidades.

Neste pensamento, quem faz a arte é a sociedade humana, uma força vital desmedida cujo sentido último nos escapa; talvez por causa desta falha, justamente, a dor de não sabermos claramente o por quê de existirmos, precisemos de arte.

O raciocínio pode ter uma lógica cortante – além da sociedade fazer arte para conseguir conviver com a sua dor transcendental, ela cria os artistas, as obras, as necessidades coletivas… O artista nasce do seu tempo, da necessidade do seu tempo. É muito ousado pensar isto? Parece absurdo? Não explica nada?

Vamos, sigamos, não desanime – pensar o mais difícil é uma ginástica boa para o cérebro. Pode resultar em nada, simples exercício e nenhuma resposta, mas a racionalidade sairá da maratona abstrata tão feliz quanto o Medina ao vencer a maior das ondas. A diferença é que o nosso jogo aqui acontece no puro marulho das ideias, sem medalha, sem hino, sem aclamações.

Mas, quem sabe? Talvez lá, bem adiante, ainda que anônimos, ajudemos este pobre país a ficar um pouco mais inteligente, com alguma musculatura mental no esqueleto descarnado que comanda a cabeça da pátria, será? Pois, assim como a arte, tudo indica que se deve considerar a inteligência como um dom coletivo.

Pois, então. Sigamos. O grande mistério diante de nós brasileiros hoje surge como uma realidade dolorosa. Gritante. O que fez – ou faz – com que abramos mão de ter teatro forte em nossa sociedade?

Diante de uma biblioteca de autores dotados de extrema força criativa – e a lista em português surpreende ao incluir até mesmo Gil Vicente (1465-1536) e Antônio José da Silva (1705-1739), para depois se alongar nos séculos – permanecemos indiferentes, anos e décadas sem nos esforçarmos para tê-los nos palcos. Nossas letras dramáticas são invisíveis.

Diante de uma galeria de atores de dotes artísticos gigantescos – e seria uma tarefa impossível de realizar listar aqui a imensidão histórica de talentos nascidos no país – não oferecemos palcos e salas suntuosos para banhar nossas almas em suas preciosas ofertas de poesia. Nossos atores são mendicantes cênicos, esmoleiros.

Renato Aragão, no filme Na Onda do Iê- iê-iê, de 1966, comenta a certa altura com Dedé Santana que deviam sim pegar as suas economias pessoais, divertidamente escondidas, para ajudar a empurrar a carreira do amigo artista, o galã defendido pelo cantor Silvio César.

E se justifica – ele é artista, precisa de ajuda. Em várias sequências, a dupla aparece embevecida, olhos pregados na arte do poeta. Havia, então, este pensamento, ou era só um desejo do excepcional ator/roteirista?

Soa curiosa uma constatação: exatamente neste momento de expansão da MPB (seja lá como se possa entender aqui a palavra expansão), o teatro brasileiro mergulhava na sua maior crise histórica. E mais – até hoje, este nó permanece mal estudado e pouco esclarecido.

Neste período o teatro brasileiro passou a ser de vanguarda, deixou de ter uma sintonia com o jogo social maior. O teatro se afastou do arco da sociedade. Gradualmente, o teatro instituído, profissional, organizado em função da bilheteria, passou a ser visto com repulsa, como se fosse uma prática menor, desprezível e aviltante, desprovida de arte.

Isto apesar de tantos poetas da cena, de Lorca a Vianinha, se referirem à potência da arte em si, nas suas mais diversas modalidades, como agente natural de transformações das sensibilidades. Não houve negociação: a cena estável e formalizada foi chutada para escanteio.

Um palavrão de arte se projetou: teatrão. Quando um jovem candidato à carreira desejava irritar um veterano e diminui-lo, bastava atirar o nome pejorativo contra o famoso. O gênio, humilhado, se acabrunhava e corria para rastejar em cena sob a batuta por vezes bem dogmática de um diretor de vanguarda.

Ficaram célebres, na época, os exercícios de virar ameba, rastejar, contorcer-se, expor o avesso. Uma parte da classe, da esquerda mais conservadora e do primeiro escalão, bem tentou combater a favor do teatro da palavra, derrubar a aposta no primado da invenção e da celebração doida do corpo.

Mas, de nada adiantou: perderam todos. Pois, convenhamos, qual o valor da intensa fisicalidade se ela não dialoga com a tradição, se ela não tece sua poética em relação aos caminhos do verbo? Qual o sentido da invenção se ela não tece rupturas com algo que está formalizado? Inventar a êsmo só interessa mesmo aos próximos – e foi abolida a plateia.

O resultado do embate foi bastante estranho, pois o teatrão desapareceu dos palcos. Aos poucos, desapareceram muitos dos velhos palcos, com teatros históricos barbaramente demolidos. Para as pessoas “comuns”, engajadas nas rotinas da sociedade, não sobrou nenhuma cena. O teatro-de-sala-de-visitas e assemelhado evaporou. Ficaram soberanos a TV, o cinema, a música.

Basta olhar a carreira de alguns grandes nomes – D. Eva (Eva Todor) tentou “se atualizar” em vão, Dulcina de Morais se enterrou em Brasília, as grandes estrelas modernas e muitos dos velhos astros seguiram para a televisão. Walter Pinto foi plantar rosas. Os grandes textos, os elencos de tirar o fôlego, as produções de sacudir as finanças, todos acabaram.

E a pergunta incômoda rompe o tempo e se impõe com a força bruta de mil baionetas: a quem interessa o eclipse social do teatro em nosso cotidiano? Se o teatro é a forma por excelência de construção social do verbo, do sujeito, da representação social, ele não seria a ferramenta mais afiada para a afirmação da democracia? O teatro não atua na construção social do pensamento?

Parece que não ter teatro forte é essencial para sociedades violentas, brutais, rigidamente hierarquizadas em castas. Sociedades em que se rejeita o diálogo, em que se demoniza o verbo, nas quais se despreza e se desmerece o outro, não precisam de teatro. Sociedades em que a saúde da própria sociedade não é um bem vivem à vontade longe do palco.

Com certeza o teatro não é uma panaceia, nem é a fórmula secreta de redenção dos humores, inventada por magos e alquimistas. Mas a sua negação, a sua fragilidade ou até mesmo a sua ausência apontam para um lugar de trevas sociais, no qual o democracia tem vida de fachada, quando sobrevive. O teatro existe porque a vida o deseja e ele precisa ser tão múltiplo quanto a vida.

Um dos textos que marcou esta virada histórica brasileira é uma grande obra da dramaturgia universal, pura inquietude do verbo. O espetáculo, aqui, se projetou em busca da celebração da arte experimental como centro da vida teatral carioca e, por isto, precisa ser estudado profundamente.

A tarefa é importante – e é fácil. Uma coleção preciosa de fontes está à disposição para estudos no Acervo Klauss Vianna. Existe também documentação no CEDOC Funarte e na Biblioteca do CLA UNRIO. Vale se jogar no desafio. Indiquemos alguns pontos-chave.

Trata-se de O Arquiteto e o Imperador da Assíria, de Arrabal, encenação do Teatro Ipanema dirigida por Ivan Albuquerque, com Rubens Corrêa e José Wilker. A tradução da peça foi assinada por Leyla Ribeiro, a produção em São Paulo coube a Nydia Licia.

O corpo esteve sob a mais histórica assinatura da especialidade – o gênio, absolutamente brilhante, Klauss Vianna. No programa, ele respondeu pela expressão corporal.

Ao estudar o programa paulista da peça, constata-se a forte presença de marcas, serviços e produtos voltados para a alta classe média. Seria interessante começar o estudo da montagem por este recorte: qual o perfil do público que lotava a plateia e transformou a montagem num grande sucesso teatral? O lugar de mercado que a peça ocupou guardava sintonia com o TBC?

Importa também assinalar a geografia teatral em pauta – Ipanema começava a se projetar como a aldeia cultural líder da vida carioca e nacional. Tratava-se de um teatro inquieto, indigesto, transgressivo – a extrema rebeldia de Arrabal não permitiria que a esquerda conservadora repudiasse a montagem como “alienação” ou “desbunde”, termos da época. O Brasil vivia sob a ditadura militar.

Arrabal, afinal, se impõe como um símbolo inconteste do antimilitarismo, do antifranquismo e do mais amplo ímpeto libertário. Não se deseja, nesta argumentação, destituir a importância da montagem ou da peça. Nem empalidecer a sua contundência. O espetáculo foi por si histórico.

O ponto visado é mais complexo – apenas pesquisar porque este teatro serviu como agente de liquidação de um teatro de mercado médio, regular. Por que razão não se admitia a convivência com o outro teatro, popular, popularesco, comercial? Por que só uma arte voltada para a elite deveria merecer aclamação? Não foi esta a prática tebecista e de Os Comediantes…?

Digamos, por que não dialogar com o teatrão, com um comercial mais cuidado? Detalhe: na temporada paulista, no Teatro Bela Vista, uma suroresa – esteve em cartaz, ao mesmo tempo, no horário infantil, Os Contos Alegres da Carochinha, um outro lugar de diálogo, afinal um teatrãozinho–mirim.

Pois vale travar um belo debate. Vale perguntar a respeito do papel que desejamos para o teatro na nossa sociedade. Só interessa a revolução total (ironicamente, apenas idealizada…) e nada desejamos a respeito das pequenas revoluções cotidianas?

Por sinal, o texto impactante de Arrabal está de volta à cena com o grupo paulista Garagem 21. Um retorno muito oportuno. Afinal, de que trata a peça? Em larga medida, a peça fala do poder cultural como possibilidade de opressão, projeto de destruição do outro. A sua fórmula estruturante é o combate ao autoritarismo.

A trama simples segue um contorno muito sugestivo. A cena acontece numa ilha deserta, isolada, após um acidente aéreo. O único sobrevivente encontra lá um nativo, que nunca encontrou outro ser humano. E ele tenta impor ao nativo as suas ideias de cultura e civilização.

Para ampliar o alcance da temática, a direção de Cesar Ribeiro diluiu as referências espaciais associáveis à ilha, incorporou certo barroquismo ultramoderno. Há nas fotos um tom de tecnologia avançada e lixo, games, HQ, futurismo e alguma citação de Tadeusz Kantor.

Em cena, os atores Eric Lenate e Helio Cicero saúdam o retorno da vida teatral: em São Paulo. Pois é, sorry, Rio. A montagem será vista sob os protocolos sanitários em vigor, no Centro Cultural São Paulo.

A bem da verdade, mesmo restrita a São Paulo, a peça estimula o debate de ideias teatrais de extrema importância para a cena cultural brasileira. Não se sabe se, como aconteceu com a montagem do Teatro Ipanema, a produção atual alcançará os dois centros teatrais.

Mas é divertido constatar uma estranha coincidência. Afinal, neste momento, o debate a respeito da ordem democrática cotidiana, nesta sociedade brasileira tão profundamente autoritária, pode lucrar muito com o foco sobre este texto.

De certa maneira, apesar da impressionante densidade estética, cultural e política da montagem do Teatro Ipanema, o espetáculo despontou no cenário da época como um argumento cênico hábil para a opressão do outro teatro, diferente.

Para os radicais de vanguarda, o outro era inaceitável por ser “acomodado”, “alienado”, “descartável”, “culinário”. Seria oportuno, então, lembrar o pensamento de um outro espanhol, poeta absoluto da cena, líder do notável grupo La Barraca, morto covardemente pelo franquismo.

Para ele, ninguém jamais saía ileso de um espetáculo de teatro. Mesmo que fosse apenas uma reles comédia barata, encenada pobremente num humilde barracão por pobres atores esforçados. Assim pensava Lorca (1898-1936), este outro.

E talvez esteja por aí a resposta: parece que quem faz a arte é o pensamento da sociedade. Perigosamente, nas sociedades de opresão, a rigidez estrutural, necessária para massacrar a vida, pode chegar a contaminar a arte, reduzir o seu alcance libertário, restringir o seu alcance. De que adianta uma arte libertadora, de invenção, se ela só consegue circular entre iniciados?

Assim, formas livres podem ser contaminadas pelo autoritarismo, celebrar os eleitos e banir “os que não sabem”. E podem reproduzir a mecânica de negação do outro. Talvez não baste para a arte o projeto de ser libertária. Talvez seja necessário que a arte contemple sempre, com acidez, as formas de pensamento do seu tempo, geradoras, elas mesmas, da própria arte. Talvez, enfim, a pulsação do pensamento livre na sociedade deva ser o lema de todo o teatro.

O Arquiteto e o Imperador da Assíria

FICHA TÉCNICA

Projeto contemplado na 10ª edição do Prêmio Zé Renato

Texto: Fernando Arrabal

Direção, tradução e adaptação: Cesar Ribeiro

Elenco: Eric Lenate e Helio Cicero

Direção de produção: Kiko Rieser

Cenário: J. C. Serroni

Desenho de luz: Aline Santini

Figurinos: Telumi Hellen

Preparação de atores: Inês Aranha

Sonoplastia: Raul Teixeira e Mateus Capelo (efeitos sonoros) e Cesar Ribeiro (músicas)

Visagismo: Louise Helène

Assistência de direção: Andre Kirmayr

Assistência de produção: Jaddy Minarelli

Arte gráfica: Patrícia Cividanes

Fotos: Bob Sousa

Registro em vídeo: Nelson Kao

Assessoria de imprensa: Canal Aberto – Marcia Marques

SERVIÇO

Temporada presencial

De 24 de setembro a 24 de outubro de 2021

Sexta a sábado, 20h. Domingo, 19h

Sessão extra: Dia 21 de outubro, às 20h30h

Local: Centro Cultural São Paulo – Sala Jardel Filho (Rua Vergueiro, 1000 – Paraíso – São Paulo)

Ingressos: R$ 20 (inteira), R$ 10 (meia) e entrada gratuita para estudantes e professores da rede pública de ensino.

Lotação: 128 lugares | Duração: 120 minutos | Classificação: 16 anos | Gênero: tragicomédia

SOBRE A MONTAGEM DO TEATRO IPANEMA (1970):

http://www.klaussvianna.art.br/vida_detalhes.asp?id_evento=112

Categories: Coluna de Segunda, Cultura, Teatro

Tagged: Centro Cultural São Paulo, Eric Lenate, Garagem 21, Klauss Vianna, O Arquiteto e o Imperador da Assíria, Renato Aragão, teatrão, Teatro de vanguarda, teatro e corpo, Teatro Ipanema

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 13 de setembro de 2021

As letras: elas falam de nós

Digam o que quiserem. Falem e deixem falar. Façam um turbilhão de palavras, palavrinhas, palavrões. Pois é, lá no fundo, o teatro continua a ser apenas palavra, letra. Não temos ainda um teatro transcendental, de pura energia ou sublime contágio.

Dizem alguns estudiosos que o teatro de Antonin Artaud (1896-1948) seria esta promessa: um fluxo contagioso e contagiante de emoções, algo semelhante à transmissãoo da peste. A palavra, então, estaria liquidada. Velha ferramenta de uma sociedade mecânica.

Nunca vi nada no teatro que funcionasse assim. Não sei se já existiu uma representação capaz de irradiar ondas de sensibilidade hábeis o bastante para abraçar a todos e dominar as presenças. Puro fluxo não verbal de emoções e sensações…

Já vi certa vez um fenômeno curioso – um ser dotado de algum colorido artaudiano, o diretor inglês Peter Brook, veio ao Brasil e apresentaria uma aula-conferência na Cultura Inglesa. Na hora marcada, diante de uma vasta sala-auditório, o diretor apareceu e encarou aquele popular burburinho brasileiro.

Apesar da figura emblemática lá na frente, quase no mesmo plano que a plateia, pois não havia um palco, o povo se mantinha aceso. Nenhum silêncio. Nenhuma escuta ou contemplação. Era o carnaval expansivo típico do país.

Pois o inglês não se incomodou a mínima. Ficou lá, estático, contemplativo, na expectativa de que os ânimos mudassem. Aos poucos uma onda de quietude surpreendente tomou a sala. Logo ela ultrapassou aqueles quinze minutos possíveis, depois dos quais o silêncio se torna maciço, opressivo até, insuportável. Pois só quando o silêncio se tornou verdadeiramente colossal, gigante como uma pirâmide faraônica no meio do deserto, ele começou a falar.

Sempre fiquei pensando na possibilidade de um teatro assim – pura emanação. Volta e meia, talvez por causa da minha propensão ao humor, penso que este teatro já existe: é o musical, claro. No gênero, há uma energia vital vigorosa do palco para a plateia, capaz de incendiar o público e irradiar de volta, mais forte ainda, para a cena. Mas – hélas – as palavras estão por lá, nas letras…

Isto significa algo muito simples: somos viciados em palavras, dependentes das letras. Letrômanos, seria o neologismo adequado? Portanto, não há saída: estamos condenados a louvar as letras até a exaustão, se for possível cogitar esta peripécia, a exaustão das letras…

No entanto, ao menos por aqui, neste estranho país que nasceu de uma carta (e a carta de Caminha é ou não nossa certidão de nascimento?), as letras não são preciosos tesouros sociais. A celebração dos nossos autores nunca é forte o bastante.

De certa maneira, vivemos como se fôssemos uma sociedade com uma espécie de afasia – a palavra plena nos escapa. Pois deveria fazer parte de nossa rotina de vida cidadã a celebração de cada novo autor que surge. Sim, estou falando de Saulo A. Sisnando, escritor, dramaturgo, ator e diretor teatral.

Na verdade, nem se deveria falar de Sisnando como se ele fosse um novo autor – pois, ao fim e ao cabo, ele já escreveu mais de uma dezena de peças e já conta com uma lista expressiva de prêmios. Mas a consagração brasileira é tortuosa, acontece, mas não se mostra. É prima da capa de invisibilidade do Harry Potter: a figura se abriga sob ela e… desaparece!

Agora, o autor de Susto, Desertos, A Outra Irmã, está em cena num momento histórico, a reabertura dos teatros no Rio. E chega naquela modalidade mais envolvente, que mexe com a alma, o coração e o corpo de todos. Ele vem com a assinatura da trama de um delicioso musical, Charles Aznavour – Um Romance Inventado, um texto imperdível, deliciosa homenagem a Charles Aznavour.

Sim, estão de volta os musicais – Claudio Botelho e Claudia Netto surpreenderam a todos com um bem urdido e oportuno Brasileiro: Profissão Esperança. E de repente, sob controle sanitário restrito, o teatro retornou com um ímpeto admirável.

No texto original de Sisnando, estão em cena Sylvia Bandeira e Maurício Baduh. Eles expõem uma trama sentimental inteligente, pontilhada por canções inesquecíveis ou históricas do grande cantor francês. E a plateia poderá lavar a alma, exorcizar a opressão de um tempo sombrio.

Pois em Charles Aznavour – Um Romance Inventado o caso é bem claro: é preciso reinventar o amor, as palavras tecidas por Sisnando apontam para isto. Brincam com a biografia do francês, mas sobretudo revelam como é fundamental amar, mesmo que sob jogos confusos ou contraditórios…

Vale levar o foco para este ponto – se a vida se revela como um jogo, uma trama coletiva pautada pela competição, a palavra existe como uma ferramenta essencial de interação. A condição de trama ou jogo denuncia a ausência de um pulsar coletivo, evidencia oposições. Portanto, a interação pode até ser negativa, puro conflito.

Conclusão lógica, estamos obrigados a lidar com a palavra, refiná-la, fazer com que o exercício intenso do verbo nos conduza a um requinte de êxtase, ao amor. Pois o ponto mais sofisticado da comunicação – este movimento do ser para o exterior – é mesmo o amor. E, se Artaud não reclamar, talvez seja justo afirmar que a natureza verdadeira da peste, tal como descrita por ele, é o amor. O encontro, a pulsação mais adiante do verbo.

E o que fazer, enquanto o amor não vem? Burilar o verbo, sujeição à palavra. A trilha aparece clara num projeto inquieto, particularmente mobilizador para o tema do feminino. Trata-se da encenação de Era Medeia, espetáculo em cartaz desde 2019, que assume a bela tarefa da reabertura dos Teatros Firjan Sesi.

A montagem, dirigida pelo jovem Eduardo Hoffmann sob a supervisão de Cesar Augusto, recorre ao assunto clássico para trabalhar um tema essencial – a relação entre ação, discurso e valores éticos. A sintonia fina possível – ou impossível, para tantos – entre intenção e gesto.

A ação do texto se passa durante os ensaios de uma proposta de adaptação da tragédia clássica Medeia, de Eurípedes. Em cena, um diretor (Eduardo Hoffmann) e uma atriz (Isabelle Nassar) apresentam o que seria um ensaio aberto do espetáculo.

Aos poucos, surge no palco uma situação de opressão e de abuso, recortes da relação pessoal dos personagens, uma exposição de detalhes da vida da dupla, um ex-casal. Se de alguma forma Medeia pode ser vista como uma mulher que rompeu uma forma de opressão, tal não se dá exatamente na relação do casal em cena, atriz/diretor.

Mas o cálculo da montagem vai adiante. Ele ultrapassa o quadro do debate da situação de opressão feminina, para chegar à reflexão a respeito da situação da arte e da diversão hoje, uma época em que a privacidade devassada atrai forte atração pública, mais do que a exposição dos valores artísticos.

A proposta sintoniza, de certa forma, com o debate a respeito do “fim da ficção”, quer dizer, a busca das plateias pelos simulacros de realidade evidentes no sucesso dos reality shows. Neste caso, haveria a possibilidade de falar na dissolução do vínculo antigo entre palavra e verdade – se não se procura a invenção, a poesia, o que há nestas cenas, arremedos de vida que simulam a verdade?

Há em Era Medeia uma espécie de supressão do autor – o autor original, no caso o velho Eurípedes, seria tragado pelas preocupações cotidianas da contemporaneidade. Afinal, Medeia é uma figura gigantesca da mitologia grega e talvez, diante do tema do feminino, os detalhes mais contundentes do seu perfil ainda estejam muito nebulosos.

De toda a forma, a retomada do velho texto, o mergulho das letras antigas no nosso cotidiano e a atração intrigante despertada por uma mulher capaz de matar os filhos por desamor não deixam dúvida – a palavra e o debate acerca da palavra no teatro persistem no centro da cena.

Assim como a trama sentimental de um musical, são amados protagonistas antigos. Revelam a força do trato da palavra para a cena que pretende ser humana companheira: e o motor do palco, apesar de Artaud, ainda é o verbo. O velho e gasto verbo ocidental.

Charles Aznavour – Um Romance Inventado
FICHA TÉCNICA:
Idealização: Sylvia Bandeira
Texto: Saulo Sisnando
Elenco: Sylvia Bandeira e Mauricio Baduh
Direção: Daniel Dias da Silva
Direção Musical e Arranjos: Liliane Secco
ROTEIRO MUSICAL: 01. Que C’est Triste Venise 02. Hier Encore 03.Comme Ils Disent 04. Sur Ma Vie 05. Je T’attends 06. La Mamma 07. Les Deux Guitares 08. Il Faut Savoir 09. La Bohème 10. Et pourtant 11. The Old Fashioned Way 12. Je Voyage 13. Les Comédiens 14. She
Músicos: Liliane Secco e Ulisses Nogueira
Iluminação: Felício Mafra
Cenário e Figurinos: Gisele Batalha
Assistente de Cenário e Figurinos: Victor Aragão
Direção de Movimento: Marluce Medeiros
Fotos: Luciana Mesquita
Artes gráficas: Cacau Gondomar
Produção executiva: Nicholas Bastos
Coordenação de E.P.I.: Cleiton Belmiro
Direção de Produção: Cacau Gondomar e Sandro Rabello
Produção Associada: Minouskine Produções – CLG Produções – Diga Sim Produções
Assessoria em Comunicação: Alberto Bardawil e Luiz Menna Barreto
SERVIÇO:
Teatro das Artes – Shopping da Gávea – Rua Marquês de São Vicente 52 – 2º Piso tel: 2540-6004
Sextas e sábados, 20h. Domingos, 19h.
Temporada de 10 de setembro a 31 de outubro.
Ingresso: R$120 (meia entrada para todas as faixas etárias)
Duração: 70 minutos
Link: https://divertix.com.br/teatro/charles-aznavour-um-romance-inventado
O Teatro das Artes segue as normas de saúde determinadas pelo governo local. Com capacidade reduzida, álcool gel espalhado em pontos estratégicos, uso de máscaras nas áreas comuns, distanciamento mínimo obrigatório entre o público e sanitização do teatro entre as sessões, de acordo com as normas vigentes.

Era Medeia
FICHA TÉCNICA:
Texto e direção: Eduardo Hoffmann
Supervisão artística: Cesar Augusto
Argumento: Marina Monteiro
Elenco: Isabelle Nassar e Eduardo Hoffmann
Produção: Guilherme Nanni
Assistente de produção: Paula Magalhães
Iluminação: Renato Machado
Figurino: Tiago Ribeiro
Costura: Ateliê das Meninas (Maria e Zezé)
Concepção cenográfica: Cesar Augusto e Eduardo Hoffmann
Produção de adereços: Patrícia Ramos
Trilha sonora: João Mello e Gabriel Reis
Arte gráfica e identidade visual: Márcio de Andrade
Produção de vídeos: Celavi Filmes (Eduardo Paganini e Jamal Dizete) Assessoria de imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação) Fotografia: Renato Mangolin
SERVIÇO:
Mais informações sobre a reabertura dos Teatros Firjan Sesi:
Teatro Firjan SESI Jacarepaguá: Av. Geremário Dantas, 940, Freguesia, Jacarepaguá.
Dia 18/09 – Sábado, às 20h. Telefones: 21 3312-3787 e 21 3312-3750
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia-entrada).
Vendas: Somente pela Sympla (www.sympla.com.br)
Duração: 1h Lotação: 61 pessoas
Classificação Etária: 14 anos.
Teatro Firjan SESI Centro: Av. Graça Aranha, 1, Centro
Dias 24/08 (sexta), às 19h, e 25/09 (sábado), às 17h. Telefone: 21 2563-4168
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia-entrada).
Vendas: Somente pela Sympla (www.sympla.com.br)
Duração: 1h
Lotação: 61 pessoas
Classificação Etária: 14 anos.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: a palavra e o teatro, Artaud, Charles Aznavour, Era Medeia, Saulo Sisnando, Teatro das Artes, Teatros Firjan

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 6 de setembro de 2021

A salvação da Pátria: adeus, heróis

“Pobre do país que precisa de heróis” – a velha frase consegue ser ao mesmo tempo famosa e incômoda. Famosa, pois se espalhou como capim tiririca nas terras de donos descuidados. Incômoda, por deixar evidente a vil tendência humana de se omitir diante de grandes causas, se esconder do futuro, digamos.

No Brasil, estas letras soam fortes – parece que vivemos numa apatia colonial, estirados nas redes, indiferentes aos terremotos políticos, ruínas culturais e falências sociais. Precisamos sempre de heróis. De repente, alguém não suporta mais a miséria nacional, grita um basta, independência ou morte. E lá se vai mais um herói, uma estampa colorida para o pombal da pátria.

O problema é que os heróis, solitários, podem pouco. Ou nada. Os seus gestos se perdem solitários, sem eco. As forças que estrangulam a vida brasileira nascem de processos históricos, estruturais, muito densos. São nós difíceis de desatar, nós que demandam a ação de todos nós. Os heróis, sempre louváveis, se tornam apenas marcos vazios no deserto.

Amanhã, Dia da Pátria, segundo uma tradição iniciada faz tempo, apesar das discussões várias que renegam a escolha da data, pode ser um belo momento para cada um de nós se pensar diante deste ciclorama imenso chamado Brasil. Quais as nossas visões do país? Quais as demandas e expectativas que impregnam nossas vidas? Quais são os heróis que cultuamos? Temos heróis? O que escondemos atrás dos nossos heróis?

Já faz algum tempo que elegi o meu grande herói nacional. Um homem direto, simples, figura de ação, um sujeito decidido, com uma capacidade de trabalho espantosa, que mudou definitivamente o país. Sem ele, não seríamos o que somos, não teríamos boa parte de nosso ímpeto para ser-Brasil. Lamento que a sua obra não seja mais cultuada, ampliada, em benefício de uma sociedade brasileira melhor.

O meu herói foi homem de letras, mas as letras serviram mais para que lutasse por elas do que para promover a sua escrita. Foi produtor, líder, criador, inovador – mas suas produções, ideias e criações surgiram para transformar a vida de contemporâneos, despertar vocações, estimular carreiras.

Na verdade, precisaria estender este texto por uma infinidade de linhas para fixar as habilidades deste homem notável, distinguir os seus feitos e apontar a grandeza de sua vida, do tamanho do Brasil. Não vou sequer tentar fazê-lo, por uma razão muito simples: por mais detalhes que eu reunisse, com certeza muitas obras ficariam de fora. O retrato completo do herói me escaparia.

Com certeza adiei até aqui a revelação do nome na esperança de que a leitura estimule a sua descoberta. Sonhei com a possibilidade de alguém pensar – claro, ela só pode estar se referindo a Paschoal Carlos Magno (1906-1980).

Pois aí está. Este é, no meu entender, o maior herói da história do país. O principal motivo foi a sua compreensão de que, para chegarmos à realização das potências desta terra, só mesmo ampliando ao infinito o espaço de formação e de expressão para a juventude. Só mesmo apostando todas as fichas na cultura.

Bom, tem mais. O melhor de tudo: a sua ação incansável, percorrendo todo o território brasileiro, trocando correspondência com todos os rincões, deu resultado. Não há um ponto do país que não tenha sido atingido por sua obra. O veículo principal usado, de saída, foi o teatro, mas, para o final de sua vida, alargou a própria visão e passou a visar a força da cultura.

Assim nasceram teatros do estudante da Amazônia ao Rio Grande do Sul, teatros amadores, grupos de teatro, festivais de teatro, festivais de cultura, centros de cultura. Estimulados, comovidos com a possibilidade de fazer, animadores culturais se projetaram por toda a parte, ampliando muito o gesto do patrono.

Numa atitude rara neste Brasil de acumulação egoísta e perdulária, Paschoal Carlos Magno legou ao país a sua casa, em Santa Tereza, para uso cultural, e a inacreditável Aldeia de Arcozelo, uma cidade cultural de perfil inédito e revolucionário, atualmente em ruínas. Quer dizer – além da ação heróica de lutar para mudar a realidade, além de inspirar seguidores tão abnegados quanto ele, Paschoal legou os seus bens para a sociedade como herança, para manter a chama de transformação acesa.

Ingratos, ainda não temos clareza total a respeito do perfil do herói: o seu monumental arquivo, quase perdido por abandono em Arcozelo, ainda não foi estudado e analisado como merece, em toda a sua extensão. Ele repousa agora em estado de dúvida de sobrevivência no CEDOC/ Funarte, na expectativa de que sejamos compatriotas sérios o bastante para honrar tão fabuloso legado.

O heroísmo de Paschoal denuncia claramente a mesquinha condição concedida no Brasil à infância e à juventude. Não respeitamos as novas gerações, não abrimos caminhos para o futuro, não nos importamos com o famoso porvir cantado em tantos discursos: canta-se para calar. Convivemos indiferentes com crianças mortas de fome, até mesmo nas ruas, e com escolas de péssima qualidade.

Este parece ser um tom importante para a semana da pátria: pensar quais são os nossos valores diante dos nossos herois, o que temos feito de suas obras, o que levaremos adiante como projeto nacional. Os gestos dos heróis registram as vontades de um cérebro nacional ou nascem de desesperos? Existe um pensamento brasileiro? Ou ele precisa ser construído, a partir dos pioneiros nacionais?

Se a riqueza da terra foi sempre uma nota tocada com insistência nos textos da brasiliana desde Caminha, surgiu em tantos cronistas, viajantes e escritores que lançaram os olhares para a paisagem desta terra, parece fácil concluir que o nosso problema não é material. Fortuna, temos. Nosso problema é de ideias. Quer dizer, falta de ideias.

Ideias, como obtê-las? Elas não nascem por combustão espontânea. Como diria Paschoal, elas só podem surgir com estudo, com a formação a mais requintada possível da juventude. Assim, os pensamentos focados na pátria nos levam a concluir que o investimento na cultura é o mais necessário, urgente e crucial para resolver a crise brasileira.

Várias iniciativas apontam para este caminho. A difusão do saber precisa se tornar a nossa grande prioridade. Aliás, o palco sempre foi um lugar de excelência para este tipo de ação. E no teatro, esta semana, duas iniciativas associáveis a esta busca merecem destaque. De saída, vale destacar a nova estreia online e ao vivo, no dia 11 de setembro, da cia Os Satyros, Cabaret Dada, dramaturgia de Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, direção de Rodolfo García Vázquez.

A montagem, a 15^a. produção do conjunto na pandemia, uma marca impressionante, surpreende ao apontar os refletores para um dos grandes impasses da trama-Brasil, exatamente a difícil relação do país com o processo da modernidade. Talvez o grande estrangulamento do país tenha ocorrido aí, quando era preciso sair da sociedade de castas escravista e ingressar na sociedade de classes. A máquina traria liberdade e apagamento para o cidadão.

Pois a pergunta forte da cena é precisamente como cada sujeito, em particular o sujeito criador, se relaciona com um universo de crise instaurado com a modernidade? A pergunta esteve na pauta do movimento dadaísta, quando, em Zurique, há cerca de cem anos, os artistas buscavam no Cabaret Voltaire dimensionar os limites da vida diante de um cenário devastador – primeira guerra mundial, gripe espanhola, crise dos impérios coloniais, terceira revolução industrial.

Época do nascimento do moderno, o dadaísmo pensa o esfacelamento do sujeito, a derrubada e a reinvenção das instituições, a revisão dos valores humanos fundamentais, a derrocada do poder de expressão da arte. Transitar nos limites, de certa forma, seria um tema forte para dar conta do projeto dada, quem sabe uma sugestão inspiradora para um país colonial às voltas com a falência de velhos sonhos de grandeza e poder.

Há, contudo, um outro olhar. Um outro eixo de reflexão tratará também o tema do pensamento e da arte, mas sob uma orientação diversa. Neste caso, a incursão acontece no interior mesmo das tradições e convenções, para ampliar as matrizes racionais estabelecidas. A opção norteia a montagem de Helena Blavatsky, a voz do silêncio, de Lucia Helena Galvão, direção de Luiz Antônio Rocha, com a atriz Beth Zalcman. O monólogo volta ao cartaz ao vivo e on line depois de uma longa carreira de sucesso.

Na proposta, além da exposição de um recorte das ideias da pensadora Helena Blavatsky (1831-1891), nome central para a estruturação da Teosofia, há uma proposta de reflexão a respeito da construção da cena teatral. O espetáculo busca lidar com a construção da visualidade a partir do conceito de sfumato, de Leonardo da Vinci. Nesta visão, trabalha-se com a construção difusa dos volumes, com o apagamento de linhas e fronteiras.

Ao redor do conceito, indicativo de um olhar estético muito estruturado, a direção de cena, a direção de arte, o cenário e os figurinos foram um tanto adiante e buscaram referências nos quadros de Manet. Sob a luz de uma vela, um quarto simples no frio de Londres envolve o último dia de vida da escritora. Ela revê os seus caminhos e obras, as suas convicções e grandes encontros e convida a plateia a pensar o sentido de suas escolhas.

Em uma palavra, a cena convida a plateia para um mergulho interior, uma experiência de redimensionamento da vida. A rigor, a visão esfumada do mundo objetivo surge como uma ferramenta hábil para que se pergunte o quanto o sujeito pode participar da construção da vida. O quanto do mundo é construção, o quanto se pode mudar no que é pré-dado?

Alentador, não? Nada melhor se poderia desejar num mundo em crise: a âncora salva vidas do pensamento, lançada ao grande mar da plateia pelo teatro. Se a semana da pátria traz urgências mais racionais do que sentimentais diante deste desastre chamado Brasil, que a cena nos socorra com a sua generosidade e nos mostre que não precisamos de heróis, mas de pensamento a respeito do sentido do heroísmo. Precisamos, sim, saber quem são os nossos heróis, mas para nos tornarmos heróis de nós mesmos.

Cabaret Dada

FICHA TÉCNICA

Dramaturgia: Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez

Direção: Rodolfo García Vázquez

Atuantes: Alessandra Nassi, Alex de Felix, Andre Lu, Anna Kuller, Beatriz Medina, Bruno de Paula, Cristian Silva, Dominique Brand, Elisa Barboza, Felipe Estevão, Guilherme Andrade, Heyde Sayama, Ícaro Gimenes, Ingrid Soares, Julia Francez, Karina Bastos, Luis Holiver, Vitor Lins

Participação em vídeo: Roberto Francisco

Assistência de Direção: Elisa Barboza

Diretora de Arte: Adriana Vaz

Assistência de Direção de Arte: Letícia Gomide

Produção de Vídeos: Maiara Cicutt

Fotografia: André Stefano

Designer: Diego Ribeiro

Produção Geral: Silvio Eduardo

Produção Executiva: Maiara Cicutt

Social Media: Isabella Garcia

Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

SERVIÇO

ESTREIA: dia 11 de setembro (sábado), às 18h

INGRESSOS GRATUITOS

ONDE RETIRAR E ASSISTIR:

Espaço Satyros Digital – Sympla/Zoom www.sympla.com.br/espacodigitaldossatyros

HORÁRIOS: sábados e domingos, às 18h e segundas às 21h

GÊNERO: comédia

CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA: 12 anos

DURAÇÃO: 70 min

TEMPORADA: até 31 de outubro

www.satyros.com.br | Facebook: Satyros | Twitter: @os_satyros | Instagram: @ossatyros | YouTube: Os Satyros Cia. de Teatro

Helena Blavatsky, a voz do silêncio

FICHA TÉCNICA

Texto original: Lucia Helena Galvão

Interpretação: Beth Zalcman

Encenação: Luiz Antônio Rocha

Cenário e Figurinos: Eduardo Albini

Iluminação: Ricardo Fujji

Assistente de Direção: Ilona Wirth

Visagismo: Mona Magalhães

Fotos: Daniel Castro

Consultoria de movimento (gestos): Toninho Lobo

Operador Técnico: Toninho Lobo

Assessoria de Imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação) Idealização: Beth Zalcman e Luiz Antônio Rocha

Parceria: Nova Acrópole

Realização: Espaço Cênico Produções Artísticas e Mímica em Trânsito Produções Artísticas.

SERVIÇO

Helena Blavatsky, a voz do silêncio

– Apresentações virtuais

Monólogo teatral inspirado na trajetória e na obra da escritora russa Helena Blavatsky

Temporada: De 22 de agosto a 28 de setembro.

Aos domingos, às 19h30, e às terças-feiras, às 20h.

Ingressos: a partir de R$ 30

Duração: 1h

Onde comprar e assistir: www.sympla.com.br/produtor/helenablavatskyavozdosilencio Classificação etária: 14 anos

Assessoria de imprensa: Racca Comunicação

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Cultura, História do Rio, Teatro

Tagged: Aldeia de Arcozelo, Cabaret Dada, CEDOC Funarte, Helena Blavatsky a voz do silêncio, Paschoal Carlos Magno, Satyros

Folias Teatrais

Letras, Cenas, Imagens e Carioquices

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