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Para os amantes dos musicais, existe um grande desafio: ver a transformação de qualquer tema em musical. A bem da verdade, a virada temática começou no teatro em geral, especialmente no século XIX, quando o foco do palco pulou dos grandes heróis e mitos para o homem comum. A empreitada tem produzido obras impressionantes – uma simples olhada nos títulos musicais da Broadway comprova o fato.

Pois a ousadia inventiva acaba de ganhar espaço no musical brasileiro. Entrou em cartaz na Sala Principal da Cidade das Artes o mega espetáculo Rock in Rio 40 Anos – O Musical. É um feito tão inacreditável quanto a própria criação do Rock in Rio em 1985, milagre de produção que desafiou lodaçais de descrença, má vontade e mania de pequenez. Aliás, um milagre até por representar, em princípio, um sonho totalmente absurdo diante da realidade brasileira.

A proposta é exatamente o que o título descreve: pretende-se mostrar, com os recursos próprios do teatro musical, como surgiu e aconteceu o festival de rock carioca que completa 40 anos de existência e se transformou em celebridade mundial. Claro, um desafio potente. Para tentar chegar lá, Charles Moeller criou um autêntico libreto, quer dizer, um texto de musical, uma estrutura dramática integrada em profundidade com a linha musical.

Apesar de não contar com músicas originais criadas para a cena, opção que seria descabida diante do colosso musical que é o Rock in Rio, a montagem deslumbra o público a partir da mistura poderosa realizada. A partir de trilha sonora assinada por Zé Ricardo, diretor musical do Rock in Rio, foi criada uma teia preciosa de falas, cenas e formas musicais, acontecimentos cênicos entrelaçados, com a inclusão de um volume descomunal de canções, associáveis ou não ao evento. A criação é de tal ordem que é bem difícil escrever com objetividade um roteiro das canções inseridas na montagem…

Portanto, a primeira observação importante a fazer a respeito do espetáculo é o registro de sua densidade artística elevada, excepcional. Foi alcançado um resultado excelente no tratamento de um tema difícil. E assim ele deve ser inserido no rol dos espetáculos musicais brasileiros de grande envergadura histórica por seu refinamento de linguagem. Contudo, se o destaque tem como ponto de partida a qualidade do libreto e da fortuna musical, a grandeza poética não se limita aos papéis e às partituras. No palco, sob a direção artística de Claudio Botelho, um novo encantamento se impõe: as cenas volteiam diante da plateia como se concebidas pela materialidade dos sonhos.

Sim, a ideia de sonho funciona como a mola mestra do projeto e surge logo de saída no roteiro. Uma jovem candidata a estagiária, a eletrizante Malu Rodrigues, vem do interior para tentar carreira na agência de publicidade ArtPlan. A saga da menina sonhadora é narrada por ela própria, adulta, graças à assertividade tranquila de Bel Kutner, que será eficiente indicadora do processo de realização dos sonhos – o da jovem e o do Rock in Rio.

No comando da agência, a jovem vai encontrar um grande sonhador, Roberto Medina, o criador do Rock in Rio. Ele se impõe no palco efusivamente, como um defensor desmedido de sua adesão ao sonho, graças ao carisma e à notável potência expressiva de Rodrigo Pandolfo. A conexão com a realidade e as rotinas objetivas do trabalho, eixos essenciais para materializar um chão para os sonhadores reunidos, são administradas com um brilhantismo impressionante por Gottsha, no papel da secretária Dora, papel que imprime um colorido novo na carreira da atriz.

A secretária aterrada é presença fundamental, pois, convenhamos – sob o teto que criou um evento de tal dimensão, os sonhadores pululam por todos os lados. Há por lá desde o estagiário João, obcecado por se afirmar como galã, traduzido por Beto Sargentelli em galanteios e flertes com a paisagem carioca, até o majestoso Oscar Ornstein, o homem que sonhou e lutou para que a noite do Rio se tornasse um evento tropical inebriante. André Dias, sem recursos fáceis e sem caricatura, imprime uma beleza ao perfil do velho Oscar suficiente para que a plateia sonhe em ver, um dia, um musical dedicado a ele…

A extensa ficha técnica reúne atores-cantores-dançarinos decididamente profissionais – a situação é importante, pois o lugar do sonho, no caso, exige a transformação do sonho em projeto coletivo. Assim, pequenas cenas ou falas rápidas podem ser transformadas em quadros musicais marcados a um só tempo pela beleza e pela impressionante qualidade técnica. As vozes e os corpos emprestam ímpeto particular para a tradução do desejo coletivo que se instalou a partir de iniciativas pessoais. A garra é patrimônio de todos.

O desenho do jogo entre o protagonismo e o grupo é favorecido também por algumas das forças criativas reunidas. A coreografia de Mariana Barros leva os corpos a formas de dança de época, passeia por ritmos e gêneros e dialoga com ações coerentes com a situação dramática; consegue sugerir contracenas de dança e movimento particularmente impactantes. O corpo, enfim, sonha.

Os figurinos de Fabio Namatame compõem corretamente as exigências dramáticas e em vários momentos se beneficiam da luz, de Vinicius Zampieri, uma ferramenta de extrema agilidade para o desenho das situações dramáticas. A luz dialoga com maestria com a cenografia de Ana Biavaschi, uma aventura criativa de grandes proporções, pois cria ambientes interiores de diferentes qualidades e lugares externos que vão da reprodução de paisagens do Rio à indicação sonhadora do dourado de Los Angeles.

E há toda a criação musical, sob a direção de Marcelo Castro. A voz de Malu Rodrigues doa à plateia o direito de sonhar com a vida em transformação poética permanente nas inúmeras inserções musicais que assina. Logo ao entrar em cena, ela instaura a inefável densidade do sonho com Rita Lee, em Ambição e Coisas da Vida.

Gottsha desconcerta os que acreditam num escritório morno ao soltar o vozeirão em Live and Let Die, sucesso de Paul McCartney. A trama romântica, afinal malsucedida, entre os estagiários Malu e João surge como promessa no dueto Vou Deixar, do Skank. Momentos de forte emoção coletiva não faltam, capazes de envolver a plateia numa nuvem poética de extrema delicadeza. A presença de Michel Legrand, ainda que um pouco inexplicável no contexto do Rock in Rio, revela a força de um nome novo para o musical, a atriz Yara Charry – um dueto de extrema beleza, Les Parapluies de Cherbourg, reúne a jovem cantando em francês com Malu Rodrigues, em inglês.

A temperatura emocional sobe ainda mais na necessária homenagem a Freddie Mercury: é a lembrança da noite memorável de 1985. Cabe a Malu Rodrigues a condução do número, a sempre popular Love of My Life. No final – talvez aqui com uma inclinação melodramática um pouco acentuada demais – a ação se fecha ao redor de D. Quixote. André Dias, num golpe teatral, surge montado a cavalo e canta Sonho Impossível, a canção símbolo do musical O Homem de La Mancha, sucesso musical dirigido por Flavio Rangel (1972).

O resultado da encenação é particularmente forte graças à grandiosidade da proposta e, convenhamos, ao reconhecimento da obra de Roberto Medina. Afinal, a sua capacidade de lutar por seu sonho, um sonho livre de fronteiras, parece ser uma necessidade existencial básica no Brasil, ainda tão carente de espíritos empreendedores arrojados. Poderia ser um musical enfadonho, dedicado a um episódio histórico entre tantos… Mas, a equipe, tão sonhadora quanto Roberto Medina, embarcou na viagem musical com resolução bastante para assinar uma obra de extremo valor. Então, é isto – temos um musical para a História reconhecer. Vá conferir, vale a pena, a História é uma bela companheira.

FICHA TÉCNICA:

ROCK IN RIO – 40 anos O MUSICAL

Texto e Direção geral: Charles Möeller
Direção artística: Claudio Botelho

Trilha sonora e Supervisão musical: Zé Ricardo
Direção musical: Marcelo Castro

ELENCO

Rodrigo Pandolfo (Roberto Medina), Malu Rodrigues (Beth), Bel Kutner (Elizabeth), Gottsha (Dora), Beto Sargentelli (João), André Dias (D. Quixote / Oscar), Bruno Narchi (Luiz), Yara Charry, Cezar Rocafi, Leonam Moraes, Mariana Grandi, Marianna Alexandre, Murilo Armacollo, Vinicius Cafe, Yas Fiorelo, Amaury Soares, Andreina Szoboszlai, Andressa Secchin, Caio Nery, Cesar Viggiani, Cristiano Prado, Felipe Souza, Gabi Monte, Gabriel Querino, Henrique Reinesch, Karine Bonifácio, Mavi Carpin, Roberto Justino e Vinicius Cosant.

Cenografia: Ana Biavaschi
Coreografia: Mariana Barros
Figurinos: Fabio Namatame
Design de cabelo e maquiagem: Feliciano San Roman

Design de som: André Breda

Iluminação: Vinicius Zampieri
Casting: Marcela Altberg

Coordenadora do Projeto: Sheila Aragão

Direção de produção: Carla Reis
Coordenação Artística: Tina Salles
Um espetáculo de Charles Möeller & Claudio Botelho

Realização: Dom Cultural, Moeller & Botelho
Agradecimentos especiais: Roberto Medina e equipe Rock in Rio

Divulgação: PedroNeves / Clímax Comunicação e Conteúdo

SERVIÇO

Estreia: 11 de janeiro na Cidade das Artes

Temporada: 11 janeiro a 23 fevereiro 2025
Dias e horários: Quintas e Sextas, às 20h. Sábados e domingos, às 15h e 19h.
Duração: 120 minutos
Classificação indicativa: livre
Ingressos https://bileto.sympla.com.br/event/100618

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: Charles Möeller, Claudio Botelho, Malu Rodrigues, Roberto Medina, Rock in Rio O Musical, Rodrigo Pandolfo

Martinho e o novo rei do musical

Tania Brandão

Posted on 13 de janeiro de 2025

Uma onda de renovação irresistível veio de São Paulo para o Rio, para sacudir a praia do musical brasileiro. Portanto, nem sequer pense em deixar de ver Martinho – Coração de Rei, novo cartaz do Teatro Riachuelo. Idealizado por Jô Santana, também realizador do projeto, o musical é assinado por Miguel Falabella, com base em dramaturgia de Helena Teodoro.

A revolução começa a partir de um ponto de vista renovador da linha dos musicais biográficos. Em lugar de tentar contar a história de vida de Martinho da Vila, o Martinho José Ferreira nascido em Duas Barras e aclamado pelo Rio, o espetáculo busca desvelar a natureza profunda do músico, a sua identidade humana, poética e musical. Ou seja, os caminhos que fazem de Martinho da Vila um encantador de todas as gentes e de todo o povo. A peça busca uma forma para fazer um musical encantador.

Naturalmente, para chegar à revelação da alma do excepcional artista negro, a trama envereda pela África, a África profunda dos Griôs e de uma das mais densas mitologias que o nosso mundo até hoje conheceu. Assim, na abertura, já se impõe a majestática figura de Alan Rocha, como o Griô, um anúncio impactante da beleza que será vista em cena.

Muito do impacto da abertura nasce também dos inacreditáveis figurinos de Cláudio Tovar, dotados de uma beleza indescritível, da luz mágica de Felipe Miranda e da cenografia em madeira, a um só tempo abstrata e objetiva, assinada por Zezinho Santos e Turíbio Santos. A cenografia flerta com a madeira, matéria originária, fruto da terra, e, usando pilastras rústicas, sugere as letras iniciais do nome de Martinho e da Vila, como se o nome, a identidade, nascesse da terra.

Com o humor moleque característico de Miguel Falabella e muito próximo de Martinho, o espetáculo assume a liberdade poética de considerar o artista filho de uma saga de entidades africanas, uma boa forma para sugerir tanto o seu vínculo com ritos de origem, quanto os traços de sua genialidade e a sua relação anímica com o universo popular. A mistura arte e povo ocupa a cena todo o tempo.

A partir do uso deste tipo de recurso narrativo e humorado, o texto brinca de renovar um antigo artifício do teatro musical brasileiro, frequente em particular nas revistas musicais, a figura do compadre e da comadre, figuras encarregadas de narrar a trama. Ao longo da ação, vão surgindo diversos tipos de narradores e de formas narrativas: a partir do Griô, até mesmo a dramaturga Helena Teodoro surge no palco. O truque ajuda a romper com a linha cronológica, condição que confere um dinamismo intenso ao fluxo da cena e permite iluminar com muita riqueza a personalidade de Martinho da Vila.

Portanto, sem se impor como relado quadrado, todas as informações essenciais de sua biografia e de sua fortuna musical povoam a trama, expostas sob subterfúgios inteligentes de narração. A influência da Folia de Reis da infância viabiliza uma sequência emocionante. A força do amor sempre presente em sua vida aparece sob intenso colorido romântico na contracena entre Alan Rocha e Fernanda Godoy, encarregada de representar Cleo Ferreira, a esposa atual. O dueto dos dois em Recriando a Criação é um dos vários pontos fortes da noite.

A irresistível magia que consagrou Vila Isabel como bairro poético em tom maior, lar de uma das mais imponentes escolas de samba do Rio, paixão e sobrenome do artista, é desvendada com humor boêmio graças a um anjo-Noel, desempenho inspirado de Dante Paccola. Assim, Noel Rosa também se torna narrador da trama, com a liberdade natural desfrutada pelas figuras celestes. A mesma chave narrativa explica a existência de quatro Martinhos. Além de Alan Rocha, desfilam no papel Fernando Leite, um sargento-Martinho exemplar, ao lado dos corretos Celso Luz e Renée Natan.

Importa destacar, contudo, que a estrutura do espetáculo obedece a uma dinâmica criativa original impressionante – apesar da existência de papéis diferenciados, o elenco existe o tempo todo como conjunto. Quer dizer, ao lado dos momentos de protagonismo, domina uma prática de materialização de grandes fluxos expressivos, coletivos, aliás a corrente de criação característica da arte popular brasileira, a forma de autoria dominante nas escolas de samba.

Assim, se Dandara Ventapane representa com brio a sua avó Anália ou a porta-bandeira esfuziante da escola, ela é todo o tempo, como o próprio Alan Rocha, um corpo dançante e cantante do ensemble. A ideia de ensemble – de certa forma uma visão do povo – é vital para o espetáculo, em especial para honrar a condição de Martinho como uma entidade profundamente popular.

Esta qualidade, que se pode definir como uma força telúrica, coletiva, eletriza a cena do espetáculo de forma inebriante. Além da condução genial de Miguel Falabella, outros quatro vetores contribuem de forma decisiva para que esta alta voltagem expressiva se instale no teatro.

De saída, há a coreografia de Rafael Machado, inventiva, original, propensa a combinar africanidade e brasilidade em doses surpreendentes; ela instaura uma corrente de expressão humana dotada de profunda comunicabilidade. Ao seu lado, há a qualidade da direção musical, de Josimar Carneiro, e da execução musical, com a uma combinação profundamente sedutora de melodia e percussão. Há ainda a paleta de cores escolhida para a cena: nos figurinos preciosos, na luz artesanal e na cenografia inteligente, a paleta é responsável por uma atmosfera pulsante, de temperatura elevada, propícia a fazer toda e qualquer alma dançar de alegria em homenagem à vida.

Nesta sequência, a decorrência lógica – e natural – é a transformação da cena, no segundo ato, em terreiro de samba. Trata-se ainda aqui de uma solução de linguagem valiosa para o musical brasileiro. Também neste caso Miguel Falabella recorre às referências históricas básicas e explora a proximidade entre os terreiros de samba e os terreiros de santo. Cantos, coreografias e quadros vivos apresentam temas caros à história da umbanda – ou, para enveredar por velhos vocábulos, da macumba. Gira e terreiro se misturam e por fim cedem espaço para o fervilhar das quadras.

Consequentemente, a partir deste momento, a adesão da plateia é total. A montagem trabalha com esta identidade de forma intensa; o público se encanta e canta desde o início, mas, no fechamento deste encontro teatral curioso, a comunhão palco plateia alcança um grau muito forte, de identificação completa. A bem da verdade, o espetáculo busca este encontro por vários caminhos.

No fundo, no entanto, talvez o caminho mais decisivo para se chegar a este desenlace seja a presença emblemática de Alan Rocha. Trata-se de uma cena coletiva, ao gosto do povo, na qual a plateia se reconhece; mas o palco, na verdade, é dele. Dotado de imenso carisma, finalmente, aqui, ele acontece.

E como é bom assistir à afirmação estrelar de um grande ator negro, agora abençoado como galã absoluto. Seja na realeza do Griô, seja no romantismo malandro e doce de Martinho da Vila, seja na rabugice elegante de Jamelão, o mais gratificante de tudo é exatamente ver a sua incomensurável grandeza como ator reconhecida em cena.

Sem dúvida, num espetáculo pródigo em cenas apaixonantes, o ponto de maior emoção é exatamente Alan Rocha cantando Disritmia. Não dá para explicar o que acontece nesta hora: é como se a onda do mar viesse, resoluta e macia, nos abraçasse e nos levasse a intuir o oceano, nosso lugar primeiro. É como o melhor efeito dos musicais: aquecer de forma surpreendente os nossos corações.

Portanto, corra para ver – a revolução musical proposta é histórica e traz um comandante inquestionável para reger a nova cena teatral do gênero mais amado do país: a do teatro que se faz música e leva as almas a flutuar. Em uma palavra: inesquecível.

Ficha técnica:

Martinho Coração de Rei – O Musical

Um espetáculo de Miguel Falabella

Idealização e Realização – Jô Santana

Dramaturgia – Helena Theodoro

Diretora Assistente – Iléa Ferraz

Direção Musical – Josimar Carneiro

Coreografias – Rafael Machado

Cenografia – Zezinho Santos e Turíbio Santos

Figurinos – Cláudio Tovar

Visagismo – Everton Soares

Designer de Luz – Felipe Miranda

Designer de Som – Bruno Pinho

Programação Visual – Dorotéia Design

Fotos de cena – Erik Almeida

Elenco em ordem alfabética:

Alan Rocha

Anastácia Lia

Celso Luz

Dandara Ventapane

Daniela Dejesus

Dante Paccola

Felipe Miranda

Fernanda Godoy

Fernando Leite

Grazzi Brasil

João Cortins

Ley Oliveira

Maria Antônia Ibraim

Matheus Oliveira

Matheus Paiva

Milena Mendonça

Negravat

Renée Natan

Roberta Gomes

Suéllen Sanches

Banda:

Percussão: Denis Lisboa e Guido Ventapane
Baixo elétrico: Nino Nascimento
Bateria: Andre Boxexa
Cavaquinho: Jayme Vignoli
Violão 7 cordas: Josimar Carneiro
Piano e sanfona: Kiko Horta
Flauta, clarinete e saxofone: Joana Saraiva
Pianista ensaio: Marcio Guimarães

Percussão Ensaio: Denis Lisboa

Informações para a imprensa: MNiemeyer Assessoria de Comunicação

Assessoria de imprensa “Martinho Coração de Rei – O Musical”: Amigos Assessoria de Comunicação

Serviço:

Temporada: 10 de janeiro a 23 de fevereiro

Dias e horários:

Quinta a sábado – 20h

Domingo – 19h

Vendas: https://www.ingresso.com/espetaculos/martinho-coracao-de-rei

Classificação: 16 anos

Duração: 80 minutos

Valores:

Tom Maior (Plateia VIP) – R$200,00

Casa de Bamba (Plateia) – R$150,00

Vila Isabel (Balcão Nobre) – R$100,00

Canta Canta Minha Gente (Balcão Superior) – R$39,00

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Alan Rocha, Jô Santana, Martinho Coração de Rei, Miguel Falabella

Aqueles que deixam o velho teatro velho

Tania Brandão

Posted on 17 de dezembro de 2024

E lá vem a poesia, transbordante, filha do novo mundo; mais uma vez ela vem revestir a cena e magnetizar a plateia. Vale conferir a jovem encenação de Aqueles que deixam Omelas, adaptação teatral do conto da escritora norte-americana Ursula K. Le Guin (1929-2018), novo cartaz do Teatro Poeirinha.

A montagem estreou na Sala Preta do Espaço Sérgio Porto, um recanto teatral intimista, na verdade um tanto tímido para a proposta. Na nova casa, a peça vai alçar voo e provocar todo o impacto que merece obter. Do conto original às minúcias criativas traçadas no espaço cênico, o que se impõe é algo bem fiel à ideia defendida por Edgar Morin; para ele, suportamos a vida muito mais graças à poesia do que à utopia. É para lá que estamos caminhando.

Pois bem, estamos diante da arte do século XXI. A era das utopias passou. A obra deseja discutir, com ferramentas afiadas, exatamente este ponto: a capacidade da utopia para nos cegar, nos transformar em marionetes ou engrenagens mecânicas vivas, para, afinal, deixarmos de realmente ver o humano. No lugar das antigas bandeiras formuladas a partir do século XVIII, prontas para revoluções aparentemente radicais, mas vazias de humanidade, se impõe um gesto mais intenso de sensibilidade, empatia e amor. Quer dizer, o primado absoluto da poesia.

A cena acontece justamente assim: um fiapo de ideia é exposto para acionar sucessivas espirais de expressão sensível, lugares poéticos que incendeiam a atenção da plateia como se fossem faíscas de beleza. O ponto de partida racional para o mergulho no universo poético é construído a partir da trama do conto. Sozinho em cena, o ator João Pedro Zappa conta a história de Omelas, na aparência imediata um lugar de felicidade completa, organizado em sintonia profunda com os ideais utópicos difundidos no mundo até o século XX.

Omelas surge como a pátria da alegria, da realização, da vida solar. O edifício perfeito, contudo, se alicerça a partir de um segredo, uma dor humana profunda, um pacto maligno coletivo, compartilhado por todos. Por isto, existem seres que deixam Omelas, mas o alcance desta fuga, envolta nas perguntas mais urgentes do mundo de hoje, não é respondido pela cena. Ele precisará ser desvelado pela plateia, por cada um que passar pela experiência artística oferecida.

Isto significa um formato teatral novo, ou no mínimo bem diferenciado das práticas consagradas dominantes hoje. A beleza da cena é imensa, arrebatadora, mas tão traiçoeira quanto Omelas: o espectador não consegue simplesmente usufruir ou desfrutar das incontáveis imagens belas. Quer dizer, não consegue se alienar, envolto num manto ideológico acalentador. Ao contrário, a cada passo, ele é levado a aglutinar as peças em jogo e, numa vertigem progressiva, ele mergulha na incômoda pergunta a respeito da origem do belo que lhe é ofertado. Após a revelação do segredo, todo o edifício poético é posto em xeque – qual seria o motor ideal da vida humana no mundo? A vida precisa existir como senhoria da dor alheia?

Talvez o lado mais arrebatador da proposta nasça de sua condição de arte jovem. Exatamente isto: arte jovem para um mundo novo. Quase toda a equipe envolvida com a cena é de talentos em início de carreira. É a estreia do diretor João Maia P, uma estreia de puro ouro poético. O desenho da cena, de sua autoria, obedece a um acabamento formal rigoroso. Está alinhado com a necessidade de construção de um fluxo de beleza intenso, discretamente conduzido por um fio de racionalidade funcional, concebido para o fechamento da obra. Não se trata, contudo, de arte conceitual; João Maia P pratica uma arte poética cósmica, digamos, se precisarmos de um rótulo para defini-la.

Diante desta objetiva paleta de sensações, para afiná-la com muita precisão, a ficha técnica é sintética. Grande parte do impacto alcançado pela cena nasce da luz, absolutamente poética, minimamente narrativa, do mestre Luís Paulo Neném. O foco e as áreas iluminadas, sob alguma variação enfática de cor, produzem uma aura encantadora, em diálogo com a direção de arte, a um só tempo minimalista e eficiente, de Maria Estephania.

E há todo o resto. O resto se chama João Pedro Zappa, um legítimo encantador de gentes. Sim, estamos mudando de era teatral – dos encantadores de serpentes e coisas, passamos para os encantadores de gentes. Houve um longo tempo em que o público era serpente, bicho peçonhento ou arisco, escorregadio, que o palco devia domar ou controlar. Ou, para outros, o público era coisa, espécie de massinha de modelar pronta para ser manipulada em diferentes sentidos. Agora, ingressamos no tempo do encantamento do ser, uma época na qual a magia de existir precisa ser assumida integralmente.

João Carlos Zappa é ator deste novo tempo. Ágil, maleável, intenso, corajoso, ele materializa integralmente a partitura poética da peça sempre sob uma intensidade admirável. Sim, acontece algum desmedido – afinal estamos diante de um ator jovem. O desmedido, porém, dialoga organicamente com a fabulosa vontade do dizer poético. Assim, da fala ao gesto, da tonalidade das palavras aos meneios físicos e às intenções, está tudo lá, em estado de sedutora coerência poética, numa formidável virada de página da fortuna do teatro universal.

Em resumo, esqueça a velha emoção interior do bom Stanislavski, desvie rápido da racionalidade do velho Brecht, faça uma saudação distante ao descabelado Artaud. E voe rápido, com delicadas asas poéticas libertas de todas as velhas opressões, para o Teatro Poeirinha. É uma chance para se embriagar de poesia e conferir o radiante teatro do futuro: lá, ele está nascendo.

Ficha técnica:

Texto: A partir do conto de Ursula K Le Guin.

Direção: João Maia P

Atuação: João Pedro Zappa

Direção de arte: Maria Estephania

Iluminação: Luís Paulo Neném

Designer gráfico: Lucas Pires

Assistência de Direção: Luiza Porto

Assessoria de Imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação)

Direção de Produção: Dadá Maia

Produção: Ciranda de 3 Trupe

Fotos: Beatriz Salgado

Serviço:

Espetáculo: Aqueles que deixam Omelas

Temporada: 14 de janeiro a 26 de fevereiro de 2025

Teatro Poeirinha: Rua São João Batista, 104 – Botafogo – Rio de Janeiro/RJ

Telefone: (21) 2537-8053

Dias e horários: terças e quartas-feiras, às 20h.

Ingressos: R$ 60 (inteira) e R$ 30 (meia-entrada)

Capacidade: 50 pessoas

Duração: 50 minutos

Classificação etária: 14 anos

Venda de ingressos: pelo site Sympla e na bilheteria do teatro, de terça a sábado, das 15h às 21h, e domingo, das 15h às 19h.

Assessoria de imprensa

Rachel Almeida

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: Aqueles que deixam Omelas, João Maia P, João Pedro Zappa, Luís Paulo Neném, Teatro Poeirinha

Real Teatro de São Elvis

Tania Brandão

Posted on 8 de dezembro de 2024

Não desperdice o seu domingo: corra para o Teatro João Caetano e tente ver O Rei do Rock – O Musical, criação primorosa de Beto Sargentelli. Hoje é o último dia da temporada popular. Se a sorte não estiver do seu lado e você não conseguir ingresso, não se desespere. Entre na Igreja da Lampadosa, ali pertinho, e reze. Peça para as entidades maiores, aquelas dedicadas à cura das fraquezas humanas, iluminarem os senhores donos dos teatros cariocas para que eles façam a temporada continuar. A peça precisa abraçar esta sofrida cidade: é um sopro de amor à vida de dimensão cósmica. É Elvis.

Falar da fraqueza humana, neste caso, é quesito obrigatório. Graças à visão de Beto Sargentelli, Elvis Presley (1935-1977) aparece no texto da peça como um labirinto humano surpreendente. A um só tempo, ele é o garotão inseguro, do interior, atormentado por dramas pessoais secretos e profundos, e é também a turbina de sensibilidade explosiva, inacreditável, que conseguiu fazer boa parte da vida do século girar ao seu redor. Sim, Elvis mudou o mundo, mas sem conseguir transformar o essencial, o seu imenso abismo interior.

Portanto, não há no palco uma simples biografia, enumeração singela da trajetória do grande astro. Há, antes, uma generosa apresentação deste grande enigma, um convite para fãs e cidadãos em geral do século XXI pensarem um pouco a respeito. Como explicar a profunda mistura de grandeza e fragilidade que estruturou a pessoa Elvis Presley? Por que um ser criador tão absoluto permaneceu refém de tantas sombras? O quê, afinal, Elvis pode dizer dos seres modernos que somos?

Mas a viagem-cabeça não é obrigatória, muito pelo contrário. O convite também arrebata o público descompromissado. Dá para mergulhar no espetáculo apenas para se divertir, cantar e se emocionar. A beleza da peça é de tal ordem que ela fala múltiplos idiomas – contempla todas as formas possíveis de relação entre o palco e a plateia.

O acerto nasce da grandeza artística de Beto Sargentelli, com certeza, um ator e um homem de teatro de uma envergadura extraordinária. Basta examinar a ficha técnica para perceber que, preocupado em escrever e encenar um espetáculo irrepreensível, ele reuniu no palco nomes fortes o bastante para fazer tremer o eixo do mundo. Aliás, exatamente aquilo que alguns antigos, conservadores, diziam a respeito dos efeitos, na Terra, do rock and roll e de Elvis Presley: aquela coisa toda fazia tremer o eixo do mundo.

Pois se prepare para testemunhar um acontecimento de arte que faz justiça à revolução assinada por Elvis. Sob a direção de João Fonseca, a montagem se estrutura como se o fundo da cena fosse um show de rock e este fundo envolve tudo. A ideia já serviu como solução para diferentes musicais. Mas, neste caso, há uma nota maior complementar: além do desenho geral da cena, o ritmo e o andamento do espetáculo também são tributários da ideia de show de rock. Assim, a vida de Elvis é exposta sob a atmosfera do rock.

No papel protagonista, Beto Sargentelli é um Elvis Presley em estado de graça. Não há no seu desempenho imitação, maneirismos de empréstimo ou esforço de cópia. Ele simplesmente trabalha com um Elvis interior, intenso, profundo, capaz de trazer a performance vocal e gestual num tempo certo. É difícil destacar um número musical arrebatador; todos são inebriantes. A energia do seu trabalho é de arrepiar – a intensidade da sua presença cênica deve estar tirando o sono de João Caetano, o ator mais intenso de todos os que brilharam no palco da Praça Tiradentes.

Ao seu lado, atores de sólida carreira no musical sustentam o tom de emoção maior. Stella Maria Rodrigues enternece, diverte e dispara o ritmo dos corações, no papel de Gladys Presley, a mãe do ídolo. A sua interpretação de Bridge over troubled water, de Simon e Garfunkel, se impõe como um dos momentos mais arrebatadores da noite. Leve um lenço para cuidar da lágrima discreta, ela virá.

Já a bela voz de Tati Christine, no papel de Sister Rosetta Tharpe, sustenta o reconhecimento da sua força como pioneira do rock. Danilo Moura se destaca na tradução do brilho de B.B. King, astro na música e na amizade. A ingenuidade e a devoção de Priscilla Presley se projetam na presença cênica e no canto delicado de Bel Moreira.

A rigor, o elenco responde ao desafio proposto pelo musical com total dedicação. Romis Ferreira materializa com maestria as nuanças do pai. Na dupla função de primeiro empresário e, depois, de compor Frank Sinatra, Rafael Pucca é uma grata revelação. Há ainda a maravilhosa agilidade de Nathalia Serra na esfuziante Ann Margret e a correção de Luiz Pacini, Gui Giannetto, Aquiles, Léo Romano, Carol Olly e Neusa Romano. No papel do Coronel Tom Parker, papel essencialmente dramático, Stepan Nercessian imprime um colorido levemente humorado que faz a plateia vibrar. É um contraponto requintado que sustenta o enigma a respeito da figura do polêmico empresário.

Vale destacar a qualidade da cenografia, de Giorgia Massetani, que, ao lado da estrutura fixa, de show, do fundo, acontece como jogo de peças móveis, sugestão de quebra-cabeças. A impressão é a de que a vida de Elvis vai sendo exposta a partir de pedaços soltos, cujo sentido final caberá à plateia definir.

Para garantir que este cálculo ressoe, há um rol de intervenções criativas perfeitamente articuladas. Estão presentes os figurinos, atentos às exigências da época e do tema, assinados por Fabio Namatame, a direção musical sintonizada com o momento absoluto representado por Elvis, de Tiago Gimenes, e as coreografias-símbolo que fizeram furor, de Keila Bueno.

Há uma trama sofisticada de criação de volume, profundidade e temperaturas emocionais rigorosamente desenhada na luz de Paulo Cesar Medeiros. As cores das luzes da cena traduzem o significado dos momentos vividos, participam, portanto, de forma direta da condução da emoção do público.

Sim, Elvis Presley, na garra de Beto Sargentelli, encontra o seu público, abraça a plateia e arrebata as almas. O número de plateia, fortíssimo, sugere bastante o encontro humano que cercou a vida do astro. Afinal, a felicidade do espetáculo reside na tradução, fiel e intensa, da revolução histórica protagonizada pelo cantor. Se a canção popular já iniciara uma curiosa movimentação dos corpos e dos sentimentos desde o início do século XX, com certeza Elvis Presley foi o responsável pelo início deste turbilhão impressionante, a conquista definitiva pela música dos corpos, das almas e das ruas. Talvez não seja fácil entendê-lo, saber quem foi exatamente Elvis Presly. Mas, seja como for, fazemos parte deste mundo, somos filhos de Elvis – é o que prova este espetáculo que, claro, todos precisam ver.

Ficha Técnica | O Rei do Rock – O Musical

Idealização, Texto e Dramaturgia: Beto Sargentelli

Direção: João Fonseca

Direção Musical: Thiago Gimenes

Elenco: Beto Sargentelli, Stepan Narcessian, Stela Maria Rodrigues, Tati Christine, Bel Moreira, Danilo Moura, Romis Ferreira, Rafael Pucca, Nathalia Serra, Luiz Pacini, Gui Giannetto, Aquiles, Léo Romanno, Carol Olly e Neusa Romano.

Direção de Movimento e Coreografias: Keila Bueno

Assistente de Coreografias: Tiago Weber

Direção Musical Residente: Leonardo Córdoba

Figurinista: Fábio Namatame

Cenografia: Giorgia Massetani

Designer de Luz: Paulo Cesar Medeiros

Designer de Som: Tocko Michelazzo

Visagismo: Marcos Padilha

Assessoria de Imprensa: GPress Comunicação por Grazy Pisacane

Direção Criativa: Eline Porto

Fotos: Stephan Solon

Comunicação Visual: Estúdio Órbita

Gestão de Marketing: Palma Comunicação

Produtores Associados: Beto Sargentelli e Gustavo Nunes

Coordenação de Produção: Gustavo Nunes

Produção e Coordenação Artística: Beto Sargentelli

Direção de Produção: Alina Lyra

Produção Executiva: Tâmara Vasconcelos

Produção: Pedro Guida

Assistente de Produção: Aricya Félix

Production Stage Manager: Caio Bichaff

Produção Administrativa: Andrea Sargentelli

Idealização e Produção: H Produções Culturais

Supervisão de Produção: Turbilhão de Ideias

Realização: Andarilho Filmes

–

SERVIÇO:

Local: Teatro João Caetano

Prç. Tiradentes, s/n – Centro, Rio de Janeiro – RJ, 20060-070

Temporada: 15 de novembro a 08 de dezembro de 2024

Sessões: Sexta, sábado e domingo às 19h00

Valores: R$5,00 (inteira) e R$2,50 (meia-entrada)

Vendas: https://funarj.eleventickets.com/#!/evento/a2be06bf2547fac07cf207be3636f48c67442f23 ou Bilheteria Local do Teatro

Duração: 160 minutos

Classificação: 12 anos

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: Beto Sargentelli, João Fonseca, O Rei do Rock - O Musical, Stella Maria Rodrigues

O teatro e a poesia do mundo

Tania Brandão

Posted on 25 de novembro de 2024

A escolha é sua. Sempre se pode lutar ferozmente para viver bem mal. Ou não. Quem sabe uma luz perdida surge e espanta a mediocridade que atormenta os seus dias? Há uma saída sim, acredite. É Teatro. Grande Teatro. Não, não deixe de ver: será uma chance rara, em toda a sua vida: a chance de ser perdidamente encantado pelo palco. A mais fina poesia cênica está em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana, com as apresentações iluminadas do ator multiartista André Morais em Memórias de Terra e Água.

Sobre um chão que evoca uma terra vermelha flamejante originária da vida, inspirado por textos inefáveis de Mia Couto, o artista se apresenta multiforme – primeiro, ele se impõe como uma sugestão de oráculo, arauto da terra, suporte de um canto original. Depois, ele é barqueiro e singra as águas em estranha comunhão com o natural. A sugestão de ritual iniciático é forte, como se houvesse em cena um convite para, de verdade, contemplar a essência do viver.

Logo a presença do artista, num fluxo contínuo de criação, mas sempre telúrico, aciona uma vertigem de existências. Como se fosse possível plasmar um caleidoscópio da vida, ele surge homem, menino, mulher, paisagem, volteios do tempo, rumorejos da natureza, o rio, a enxurrada, o grito da terra. Letras e personagens do autor-poeta Mia Couto ganham o dom mais precioso que poderiam cogitar, a plena existência em arte viva, palpitante. A pouco e pouco, vão construindo um redemoinho existencial cada vez mais fundo. E a poesia se instaura como realidade…

Estruturado num crescendo como se fosse uma partitura musical, o espetáculo arrebata a plateia num voo poético irremediável. Na verdade, o que é doado à contemplação é a quintessência da pulsão de vida – ela se esgueira, descortinada sob as névoas das perdas, da morte, do luto, promove um reencontro com as emoções primeiras.

As imagens criadas, mágicas, impactantes, possuem uma espessura inacreditável – elas são, ao mesmo tempo, monolitos e aragem. Evocam a raiz terra-e-água de cada ser, como se fosse natural abstrairmos a história do mundo e mergulharmos numa poétioesfera – atmosfera poética – da áfrica primitiva, original, de todos nós.

O feito nasce da integração verdadeiramente arqueológica entre o corpo, a vontade e o cálculo do ator, com a malha requintada sugerida ao olhar pela luz, de Daniel Uryon, a sonoridade revolucionária dos tambores de Viktor Maqueba e os figurinos, legítimas peças de arte, de Suzy Torres. Uma geometria do sublime – se é que se pode dizer isto – instaura, volátil, o mais puro efeito sensorial do belo.

A direção cênica, de Lúcia Serpa e André Morais, em sintonia fina com a direção musical, de Viktor Makeba, ao harmonizar em profundidade o corpo, o movimento, a fala, o canto, o som, os panos e a luz, consegue desmaterializar a concretude da cena, levá-la a ser pulsação primordial. Sim, há um transe poético raro e único, um convite transcendental para que você, pobre cidadão do hoje, mergulhe nesta unidade arrebatadora que é o profundamente humano.

Pois é – a rigor, é difícil traduzir em palavras o que acontece no palco, difícil mensurar o grau de embriaguez poética que envolverá o ser de cada pessoa diante deste acontecimento teatral único, exemplar. A melhor lição do teatro poético é retomada aqui e eleva a uma potência inédita a voltagem de criação cênica. Traz à lembrança feitos notáveis, como a encenação de Besouro, Cordão de Ouro, direção de João das Neves, em 2006. Lá, contudo, havia uma poética envolvente, mas predominava a cena-relato, cartesiana. Agora, o que está em jogo é a poesia cênico-teatral em estado puro, simples, direta, intensa e sem adornos, bem mais cortante do que a navalha do velho capoeira.

A conclusão é natural – o espetáculo de agora não está fundado na compreensão da história dos seres ou da sociedade. Também não pretende envolver os contemporâneos no flerte com os valores correntes ou com alguma imagem de si. O que se oferece é uma especiaria rara, difícil de obter, o mergulho decidido na própria matéria da arte. É um convite à levitação poética, indicação universal para qualquer exemplar de homo sapiens.

Vale ir conferir – se a miséria mesquinha da vida moderna tem maltratado as delicadezas do seu jeito de ser, quem sabe você consegue a honra de respirar plena existência, usufruir o arrebatamento primordial que é o verdadeiro sentido da vida? Pois então, cuide-se, dê uma chance a você: vá ao Sesc conferir, abraçar um flutuar poético requintado, num balé iluminado com a vida.

FICHA TÉCNICA:

Interpretação e Dramaturgia: André Morais @andremoraix

Direção Musical: Viktor Makeba @viktormakeba

Direção Cênica: Lúcia Serpa @lserpa e André Morais

Desenho de Luz: Fabiano Diniz @fabmacedodiniz

Operação de luz: Daniel Uryon @danieluryon

Figurino: Suzy Torres

Produção Executiva: Joana Damazio @joanadamaziovargens @maquina.cultural

Assistência de Produção: Thamiris Vaz @thamirisvaz

Fotos: Bruno Vinelli

Uma realização: Luz e Mistério Produções Artísticas

Assessoria de Imprensa: Luiz Menna Barreto

SERVIÇO:

Memórias de Terra e Água

Baseado na obra de Mia Couto

Temporada Rio de Janeiro:

Mezanino do Sesc Copacabana @sescrio @sesccopacabana

De 21 de novembro a 15 de dezembro

Quinta a domingo às 20h30

Ingressos: R$ 7,50 (associado do Sesc), R$ 15 (meia-entrada), R$ 30 (inteira)

Endereço: Rua Domingos Ferreira, 160, Copacabana, Rio de Janeiro – RJ

Informações: (21) 2547-0156

Bilheteria – Horário de funcionamento:

Terça a sexta – das 9h às 20h;

Sábados, domingos e feriados – das 14h às 20h.

Classificação Etária: 12 anos

Duração: 1 hora

Sujeito à lotação

Gênero: Drama

Teaser do espetáculo:

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: André Morais, Memórias de Terra e Água, Mezanino Sesc Copacabana, Mia Couto

Rusalka ou A Revolução da Música

Tania Brandão

Posted on 18 de novembro de 2024

Pense na pureza mais intensa da alma humana. Talvez a resposta possa reunir muitas opções. Mas, será que ela pode ser simples e direta: a pureza maior da alma humana é a música? Pois esta é a proposta surpreendente da montagem de Rusalka, de Dvořák (1841-1904), criação assinada por André Heller-Lopes, em cartaz no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Em cena, a jovem ninfa Rusalka, filha do espírito das águas, em lugar de viver num fantástico mundo aquático, habita um mundo objetivo, povoado por estantes de orquestra, vários instrumentos e referências musicais, quer dizer, o mundo da música. Além da concepção inovadora, é a primeira vez que a preciosa ópera é encenada na casa – portanto, é programa obrigatório para todos os que amam a bela arte.

André Heller-Lopes, foto Léo Aversa.

Vale, contudo, fazer logo a ressalva: há muito mais em pauta do que o ato de ousadia conceitual da montagem, uma coprodução com o Auditório de Tenerife. A lista das atrações em cena é imensa. No palco, brilham valores da terra verdadeiramente admiráveis, a começar pelos solistas escalados para a estreia, as impressionantes vozes de Ludmilla Bauerfeldt, Giovanni Tristacci, Eliane Coelho, Licio Bruno, Denize de Freitas, Geilson Santos e Hebert Campos.

A direção musical e a regência de Luiz Fernando Malheiro, intervenções precisas, conferiram um brilho singular à atuação da orquestra. Para completar, o coro do Theatro foi responsável por momentos cênicos de puro encanto.

Maestro Luiz Fernando Malheiro, foto de divulgação.

Encantamento, aliás, é uma qualidade fundamental para a fluidez da ópera tcheca. A obra, de 1901, materializa o grande sonho de Dvořák, a criação de óperas como veículos privilegiados de expressão nacional.

A busca da expressão nacionalista sob inspiração romântica, apesar da voga do verismo, era um valor forte na época, ambição partilhada pelas populações eslavas e nórdicas. A Tchecoslováquia, terra natal de Dvořák, sobreviveu durante séculos sob o domínio do Império Austro-Húngaro e só surgiu como país apenas após a primeira guerra mundial. A condição de terra frequentemente devastada pelo poder estrangeiro atiçou um clamor local com raízes históricas profundas.

Neste sentido, a ideia de ninfas, duendes e sereias, fossem criaturas mágicas ou espíritos, se tornou letra corrente para expressar um valor telúrico, romântico, capaz de afirmar uma força nativa, o próprio espírito da terra. Diferentes versões do tema surgiram em histórias populares, dando corpo a um vasto folclore. Com certa projeção política associável ao valor nacional, as lendas migraram para a literatura.

Obras literárias como Undine, de Fouqué, de 1811, e A Pequena Sereia, de Andersen, de 1837, alcançaram sucesso e inspiraram o dramaturgo tcheco Jarolav Kvapil para criar a sua lenda dedicada ao tema – Rusalka. Ao ler o texto, Dvořák encontrou no original ecos das histórias de sua cidade natal e o libreto que esperava para criar a sua obra-prima.

A esta altura, algum debate pode envolver a concepção de André Heller-Lopes, devotada à ideia da música como o tal lugar originário de pureza. Todavia, importa reconhecer que, ao fim e ao cabo, a música se projetou como impactante valor nacional, estrutura espiritual do país.

Se o achado inteligente do encenador for deixado de lado, os dados históricos a respeito da lenda podem despertar algum estranhamento diante da cenografia de Renato Theobaldo. Ela trabalha, de certa forma, com a materialização fria de um lugar de música, em substituição da magia de um recanto da natureza em que a floresta abraça o burburinho das águas, imagem indicada no libreto.

O efeito metálico e de ruína do último ato.

A sensação entre o metálico e o frio é acentuada pelos grandes globos metalizados suspensos no ar. A grande tela de projeção ao fundo – um imenso ciclorama branco – por vezes amplia a sensação de frieza; acalenta, porém, o impacto da força das águas a partir de belíssimas projeções de imagens aquáticas. E sublinha o impressionante tom soturno do final.

Assim, o primeiro ato se organiza ao redor de referências mais concretas do que fantasiosas, que abarcam desde indícios do lugar da música até o fluxo aéreo das águas. O segundo ato, ao contrário, no palácio, mergulha a percepção no jogo puro da fantasia. O espaço se transforma radicalmente, construído por deslumbrantes painéis de tecido pintado, como se fosse o lugar de um sonho – aliás, o sonho de Ruzalka. Finalmente, o terceiro ato retoma a cena orquestral do início, porém em estado de ruína, com imersão em tons sombrios, a imagem ao fundo evocando um naufrágio, móveis e instrumentos de orquestra desordenados no centro da cena.

O último ato – o espaço musical em desordem.

Na verdade, trata-se da grande ópera, uma encenação de tirar o fôlego, marcada por muita teatralidade. Ruzalka corta a cena de bucólica alegria campestre, de abertura do primeiro ato, vestida de luto – ou com a roupa preta que impomos aos músicos nos salões…; surge imersa na sua paixão infeliz por um desconhecido, em lugar de aparecer triste, mas como fulgurante beleza vestida de água, segundo as versões convencionais. Das várias transgressões da montagem, nascem momentos de intensa reflexão.

Ao mesmo tempo, incontáveis são os instantes de beleza requintada, proporcionados pelo desenho da luz, de Gonzalo Córdoba, mais do que expressiva, e por figurinos de um artesanato esmerado simplesmente deslumbrante. Tecidos, corte, cores, movimento das roupas nos corpos são elementos certeiros para a fluidez da mágica história. O casamento entre a luz, o figurino e a movimentação cênica transforma a presença do coro, no segundo ato, num momento de arte inesquecível. A corte hierática celebra os votos de casamento do príncipe e insinua, ao mesmo tempo, a estranheza da gélida noiva, Rusalka.

Na plateia, há um outro clima – a trama de cores sombrias faz com que todos rusalkem, se apaixonem pela cena, sobretudo sob o encanto das vozes magistrais reunidas na encenação. A ninfa mergulhara num desvario de amor pelo príncipe, que costumava se banhar no lago do bosque; a voz de puro cristal de Ludmilla Bauerfeldt clama pela realização plena deste amor impossível. O seu desempenho na Canção da Lua figura como um rito maior de plena emoção de amor.

Em desespero, ela pede ajuda ao seu pai, Vodnik, representado como esteio inconteste do império das águas por Licio Bruno, uma presença lírica de alto impacto. Diante dos fatos – uma verdadeira maldição contra a natureza do reino das águas – a única saída é o recurso à feiticeira Jezibaba, cujas artes são honradas com primor por Denize de Freitas, a ponto de enfeitiçar também a plateia.

A jovem encantada, de saída destinada ao fracasso, perde a linda voz, a sua inefável roupa de água e a parceria das ninfas-irmãs, representadas em voz, corpo e movimento por Carolina Morel, Mariana Gomes, Lara Cavalcanti, todas em estado de graça. Rusalka deve seguir o portentoso príncipe, o canto profundamante amoroso de Giovanni Tristacci, mas perdeu a voz para a feiticeira e é gélida como as águas.

Logo a verdade dos seres que invadem a natureza sem constrangimento se revela como alma e pecado; a Princesa Estrangeira arrebata a atenção do príncipe, na figura icônica de Eliane Coelho, imbatível como a voz da traição. Assim, a falta de sintonia entre a natureza verdadeira da terra e o caráter volátil dos homens sela a sorte de Rusalka.

No fundo, esta ópera tem um segredo invencível, propício para nos fulminar sem clemência, ágil para se sobrepor a todos os que se exponham à sua arte cortante. Trata-se de um canto de amor desmedido a favor de valores inegociáveis, etéreos, quase indizíveis, os valores primeiros do espírito da terra. Por isto, diante dela, nos julgamos abrigados e protegidos.

Se o encanto do estrangeiro pode macular o espírito da terra, o feito deixará cicatrizes profundas na terra violada. Contudo, o sacrifício nunca será em vão; derrotado pelo pecado contra a pureza, o conquistador jamais reencontrará a sua paz, perderá o governo de sua alma, encontrará a morte. Para o público, encerrada a função, vale transportar a própria alma, de repente pura e leve, acalentada por valores profundos, para casa: a alma segue livre, refinada pelo melhor da música.

PARA SABER MAIS:

Filme de 1960 para a televisão tcheca, roteiro e direção Ilja Hylas:

Vídeo do Metropolitan Opera House, 2014. Com Renée Fleming. Piotr Beczala, d Dorola Zajick, John Relyea, Emily Magee; direção Yannick Nézet-Séguin – produção Oto Schenk.

FICHA TÉCNICA:

Rusalka

Solistas:

Ludmila Bauerfeldt (dias 14, 16 e 24) e Paolla Soneghetti (dias 13 e 22) – Rusalka

Giovanni Tristacci – Príncipe

Eliane Coelho ((dias 14, 16 e 24) e Tati Helene (dias 13 e 22) – Princesa Estrangeira

Denise de Freitas (14, 16, 22 e 24) /Fernanda Schleder (dia 13) – Jezibaba

Licio Bruno (14, 16 e 24) e Murilo Neves (dias 13 e 22) – Vodnik

Carolina Morel, Mariana Gomes e Lara Cavalcanti – Três Ninfas

Geilson Santos – Vaňku

Hebert Campos – Jářku

Coro e Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Cenografia: Renato Theobaldo

Iluminação: Gonzalo Córdoba

Figurinos: Marcelo Marques

Concepção e Direção Cênica: André Heller- Lopes

Direção Musical e Regência: Luiz Fernando Malheiro

Direção Artística TMRJ: Eric Herrero

Fotos: Daniel Ebendinger.

Serviço:

Rusalka, de Antonín Dvořák; libreto de Jarolav Kvapil

Coro e Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Datas: 14/11 (estreia), 16/11 e 22/11 – 19h, 24/11 – 17h

Projeto Escola – 13/11 às 14h

Local: Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Endereço: Praça Floriano, s/n° – Centro

Duração: 2h30 + intervalo

Classificação: 12 anos

Ingressos:

Frisas e Camarotes – R$90,00 (ingresso individual)

Plateia e Balcão Nobre – R$80,00

Balcão Superior e Lateral – R$50,00

Galeria Central e Lateral– R$20,00

Ingressos através do site www.theatromunicipal.rj.gov.br ou na bilheteria do Theatro a partir do dia 5 de novembro, às 14h.

Haverá uma palestra gratuita no Salão Assyrio uma hora antes do início de cada espetáculo.

Patrocinador Oficial Petrobras

Apoio: Livraria da Travessa, Rádio MEC, Rádio Paradiso Rio, Fever, Consulado Geral da República Tcheca em São Paulo, Consulado Honorário da República Tcheca no Rio de Janeiro, Compatriotas e Amigos da Tchéquia no Rio de Janeiro

Realização Institucional: Associação dos Amigos do Teatro Municipal, Fundação Teatro Municipal, Secretaria de Estado de Cultura e Economia Criativa e Governo do Estado do Rio de Janeiro.

Lei de Incentivo à Cultura

Realização: Ministério da Cultura e Governo Federal, União e Reconstrução

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Ópera

Tagged: Dvořák, Ópera, Rusalka, Theatro Municipal

O ser e o nada do Brasil

Tania Brandão

Posted on 4 de novembro de 2024

Na multidão, ser um ser só. Ou ser um nada. A pressão do grupo social pode funcionar assim, como uma máquina de compressão humana, criadora de um tecido vivo único, roto, estendido sob a ação do tempo. É a base subterrânea da sociedade brasileira, modelada por brutais mecanismos coloniais de liquidação do ser. No entanto, o grito de liberdade existe: é a força teatral vertiginosa que move o deslumbrante espetáculo da Cia Atores de Laura, A Palavra que Resta, cartaz no Teatro Correios Léa Garcia.

A montagem se impõe como ato teatral obrigatório para todo e qualquer brasileiro – se você tem amor à sua pele, corra para ver. A trama foi estruturada a partir do livro do escritor cearense Stênio Gardel. O texto contundente tem como foco central a vida de Raimundo Gaudêncio de Freitas, obrigado a esconder a própria sexualidade diante de uma sociedade ultraconservadora, fiel a rígidos padrões heteronormativos, para que as pessoas existam como peças mecânicas de uma engrenagem de produção.

Como a vida não pode ser coisificada em engrenagens, de repente, ele encontrou o amor nos braços de um companheiro de vida e de trabalho. Descobertos, os jovens foram violentamente castigados pelos pais. Raimundo, expulso de casa por sua mãe, levou o seu amor para a vida, uma vida vivida nas sombras; Cícero fugiu e deixou uma carta para o namorado que, analfabeto, só irá ler o texto cinquenta anos depois.

A adaptação do romance assinada pelo diretor Daniel Herz faz justiça ao jogo central básico do texto, no qual cada sujeito é obrigado a renunciar a si, para viver como a multidão ao redor. Para chegar a tanto, ele conseguiu propor uma forma teatral coral de beleza requintada: nela, narração e dramatização encontram uma harmonia surpreendente. Isto significa a proposição, já no texto, de uma relação peculiar com a plateia: a um só tempo, há o arrebatamento afetivo, graças às cenas dramáticas bem desenhadas, e a percepção racional, intelectual, gerada por formas narrativas impregnadas de teatralidade.

O achado foi transposto para a cena pelo diretor com a transformação do elenco – e vale exclamar, que elenco! enfim, são os magistrais Atores de Laura… – numa massa orgânica de contundente força expressiva. Os atores se revezam em todos os papéis, exatamente como se todos fossem um e cada um pudesse ser qualquer um do todo.

Em consequência, a atitude social de castração se revela em cena como um dispositivo de liquidação humana que devasta todas as pessoas, não apenas os que fogem aos padrões heteronormativos. Homens, mulheres, crianças, pais, mães, irmãos, irmãs, todos aparecem liquidados, em diferentes graus, diante do panorama de desertificação dos seres. A partir deste ritmo, a cena ultrapassa o drama, adquire tons trágicos: a fonte do mal revela as suas raízes profundas na estruturação da alma social.

A tessitura, porém, vai muito adiante. O conceito firmado a partir do texto ressoa forte no palco para um lugar de criação além da felcidade da direção: há uma fabulosa afinação geral da proposta. Cenografia e figurino, de Wanderley Gomes, iluminação, de Aurélio de Simoni, e trilha sonora, de Leandro Castilho, desempenham funções expressivas de grande impacto para a obra acontecer com plenitude.

Para materializar o chão bruto, devorador de almas, Wanderley Gomes criou um impressionante revestimento de lona velha rústica que, de certa forma, abraça a cena, uma solução genial. A natureza inclemente, mais humana do que natural, se destaca graças a um imenso sol-lua branco, vigilante, abrasador, impassível. Pequenos bancos, panos, adereços praticáveis oferecem apoios mínimos para a ação, enquanto sublinham o peso da cena humana imutável.

O figurino ecoa o mesmo tom, do todo que submete tudo – a partir de macacões de jeans, o pano operário em roupa operária, subalterna, discretos recortes aplicados colorem os trajes, mas sem construir indivíduos de expressão plena, singular. Sobreposições de roupas e adereços sugerem variações humanas ao redor do mesmo, como se o imutável simulasse detalhes para se manter senhor de tudo.

A luz do consagrado mestre Aurélio de Simoni amplia tons, exacerba climas densos, incorpora vermelhos infernais, desenha alguma pacificação amorosa celestial. Vale destacar a força da iluminação para materializar pessoas que se fundem, se cristalizam num todo que é, afinal, apagamento dos seres. A trilha sonora estimula algum movimento humano ao redor do abismo permanente de não existir.

Este cálculo estético ousado mobiliza os atores com aquela garra só compatível com a rotina dos grandes grupos de teatro. Ana Paula Secco, Charles Fricks, Leandro Castilho, Paulo Hamilton, Verônica Reis, integrantes da Cia, e Valéria Barcellos, atriz convidada, assumiram na carne intensamente o desafio de ser a um só tempo personagem e multidão. Em termos modernos, são atores-rapsodos, conforme a definição de Jean-Paul Sarrazac. Para a história do teatro brasileiro, levam adiante a técnica do coringa, do Teatro de Arena e de Boal, transportando-a para o estudo político das emoções. Não se trata mais de teatro engajado ou de denúncia, mas sim da busca objetiva de uma arte capaz de radiografar os rincões mais remotos da forma de ser do país.

Isto significa que, a partir da incorporação de pequenos detalhes de figurino, cada ator se transforma no protagonista da ação e atesta que, afinal, o drama encenado é patrimônio nacional, tragédia cotidiana de nós todos. Na pauta, não está apenas a tragédia reacionária brasileira que massacra os amores homossexuais, mas sim a forma histórica rude limitadora de todos os que vivem aqui, mesmo que os carrascos da hora teimem em não perceber a sua profunda miséria existencial.

Uma ousada geometria dos corpos, de profunda teatralidade, povoa a cena de ponta a ponta – neste caso, não se trata de ballet ou dança, mas antes de uma sofisticada expressão física dos sentimentos motores da cena. Há sempre um requinte poético profundamente teatral, capaz de levar a plasticidade dos corpos ao limite, sob a égide da palavra, que reina.

Em suma, o espetáculo seco, sem didatismo ou banalidade, capaz de incorporar toques surpreendentes de humor na sua tessitura densa, se revela uma forma cênica radical, uma declaração de profundo amor ao teatro. Por isto, a apresentação apaga o tempo: impossível perceber a duração do jogo cênico em sua concretude objetiva. E assim a cena mimetiza a realidade, pois a aridez da sociedade brasileira, de extrema crueldade com a potência dos seres, também nos envolve numa dura atemporalidade – como se vivêssemos ainda numa vala colonial, enfrentamos desvarios da vida social contrários à possibilidade de expressão plena das pessoas. Como se fosse possível impedir cada um de apenas ser. Como se fosse aceitável impor a cada ser a proibição de simplesmente ser. Então, não hesite, apoie a rebelião da sua alma diante da imposição histórica castradora em vigor por aqui, que nos constrange a ser uma massa informe ou um nada – a temporada é curta, vale insistir, corra para ver.

Ficha técnica

A Palavra que Resta

Texto original: Stênio Gardel

Adaptação e direção: Daniel Herz

Com: Ana Paula Secco, Charles Fricks, Leandro Castilho, Paulo Hamilton, Valéria Barcellos e Verônica Reis

Cenário e figurinos: Wanderley Gomes

Iluminação: Aurélio de Simoni

Trilha sonora: Leandro Castilho

Programação visual: Luciano Cian

Fotos: Carolina Spork

Direção de Produção: CultConsult Produções e Escudero Produções

Produção executiva: Clarah Borges

Realização: Cia Atores de Laura

Assessoria de imprensa: Barata Comunicação e Dobbs Scarpa

Serviço

Teatro Correios Léa Garcia
Rua Visconde de Itaboraí, 20, Centro.
De 10 de outubro a 30 de novembro.

Quinta a sábado, às 19h. 14 anos.

Plateia Principal: R$ 80,00 (inteira) / R$ 40,00 (meia)
Plateia promocional: R$ 30,00 (inteira) / R$ 15,00 (meia)

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: A palavra que Resta, Ana Paula Secco, Charles Fricks, Cia Atores de Laura, Daniel Herz, Leandro Castilho, Paulo Hamilton, Stênio Gardel, Valéria Barcellos, Verônica Reis

Entre a alma e o frio

Tania Brandão

Posted on 28 de outubro de 2024

O fim do ano chegou: você merece um presente. Não perca tempo, corra para desfrutar um banho inebriante de poesia. Acredite, uma revolução cênica extasiante varre o palco do Teatro Poeira – é Alaska, a estreia na direção do ator Rodrigo Pandolfo. A montagem esteve em São Paulo em 2022 e finalmente chega revisada ao Rio. Prepare o seu coração.

O programa teatral é de alto padrão, daqueles para ver a peça e mergulhar em animadas conversas ao redor dos desafios propostos pela cena. Afinal, o que está no palco é uma leitura ousada do denso texto de Cindy Lou Johnson, Brillant Traces, um original de 1989. Portanto, é dramaturgia contemporânea, construída em fina sintonia com a alma do mundo no presente. De certa maneira, trata-se de uma elegia ao massacre aos indivíduos que marca a sociedade de nossa época.

Fiel à tradição dramática norte-americana, a peça original pode ser definida como uma forma de drama psicológico sentimental. Contudo, na leitura de Pandolfo, os limites da forma mais tradicional foram rompidos a favor de uma visão simbólica de extrema delicadeza, capaz de falar de amor em estado de absoluta transcendência. A raiz maior do encantamento provocado pela montagem nasce desta escolha, a opção por uma requintada forma de realismo abstrato simbólico, alguns graus afastada do realismo mais direto norte-americano.

A visão do diretor aparece de imediato no próprio tratamento da trama. Com o apoio do belíssimo cenário de Miguel Pinto Guimarães e da luz sutil de Wagner Antonio, foi materializada uma cabana simplória despojada, desprovida de caracterização realista estreita, perdida na imensidão gélida do Alaska. As roupas, figurinos assinados por Jay Boggo, cobrem os corpos com discreção, são quase neutras, com exceção do vestido de noiva.

Henry, defendido por Rodrigo Pandolfo, passa sete semanas como chefe de cozinha numa plataforma de petróleo – uma opção radical de afastamento do mundo – e nas duas semanas de folga fica mais longe dos humanos encerrado na sua cabana no meio do gelo. Rosanah aparece vestida de noiva, depois de fugir da igreja e dirigir sem parar, sem qualquer descanso durante um longo tempo; ela surge de repente em busca de abrigo pois o seu carro acabou paralisado na nevasca.

Em vez de ser exposto o local da ação indicado no texto original, surge um belo lugar de emoção. O desenho geral da montagem obriga o olhar da plateia a reconhecer a força da ação em cena como ação interior. Vários traços de impossibilidade realista contidos no texto norte-americano foram realçados ou modificados, para fazer surgir duas pessoas machucadas pela vida, em busca da solidão, e de, talvez, viver a possibilidade de se reestruturar e encontrar o amor. O maior exemplo é o local de partida da jovem: Arizona, na versão original, Brasil para o texto em cartaz. Tais impossíveis – tantos e tantos – são recursos para definir arquétipos humanos, as solidões do nosso tempo.

Não se trata, aqui, de representar uma condição realista e plausível, mas sim de chegar à revelação de duas pessoas maltratadas pelo mundo a um tal ponto que se tornaram quase formas humanas abstratas de pura solidão. A cena constrói um teorema teatral contundente que não se torna piegas ou melodramático, mas, antes, se apresenta como um drama cortante em estado puro, ao qual não faltam doses elegantes de humor.

Na interpretação, Rodrigo Pandolfo buscou combinar com extrema sofisticação um estado de deserto interior tão bruto como a paisagem do Alaska (ele), em confronto com a mais ampla necessidade humana de amor e poesia, traduzível no desejo de voar (ela). Assim, Rodrigo Pandolfo e Louise D’Tuani ocupam o espaço com forte ímpeto, mas sob absoluta sutileza teatral. Há um contraponto permanente entre os dois, uma graduação emocionante de sentimentos, hábeis para falar de solidão, descrença na humanidade, desespero, vazio existencial…

Este rendilhado doloroso da alma adquire complexidade crescente – e atinge alguns momentos de puro êxtase – a partir da participação dos bailarinos Alexandre Maïa e Tayson Pio. A interpretação, então, se revela uma forma elaborada de teatro dança, como se fosse um caminho de libertação, um caminho para o encontrar-se; o andamento da cena conduz a energia da sala para uma apoteose do humano.

Diante do fluxo de beleza permanente da cena, impõe-se à lembrança o espetáculo histórico do Grupo Ponkã (SP), Pássaro do Poente, texto de Carlos Alberto Soffredini dirigido por Márcio Aurélio, em 1986. A proposta buscava o abstracionismo a partir da mescla de linguagens, sobretudo a combinação requintada entre teatro e dança. Seria, digamos, a terceira margem do rio cênico, o chão poético esboçado mas nunca explorado continuamente pelo teatro brasileiro. Existem outros espetáculos históricos que falam desta mesma trilha irresistível, mas sempre abandonada, esquecida: a senda que parte do realismo para chegar a espaços de pura imaginação livre. Ela estava presente no cenário deslumbrante de Santa Rosa para o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943.

Talvez este teatro ousado, jorro de fantasia que reveste um coquetel de pura pele, nervos e imaginação, este teatro que estrutura a cena de Alaska, possa ser a verdadeira essência do teatro brasileiro. Isto, na verdade, se concordarmos que a alma do brasileiro é, antes de tudo, apenas poesia, único meio disponível para explicarmos a nossa imensa força de vida. Afinal, vivemos bombardeados por entraves históricos absurdos. E sobrevivemos.

Mas é provável que este dito seja apenas uma hipótese, talvez divagação banal, tese impossível de comprovar. Na dúvida, não hesite, acredite nos indícios que nos cercam: trate de fortalecer a sua alma, alimente-a com poesia. Não deixe de ver este nosso Alaska irresistível, um convite para brindar com gelo abstrato o licor mais sutil que constrói tudo o que é verdadeiramente humano…

FICHA TÉCNICA

Autor: Cindy Lou Johnson

Tradução: Luiza Vilela

Direção: Rodrigo Pandolfo

Elenco: Louise D’Tuani e Rodrigo Pandolfo

Bailarines/Performers: Alexandre Maïa e Tayson Pio

Cenografia: Miguel Pinto Guimarães

Figurino: Jay Boggo

Designer de luz: Wagner Antonio

Direção de Movimento: Lavinia Bizzotto

Trilha sonora: Azullllllll

Assistência de Direção: Rael Barja e Jean Machado

Assistência e Operação de Luz: Walace Furtado

Operação de Som: Gabriel Fomm

Assessoria de Comunicação: Fuga Produções e Comunicação – Ricardo Oliveira

Identidade Visual: Pat Cividanes

Fotografia: Pat Cividanes e André Nicolau

Redes sociais/Mídias Digitais – Rafael Gandra

Cenotécnico: André Salles Cenografia e LC Cenografia

Camareiro/Contrarregra: James Simão

Produção Executiva: Bárbara Montes Claros

Diretor de Produção: Celso Lemos

Captação: Touche Entretenimento

Administração: D’ Tuani Produções Artísticas e Realejo Produções Artísticas

SERVIÇO

‘ALASKA’

Temporada: de 3 de outubro a 15 de dezembro

Ensaios abertos: de 3 a 6 de outubro

Teatro Poeira (Rua São João Batista, 104 – Botafogo)
Telefone: (21) 2537-8053

Horário: Quinta a sábado, às 20h | Domingo, às 19h
Ingresso:R$ 80,00 (inteira) | R$ 40,00 (meia)

Valores dos ingressos de 3 a 6 de outubro (ensaios abertos) – R$ 30,00

Capacidade: 171 lugares
Duração: 80 minutos
Classificação: 14 anos

Bilheteria: terça a sábado, das 15h às 21h | domingo, das 15h às 19h
Vendas pela plataforma Sympla a partir de 29 de agosto
Vendas na bilheteria do teatro Poeira a partir do dia 29 de agosto
https://www.teatropoeira.com.br/

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Alaska, Cindy Lou Johnson, Rodrigo Pandolfo, Teatro Poeira

Um lugar onde o Teatro não Acontece

Tania Brandão

Posted on 21 de outubro de 2024

Há uma distância, às vezes perigosa, entre o ato de contar e o ato de representar – ou atuar. No nosso mundo, o teatro, talvez cansado de si ou ansioso por renovar-se, tem procurado com frequência esfumar os limites entre os dois continentes. No ofício de ator, o artista pode, simultaneamente, atuar e narrar. Ou discursar. Mas sempre sob o desafio imenso de permanecer… ator. A proposta está em cena no Teatro Poeirinha, na delicada encenação de Um Lugar onde a Vida Acontece.

Na cena, há uma radicalização forte desta ambição moderna, pois o projeto mergulha fundo nesta duplicidade pendular. Como se fosse uma espécie curiosa de matrioska, ou talvez uma caixa de surpresas, ele foi organizado como uma coleção exaustiva de duplos, jogo permanente de opostos ou complementares.

A chave escolhida começa no texto, assinado pela atriz Helena Varvaki. Ele é a um só tempo biográfico e ficcional, documentário e dramático, ensaiado e improvisado. Foi escrito a partir de múltiplos ângulos: às vivências pessoais ligadas ao espanto com a própria idade, ao chegar aos sessenta anos, agrega entrevistas concedidas por mulheres da mesma faixa etária e referências culturais várias associáveis ao tema.

Assim, o ponto central da trama espelha o impacto de fazer sessenta anos, vivido pela atriz; mostra uma mulher à beira de comemorar a data redonda. Ela recebe convidados para a festa – a plateia – aos quais promete não haver participação do público em cena. Logo a seguir, ela se contradiz e distribui tarefas que irão pontuar todo o espetáculo, um pouco no sentido de que na vida tudo flui, afinal.

A lembrança vaga das ideias de Heráclito não surge em vão. Em boa parte, o pensamento da montagem aponta para a constatação da transitoriedade da vida, focaliza o cruel desafio de encarar o tempo que não para e pretende, portanto, alguma filosofia. Mas, tal ideia, profunda demais, não é adensada, flutua indecisa pelo espaço, como um lenço embalado pela brisa.

O mesmo tom se desdobra na direção, de Miwa Yanagizawa, preocupada em esfumar os limites entre narração e atuação, entre participação e contemplação. Como resultado, Helena Varvaki ocupa a cena com muitos momentos de presença indecisa, apagada, dividida entre a concretude de ações físicas objetivas, relatos pessoais sinceros, materialização de conceitos densos e o mergulho na pura energia de criação. Consequentemente, o fluxo de sedução da plateia se dispersa, oscila demais.

Há uma grande afinação de toda a equipe criativa ao redor da proposta. A direção de arte, de Ronald Teixeira e Pedro Stamford, a direção de luz, de Nina Balbi, e todos os trabalhos de corpo, assinados por Clara Francis e Vaggelis Kamminaris, falam o mesmo idioma. Em harmonia, figurinos, objetos de cena, movimentos, luz e sombra – tudo, enfim – acontece sob uma dupla abordagem.

As louças são suportes para a festa e símbolos do universo feminino e grego – a atriz tem ascendência grega. Taças de vidro cristalino e lenços esvoaçantes falam da fragilidade e da maleabilidade. Os livros aportam, ao mesmo tempo, ideias e se tornam simples decoração, mero efeito cênico. A luz capricha nos focos, sem fugir de explosões de luz geral. Os figurinos são roupas objetivas para a festa e roupas de teatro. Finalmente, o figurino básico insinua a presença de uma mulher andrógina, um tanto vestida de homem, como se quisesse transcender a sua matriz de vida – a escolha insinua uma pergunta, ainda que tímida, sobre a natureza da mulher, na menopausa e em busca do protagonismo na vida.

Dotada de um corpo muito plástico, ágil, belo, esteticamente bem estruturado, Helena Varvaki alcança os melhores momentos cênicos quando transita de gestos cotidianos para gestos de arte, como na dança grega. Quer dizer, quando solta o corpo no espaço como se ele pudesse pretender libertar-se de sua condição material e gravitacional, escrever com a carne uma ode à liberdade.

As sequências mais verbais e densas, inclinadas para o cálculo de tentar tornar o pensamento quase uma materialidade, são, ao contrário, mais frágeis, sofrem com a oscilação permanente do esforço cênico de duplicidade. Não acontecem de forma convincente, não irradiam a sua força conceitual. Como vestir palavras secas de emoção com um véu de sedução?

Transparece aí com muita clareza o problema básico que assola o trabalho teatral contemporâneo com a performance: a distância entre a carne, pulsante de energia e sentimento, e as ideias, as formas rígidas dos conceitos. Entre o cotidiano e o metafísico, o jorro de energia se fragmenta, se perde.

Thespis de Icaria – considerado como o inventor da atuação no ocidente. (Foto: @PhilippeBohstrom / Twitter)

Alguns pesquisadores já escreveram bastante sobre o impasse entre Thespianos e Filósofos ao longo da história do teatro – um autor dedicado ao tema particularmente interessante é Freddie Rokem. O estudo da oposição é fundamental para quem se dedica ao teatro experimental. Os estudiosos, em resumo, focalizam a presença das sensações impregnadas no corpo, naturais ou geradas a partir das palavras, de certa forma a energetic language discutida por Ferdinando Taviani, em contraste com a expressão pura e a formulação intelectual rigorosa de ideias, praticadas de Sócrates a Walter Benjamin, construídas, porém, para seduzir o interlocutor.

Parece muito abstrato? Muito intelectual? Bom, é o preço cobrado pelo ingresso do teatro na vida acadêmica. Afinal, tanto os filósofos, filhos de Sócrates, como os grandes atores da História, de Téspis a Meyerhold ou Stanislavski e Brecht (este, afinal, um ator em ideias…), passando por João Caetano, todos eles vivenciaram este jogo quase sempre no calor da arte escolhida, sem as nossas complicações acadêmicas.

Em consequência, uma pergunta incômoda não pode ser contornada: o que o desenvolvimento destas práticas, racionalmente, na academia, ou intuitivamente, nos tablados, importa para o público? Elas são necessárias para a vida da arte?

Elas são a arte, afinal. Oferecem ao ator régua e compasso. Podem ser intuitivas, espontâneas, ou aprendidas na escola. Elas são exatamente a habilidade para fazer com que o teatro aconteça e arrebate, com a sua força peculiar, a sensibilidade da plateia. Contudo, elas precisam ter unicidade, devem ser orgânicas. Quando o trato de cada campo ou a exploração de sua dualidade surge esmaecida, a plateia vive uma experiência teatral incompleta. E aí, surge um grande abismo. Neste caso, por melhores que sejam as intenções e os esforços, as palavras poéticas ou realistas e os momentos líricos ou de reflexão ecoam no vazio: o teatro não acontece.

Uma montagem como Um Lugar onde a Vida Acontece traz para a vida teatral debates intensos sobre a natureza da arte. O valor da experiência corajosa oferecida, de enfrentamento dos limites da arte, é imenso. Ironicamente, ao lidar com o velho jogo entre emoção e pensamento de maneira hesitante, sem escolher decididamente a que deus servir, a cena não consegue se distanciar muito da velha fórmula teatral prescrita por Aristóteles. Mas vale conferir o resultado: ele oferece, aos amantes do teatro, excelente material para o debate acerca da essência do teatro hoje.

PARA LER SOBRE:

Rokem, Freddie. Philosophers and Thespians: Thinking Performance. Stanford: Stanford University Press, 2010.

Barba, Eugenio. e Savarese, Nicola. A arte secreta do ator. Dicionário de Antroplogia Teatral.Campinas: Editora da UNICAMP/HUCITEC, 1995.

FICHA TÉCNICA

Um Lugar onde a vida acontece

Idealização, atuação e dramaturgia: Helena Varvaki

Direção Artística: Miwa Yanagizawa

Assistência de Direção: Lucas Garbois
Direção de Produção: Felipe Valle
Consultoria de Dramaturgia: Camila Agustini

Direção de arte (cenário e figurino): Ronald Teixeira e Pedro Stamford
Desenho de Luz: Nina Balbi

Preparação Corporal: Clara Francis
Coreografia Hassipico: Vaggelis Kamaminaris
Design Gráfico: Flávio Luiz
Fotografia e redes sociais: Daniel Barboza
Assessoria de Comunicação: Pedro Neves (Clímax Conteúdo)

Produção Executiva: Christina Carvalho
Administração de Projeto: Manoel Prazeres

Realização: LMPR Serviços Tecnológicos e Culturais Ltda

SERVIÇO

De 03 de outubro a 22 de dezembro de 2024

Quinta a sábado às 20h, domingos às 19h

Local: Teatro Poeirinha – Rua São João Batista, 104 – Botafogo

Ingressos: R$80,00 (inteira) / R$40,00 (meia)

Bilheteria – Horário de funcionamento: Terça a sábado – 15h às 20h Domingos – 15h às 19h

Ingressos à venda em https://bit.ly/UmLugarPoeirinha

Classificação indicativa: 12 anos

Duração: 60 minutos

Lotação: 46 lugares

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro

Tagged: Freddie Rokem, Helena Varvaki, Miwa Yanagizawa, Teatro Poeirinha, Um Lugar onde a Vida Acontece.

O que mantém o ser humano livre?

Tania Brandão

Posted on 15 de outubro de 2024

A frase do título foi adaptada de Brecht – quem tem o hábito do estudo do teatro reconhece de saída. É muito oportuna, diante da grande oferta de peças teatrais na cena carioca atual. A dinâmica é universal, é um traço comum do nosso mundo, não existem cidades sem teatro, ele fervilha por toda a parte.

Qual a razão para que se tenha tanta oferta de teatro? Para cultivar a liberdade humana, importa dizer, a multiplicidade do pensamento humano. Em resumo, o teatro é isto: culto da liberdade. O teatro existe para manter o ser humano livre. Se insistirmos em aprofundar o raciocínio, vamos ao velho Brecht, trata-se daquilo que mantém o ser humano vivo. Pensar permite ao ser humano ter liberdade, portanto, viver.

Imagem do turbilhão teatral da Broadway (Times Square), para provocar o pensamento de quem lê…

Culto da liberdade… Foi assim que a brincadeira começou, lá na Grécia – nasceram juntos o teatro, a democracia e a filosofia. Naquele momento, o teatro era um ritual da cidade. Não existia mercado teatral, temporada, bilheteria, mecenato, mas apenas festivais cívicos, bancados pelo Estado. Os autores concorriam em apresentações festivas, abençoadas pelos deuses, e a plateia se emocionava com a chance de ter diante dos olhos as formas de pensar e de ser do seu tempo. Havia o traço de união entre cena e pensamento, mas o vínculo maior era a ordem da vida cidadã. O teatro não se sustentava por si.

O teatro só se tornou manifestação livre (será?), quer dizer, de mercado, no século XVIII. Até então, esteve em declínio nos ares medievais, ressurgiu errante e sujeito aos mandos e açoites dos poderes, precisou de patronos poderosos, enfrentou muita excomunhão. Não por coincidência, a liberdade de existir por si aconteceu no momento histórico em que nasceu o cidadão ocidental – esta pessoa que vende a sua força de trabalho, ganha dinheiro e governa a própria vida, sem ter um dono, sem ser servo ou escravo.

Portanto, o teatro foi uma ferramenta social importante para a afirmação de um novo tipo social de pessoa, pessoas que aos poucos conquistaram voz na sociedade, com direito a votar e a ser votado, derrubando o direito divino de nobres e reis. O percurso foi lento – ainda no século XIX, o direito ao voto nascia da renda (voto censitário) e as mulheres só se tornaram eleitoras no século XX. No século XXI, se impôs o sufrágio universal, porém tanto as mulheres como os mais pobres ainda tem acesso limitado aos jogos eleitorais do mundo – no Brasil, ainda existem eleitores que calam a boca e vendem os seus votos… Ainda assim, o teatro fincou raízes nas cidades e passou a viver por si.

Na cidade democrático-teatral grega, o poder pagava para que os mais pobres pudessem perder um dia de trabalho e ir ao festival cívico, ir ao teatro. Uma democracia que restringia o direito cidadão aos homens, pois mulheres, escravos e estrangeiros estiveram de início excluídos da cidadania, inventou também a demagogia, espécie de veneno político. Era uma forma de pensamento e de oratória capaz de levar muitos, em particular os mais pobres, a apoiar posições que não eram exatamente as mais afinadas com as suas próprias necessidades.

Filhos da Grécia, herdamos tudo isto – teatro, democracia, filosofia e demagogia. Mas, radicalmente necessitados de sensibilidade e de pensamento, inserimos o teatro em profundidade na nossa vida cidadã cotidiana: por alguns dinheiros, uma parcela do salário básico, qualquer pessoa tem acesso a estas inebriantes aventuras do espírito. O palco ocupa lugares fixos nas cidades, sugerindo ser uma espécie de altar ritual da sensibilidade coletiva. É uma rotina tão incorporada aos nossos dias que esquecemos de notar a sua novidade histórica e não cultivamos a sua grandeza cultural peculiar.

Uma peça fundamental na história da relação entre teatro e pensamento – **A Mandrágora**, de Maquiavel, de Sfat Produções, 1975 – no canto direito, Dina Sfat.

Para o culto do teatro, importa ter consciência viva de sua história; esta prática é tão fundamental como o estudo do catecismo para as lides religiosas. Não dá para frequentar as igrejas – seja qual for o credo escolhido – sem conhecer os rituais adequados à devoção. Reconhecer esta exigência básica se impõe com firmeza, não apenas para engrandecer a arte, mas, sobretudo, para fazer com que o teatro atinja o seu grande propósito: favorecer o exercício livre do pensamento. É fundamental conhecer como esta benção pagã funciona, dominar o seu alfabeto.

Consequentemente, um ato social decisivo precisa acompanhar a prática do teatro – a difusão de sua história, a difusão dos conceitos e dogmas básicos para o seu cultivo, a difusão da sua imensa fortuna cultural. Ir ao teatro significa saber alguma coisa a respeito da arte. Os efeitos se tornam mais intensos quando existe conhecimento dos procedimentos fundamentais acionados.

Apesar disto, vale sempre considerar a força da arte em si, comentada por Lorca: os efeitos do teatro são tão pródigos a ponto de beneficiar até mesmo as almas mais desgarradas do rebanho, inocentes e puras. O poeta espanhol constatou o fato ao viajar pelo interior da Espanha mais pobre com o seu grupo itinerante A Barraca e presenciar a transformação da sensibilidade de camponeses simplórios nunca até então tocados pelo teatro.

O debate é muito adequado ao Dia do Professor – no fundo, o tema é ampliar ao infinito o culto do teatro, ensinar teatro, para que se tenha muito teatro, para fazer com que o teatro seja um promotor efetivo da liberdade humana. Para que se chegue a tanto, deve ser oferecido à sociedade o acesso ao imenso acervo cultural reunido pelo palco. São peças, são segredos da cena, são truques da arte e, sobretudo, são divindades exemplares para as quais o teatro foi uma forma de vida. Sim, o teatro conta com um panteão admirável de deuses, divindades, divas, semideuses e toda a imensa aura que os cerca.

Dina Sfat em **O rei da vela**, de Oswald, Grupo Oficina.

Pois a Biblioteca Central da UNIRIO decidiu dar a partida num projeto exemplar de culto ao teatro – inaugurou ontem a exposição Dina Sfat – retratos da atriz, amostra valiosa das iniciativas necessárias entre nós para garantir ao teatro um lugar à altura do seu papel social. A curadoria, assinada pelo diretor Antonio Gilberto, profundo conhecedor da biografia e da obra da atriz, apresenta imagens eloquentes de sua trajetória. Apreciar o material reunido – fotos, livros, programas, material de imprensa – permite constatar a grandeza de Dina Sfat na arte brasileira.

A carreira da atriz foi iniciada no amadorismo, no início dos anos 1960; ela integra, portanto, a liderança de uma geração moderna de atores que pode ser definida como segunda geração moderna. Trata-se de uma geração pós-TEB e pós-tebecista, embora ainda apresente traços importantes da influência histórica revolucionária de Paschoal Carlos Magno (1906-1980). É a geração em que, ao lado da influência dos primeiros diretores modernos brasileiros (Flavio Rangel, Antunes Filho, Amir Haddad, Antonio Abujamra, José Celso Martinez Corrêa…), se projetou o teatro brechtiano.

Dina Sfat em Arena conta Zumbi, de Guarnieri, direção de Boal, 1965.

Esta nota histórica permite atribuir de saída uma definição contundente da arte de Dina Sfat (1938-1989), perceptível na generosa coleção de fotos reunida na mostra. Ao lado e além do trabalho com uma forma de expressão sentimental profunda, capaz até de acionar traços fortes da temperatura psicológica e moldar os fluxos do corpo, as suas personagens atendem a um desenho racional preciso, representam ideias, como Brecht procurou advogar. Este desenho se impõe sem qualquer tom mecânico. A alquimia preciosa transparece no olhar da atriz, sempre muito intenso – firme, interrogativo, impositivo, corajoso, como se fosse um convite decisivo para a análise do mundo. Existe um percurso teatral notável na linguagem do olhar de Dina Sfat: o registro da ultrapassagem do velho olhar divertido, histriônico, marca registrada de uma prática de palco anterior (e neste caso o maior exemplo é Eva Todor) para o olhar moderno do ator que indaga os sentidos do mundo.

A exposição deixa muito clara, ainda, a força de Dina Sfat como mulher de teatro – ela foi produtora, seguindo a tradição do palco nacional de atores-produtores. A grandeza desta força aparece bem objetiva, concreta, nos deslumbrantes figurinos assinados por Rosa Magalhães expostos no espaço, usados por ela na peça Irresistível Aventura, em 1984, o seu último trabalho no teatro. Elaborados com extremo requinte, os figurinos ganharam o Prêmio Mambembe de Melhor Figurino.

A julgar pelas declarações da Produtora Cultural da Biblioteca na inauguração da mostra, Silvia Maria Pia Ferrari, a exposição assinala o início de uma política cultural da casa, de difusão, justamente, da potência artística do teatro. No evento, o discurso da bibliotecária Bárbara Ribeiro, responsável pela concepção do novo projeto, fez com que antigos frequentadores das preciosas estantes lembrassem de uma tradição que andava esquecida.

Professores engajados no fortalecimento da biblioteca da Escola de Teatro, Pernambuco de Oliveira (1922-1983) e Roberto de Cleto (1931-2002) lutaram para fazer com que ela se projetasse como um centro cultural dinâmico, com atividades de difusão da arte; doaram livros e peças valiosas dos seus acervos, favoreceram a aquisição de obras significativas. Em boa hora acontece a retomada de uma tradição importante – a exposição em homenagem à atriz Dina Sfat não será um fato isolado. Projetos com o mesmo alcance serão abrigados pela Biblioteca. Um passo de inegável importância histórica, um trunfo para a gestão do Reitor José da Costa Filho, pois significa a existência de um estímulo decisivo para o reconhecimento maior do poder social do teatro. A sociedade brasileira, tão necessitada de ser livre e de aprender a pensar, agradece.

FICHA TÉCNICA:

Exposição: Dina Sfat – Retratos da Atriz

Curadoria: Antonio Gilberto

Período: 14 de outubro a 14 de novembro

Realização: Secretaria de Comunicação e Promoção Social da Biblioteca Central da UNIRIO

Local: Biblioteca Central da UNIRIO – Av Pasteur, 436. Praia Vermelha. Rio de Janeiro.

Categories: Biografia em arte, Coluna de Segunda, Textos sobre teatro

Tagged: Antonio Gilberto, Biblioteca Central da UNIRIO, Dina Sfat, teatro e liberdade, teatro e pensamento

Folias Teatrais

Letras, Cenas, Imagens e Carioquices

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