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Uma onda de renovação irresistível veio de São Paulo para o Rio, para sacudir a praia do musical brasileiro. Portanto, nem sequer pense em deixar de ver Martinho – Coração de Rei, novo cartaz do Teatro Riachuelo. Idealizado por Jô Santana, também realizador do projeto, o musical é assinado por Miguel Falabella, com base em dramaturgia de Helena Teodoro.

A revolução começa a partir de um ponto de vista renovador da linha dos musicais biográficos. Em lugar de tentar contar a história de vida de Martinho da Vila, o Martinho José Ferreira nascido em Duas Barras e aclamado pelo Rio, o espetáculo busca desvelar a natureza profunda do músico, a sua identidade humana, poética e musical. Ou seja, os caminhos que fazem de Martinho da Vila um encantador de todas as gentes e de todo o povo. A peça busca uma forma para fazer um musical encantador.

Naturalmente, para chegar à revelação da alma do excepcional artista negro, a trama envereda pela África, a África profunda dos Griôs e de uma das mais densas mitologias que o nosso mundo até hoje conheceu. Assim, na abertura, já se impõe a majestática figura de Alan Rocha, como o Griô, um anúncio impactante da beleza que será vista em cena.

Muito do impacto da abertura nasce também dos inacreditáveis figurinos de Cláudio Tovar, dotados de uma beleza indescritível, da luz mágica de Felipe Miranda e da cenografia em madeira, a um só tempo abstrata e objetiva, assinada por Zezinho Santos e Turíbio Santos. A cenografia flerta com a madeira, matéria originária, fruto da terra, e, usando pilastras rústicas, sugere as letras iniciais do nome de Martinho e da Vila, como se o nome, a identidade, nascesse da terra.

Com o humor moleque característico de Miguel Falabella e muito próximo de Martinho, o espetáculo assume a liberdade poética de considerar o artista filho de uma saga de entidades africanas, uma boa forma para sugerir tanto o seu vínculo com ritos de origem, quanto os traços de sua genialidade e a sua relação anímica com o universo popular. A mistura arte e povo ocupa a cena todo o tempo.

A partir do uso deste tipo de recurso narrativo e humorado, o texto brinca de renovar um antigo artifício do teatro musical brasileiro, frequente em particular nas revistas musicais, a figura do compadre e da comadre, figuras encarregadas de narrar a trama. Ao longo da ação, vão surgindo diversos tipos de narradores e de formas narrativas: a partir do Griô, até mesmo a dramaturga Helena Teodoro surge no palco. O truque ajuda a romper com a linha cronológica, condição que confere um dinamismo intenso ao fluxo da cena e permite iluminar com muita riqueza a personalidade de Martinho da Vila.

Portanto, sem se impor como relado quadrado, todas as informações essenciais de sua biografia e de sua fortuna musical povoam a trama, expostas sob subterfúgios inteligentes de narração. A influência da Folia de Reis da infância viabiliza uma sequência emocionante. A força do amor sempre presente em sua vida aparece sob intenso colorido romântico na contracena entre Alan Rocha e Fernanda Godoy, encarregada de representar Cleo Ferreira, a esposa atual. O dueto dos dois em Recriando a Criação é um dos vários pontos fortes da noite.

A irresistível magia que consagrou Vila Isabel como bairro poético em tom maior, lar de uma das mais imponentes escolas de samba do Rio, paixão e sobrenome do artista, é desvendada com humor boêmio graças a um anjo-Noel, desempenho inspirado de Dante Paccola. Assim, Noel Rosa também se torna narrador da trama, com a liberdade natural desfrutada pelas figuras celestes. A mesma chave narrativa explica a existência de quatro Martinhos. Além de Alan Rocha, desfilam no papel Fernando Leite, um sargento-Martinho exemplar, ao lado dos corretos Celso Luz e Renée Natan.

Importa destacar, contudo, que a estrutura do espetáculo obedece a uma dinâmica criativa original impressionante – apesar da existência de papéis diferenciados, o elenco existe o tempo todo como conjunto. Quer dizer, ao lado dos momentos de protagonismo, domina uma prática de materialização de grandes fluxos expressivos, coletivos, aliás a corrente de criação característica da arte popular brasileira, a forma de autoria dominante nas escolas de samba.

Assim, se Dandara Ventapane representa com brio a sua avó Anália ou a porta-bandeira esfuziante da escola, ela é todo o tempo, como o próprio Alan Rocha, um corpo dançante e cantante do ensemble. A ideia de ensemble – de certa forma uma visão do povo – é vital para o espetáculo, em especial para honrar a condição de Martinho como uma entidade profundamente popular.

Esta qualidade, que se pode definir como uma força telúrica, coletiva, eletriza a cena do espetáculo de forma inebriante. Além da condução genial de Miguel Falabella, outros quatro vetores contribuem de forma decisiva para que esta alta voltagem expressiva se instale no teatro.

De saída, há a coreografia de Rafael Machado, inventiva, original, propensa a combinar africanidade e brasilidade em doses surpreendentes; ela instaura uma corrente de expressão humana dotada de profunda comunicabilidade. Ao seu lado, há a qualidade da direção musical, de Josimar Carneiro, e da execução musical, com a uma combinação profundamente sedutora de melodia e percussão. Há ainda a paleta de cores escolhida para a cena: nos figurinos preciosos, na luz artesanal e na cenografia inteligente, a paleta é responsável por uma atmosfera pulsante, de temperatura elevada, propícia a fazer toda e qualquer alma dançar de alegria em homenagem à vida.

Nesta sequência, a decorrência lógica – e natural – é a transformação da cena, no segundo ato, em terreiro de samba. Trata-se ainda aqui de uma solução de linguagem valiosa para o musical brasileiro. Também neste caso Miguel Falabella recorre às referências históricas básicas e explora a proximidade entre os terreiros de samba e os terreiros de santo. Cantos, coreografias e quadros vivos apresentam temas caros à história da umbanda – ou, para enveredar por velhos vocábulos, da macumba. Gira e terreiro se misturam e por fim cedem espaço para o fervilhar das quadras.

Consequentemente, a partir deste momento, a adesão da plateia é total. A montagem trabalha com esta identidade de forma intensa; o público se encanta e canta desde o início, mas, no fechamento deste encontro teatral curioso, a comunhão palco plateia alcança um grau muito forte, de identificação completa. A bem da verdade, o espetáculo busca este encontro por vários caminhos.

No fundo, no entanto, talvez o caminho mais decisivo para se chegar a este desenlace seja a presença emblemática de Alan Rocha. Trata-se de uma cena coletiva, ao gosto do povo, na qual a plateia se reconhece; mas o palco, na verdade, é dele. Dotado de imenso carisma, finalmente, aqui, ele acontece.

E como é bom assistir à afirmação estrelar de um grande ator negro, agora abençoado como galã absoluto. Seja na realeza do Griô, seja no romantismo malandro e doce de Martinho da Vila, seja na rabugice elegante de Jamelão, o mais gratificante de tudo é exatamente ver a sua incomensurável grandeza como ator reconhecida em cena.

Sem dúvida, num espetáculo pródigo em cenas apaixonantes, o ponto de maior emoção é exatamente Alan Rocha cantando Disritmia. Não dá para explicar o que acontece nesta hora: é como se a onda do mar viesse, resoluta e macia, nos abraçasse e nos levasse a intuir o oceano, nosso lugar primeiro. É como o melhor efeito dos musicais: aquecer de forma surpreendente os nossos corações.

Portanto, corra para ver – a revolução musical proposta é histórica e traz um comandante inquestionável para reger a nova cena teatral do gênero mais amado do país: a do teatro que se faz música e leva as almas a flutuar. Em uma palavra: inesquecível.

Ficha técnica:

Martinho Coração de Rei – O Musical

Um espetáculo de Miguel Falabella

Idealização e Realização – Jô Santana

Dramaturgia – Helena Theodoro

Diretora Assistente – Iléa Ferraz

Direção Musical – Josimar Carneiro

Coreografias – Rafael Machado

Cenografia – Zezinho Santos e Turíbio Santos

Figurinos – Cláudio Tovar

Visagismo – Everton Soares

Designer de Luz – Felipe Miranda

Designer de Som – Bruno Pinho

Programação Visual – Dorotéia Design

Fotos de cena – Erik Almeida

Elenco em ordem alfabética:

Alan Rocha

Anastácia Lia

Celso Luz

Dandara Ventapane

Daniela Dejesus

Dante Paccola

Felipe Miranda

Fernanda Godoy

Fernando Leite

Grazzi Brasil

João Cortins

Ley Oliveira

Maria Antônia Ibraim

Matheus Oliveira

Matheus Paiva

Milena Mendonça

Negravat

Renée Natan

Roberta Gomes

Suéllen Sanches

Banda:

Percussão: Denis Lisboa e Guido Ventapane
Baixo elétrico: Nino Nascimento
Bateria: Andre Boxexa
Cavaquinho: Jayme Vignoli
Violão 7 cordas: Josimar Carneiro
Piano e sanfona: Kiko Horta
Flauta, clarinete e saxofone: Joana Saraiva
Pianista ensaio: Marcio Guimarães

Percussão Ensaio: Denis Lisboa

Informações para a imprensa: MNiemeyer Assessoria de Comunicação

Assessoria de imprensa “Martinho Coração de Rei – O Musical”: Amigos Assessoria de Comunicação

Serviço:

Temporada: 10 de janeiro a 23 de fevereiro

Dias e horários:

Quinta a sábado – 20h

Domingo – 19h

Vendas: https://www.ingresso.com/espetaculos/martinho-coracao-de-rei

Classificação: 16 anos

Duração: 80 minutos

Valores:

Tom Maior (Plateia VIP) – R$200,00

Casa de Bamba (Plateia) – R$150,00

Vila Isabel (Balcão Nobre) – R$100,00

Canta Canta Minha Gente (Balcão Superior) – R$39,00

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Alan Rocha, Jô Santana, Martinho Coração de Rei, Miguel Falabella

A água, a criança e a bacia

Tania Brandão

Posted on 2 de dezembro de 2024

A cena é eloquente, de saída. Há um tapete daqueles que evocam as mais finas artes do Oriente. Quatro tubos de voile bailam do chão ao teto – o céu do teatro. Um músico requintado, Beto Lemos, oferece sonoridades inspiradas. Uma luz expressiva e delicada materializa névoas propícias ao sonho. No fundo, dentro de um dos tubos, uma jovem recita trechos de As mil e uma noites, o livro que encanta o mundo há séculos. A peça é Eu Matei Sherazade, confissões de uma árabe em fúria.

Após uma temporada bem-sucedida no Teatro Poeira, a montagem segue em cartaz, agora por breve tempo, no Teatro Municipal Ziembinski. Vale a pena conferir. Mas, é bom avisar, siga até lá sem ilusão – a essência da cena impregnada de poesia é a denúncia incandescente dos crimes cometidos, historicamente, contra a mulher. Então, por lá, alguma poesia se perde. Portanto, é uma peça-panfleto.

A base do espetáculo é o livro homônimo da ativista libanesa Joumana Haddad, poeta, jornalista, empreendedora cultural. Engajada desde muito jovem na luta contra a opressão masculina e pela libertação plena das mulheres, a jornalista critica neste texto violentamente a visão tradicional de que Sherazade seria insubmissa. A seu ver, a jovem, ao aceitar o casamento com um sultão afeito ao feminicídio e optar por seduzi-lo, através da contação de histórias, teria se rendido ao sexismo. Pior. Teria ido até mais longe, no caminho da derrota das mulheres, pois, com as histórias capazes de ludibriar o sultão, para não ser morta, teria ludibriado também quem olha o sultão, mascarando o fato de ele ser um assassino compulsivo de mulheres.

O brado irado contra a obra clássica, desprezada naquilo que ela tem de época e de temporalidade, se torna em cena um clamor explosivo contra todas as formas atuais de liquidação da mulher. A abordagem do tema se desdobra, é ampliada em larga escala, busca o universal. Segundo a autora, vale perguntar se a situação de opressão da mulher árabe está muito afastada da opressão geral do sexo feminino em todo o mundo, discussão que a atriz traz para o Brasil. Será?

O texto insinua mesmo a possibilidade de que exista uma mulher árabe liberta, emancipada, senhora de plenos direitos – um ser que, no entender da autora, o ocidente desconhece. A partir do texto, dá para pensar que esta mulher árabe em estado de plenitude cidadã seria, na verdade, a própria Joumana Haddad. Quer dizer, seria em certa medida a mulher árabe do Líbano. E que – quem sabe – talvez não existam muitas outras mulheres nas mesmas condições no mundo “árabe“…

Pois é. É admirável a veemência do texto. Incomoda reconhecer que, como quer a fala irada da cena, afinal, aqui, no ocidente, não conhecemos exatamente o que é a mulher árabe. Segundo a retórica da peça, a mulher árabe é concebida por nós sob pesados estereótipos. Contudo, parece difícil vislumbrar a existência da ideia de mulher livre quando uma multidão feminina disforme veste burkas, longos véus e vive sob mutilação clitoriana – para ficar numa lista resumida de castrações.

A própria peça cita várias destas opressões violentíssimas, cotidianas em vários países ou regiões de cultura “árabe“. Contudo, no texto, a citação de tais fatos num rol geral de liquidação da mulher soa estranho, pois não se reconhece o grau de rebaixamento humano absurdo existente aí. Afinal, trata-se da prevalência de um apagamento físico em diferentes graus, uma morte em vida, algo distante daquilo que acontece no resto do mundo, por mais violento que o mundo seja. Descontando-se todo o valor poético que a atriz em cena consegue construir, diante do massacre feminino “árabe“, cotidiano, parece muito dificil não admirar Sherazade…

Se as nossas certezas não são derrubadas pela encenação, vale reconhecer que elas saem do teatro sacudidas: Carolina Chalita é uma atriz excepcional. É comovente ver uma performance de atriz tão radical, tão estruturada poeticamente. Sob a direção artesanal de Miwa Yanagizawa, elas transformam discurso e panfleto em poesia, em arrebatamento, descoberta de dores profundas capazes de desvelar cicatrizes irrecuperáveis na alma ocidental. O texto se transforma em fala de plena voz. As falas ecoam no corpo. O domínio absoluto do jogo corporal eleva a cena a uma voltagem de comunicação teatral impressionante. A plateia se rende.

Dotada de uma requintada capacidade para expressar sentimentos e emoções com muitas nuanças, Carolina Chalita irradia este poder ao corpo, revela-se no palco como presença e potência. Assim, mesmo que as mensagens mais incendiárias pareçam racionalmente frágeis, posto que absolutamente incendiárias, a força interpretativa da atriz impõe a grandeza da luta a todos, até mesmo no espírito mais descrente.

A bem da verdade, reconhecendo-se hoje a grandeza do feminino, a condição da mulher de ser e de existir num lugar antagônico à força bruta, o espetáculo se encerra com uma nota de incomodo. As mil e uma noites são, com certeza, uma das maiores obras-primas da biblioteca mundial. O livro precioso nos leva a vislumbrar a densidade do eterno feminino, a urgência da luta contra a arbitrariedade e contra o poder cego, para ficar na lição maior resumida do texto.

É uma trama concebida sob uma temporalidade objetiva, mas com uma densidade para existir além de todo o tempo. Diante do livro, estamos diante do infinito da poesia. Esbravejar contra uma obra de arte desta envergadura para ver ali uma ambição completamente fora de seu tempo pode causar sensação, como uma notícia de tabloide sangrento. Há, porém, o risco de, para celebrar urgências contemporâneas, demolir obras absolutas.

Eu, mulher, não mataria Sherazade. Não acho que este crime contribuiria para diminuir a patética violência contra a mulher brasileira – ou contra todas as mulheres do mundo. Afinal, a atitude exaltada parece traduzir aquela velha história, de jogar fora a água do banho, junto com a bela criança e a bacia.

Ficha técnica:

“Eu matei Sherazade, confissões de uma árabe em fúria”

Baseado na obra de Joumana Haddad

Dramaturgia e atuação: Carolina Chalita

Direção: Miwa Yanagizawa

Direção musical e trilha original: Beto Lemos

Música ao vivo: Beto Lemos

Cenografia: Constanza de Córdova

Figurino: Tereza Fournier

Fotos: Vinicius Mouchizuki

Produção: Sérgio Saboya e Silvio Batistela

Assessoria de imprensa: Equipe D Comunicação

Serviço:

Local: Teatro Ziembinski – Rua Urbano Duarte. Tijuca. – Rio de Janeiro
Datas: até 15 de dezembro de 2024

Horários: sexta a domingo às 19h
Ingressos: Sympla

Categories: Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Carol Chalita, Eu Matei Sherazade, Joumana Haddad, Miwa Yanagizawa, Teatro Municipal Ziembinski

Entre a alma e o frio

Tania Brandão

Posted on 28 de outubro de 2024

O fim do ano chegou: você merece um presente. Não perca tempo, corra para desfrutar um banho inebriante de poesia. Acredite, uma revolução cênica extasiante varre o palco do Teatro Poeira – é Alaska, a estreia na direção do ator Rodrigo Pandolfo. A montagem esteve em São Paulo em 2022 e finalmente chega revisada ao Rio. Prepare o seu coração.

O programa teatral é de alto padrão, daqueles para ver a peça e mergulhar em animadas conversas ao redor dos desafios propostos pela cena. Afinal, o que está no palco é uma leitura ousada do denso texto de Cindy Lou Johnson, Brillant Traces, um original de 1989. Portanto, é dramaturgia contemporânea, construída em fina sintonia com a alma do mundo no presente. De certa maneira, trata-se de uma elegia ao massacre aos indivíduos que marca a sociedade de nossa época.

Fiel à tradição dramática norte-americana, a peça original pode ser definida como uma forma de drama psicológico sentimental. Contudo, na leitura de Pandolfo, os limites da forma mais tradicional foram rompidos a favor de uma visão simbólica de extrema delicadeza, capaz de falar de amor em estado de absoluta transcendência. A raiz maior do encantamento provocado pela montagem nasce desta escolha, a opção por uma requintada forma de realismo abstrato simbólico, alguns graus afastada do realismo mais direto norte-americano.

A visão do diretor aparece de imediato no próprio tratamento da trama. Com o apoio do belíssimo cenário de Miguel Pinto Guimarães e da luz sutil de Wagner Antonio, foi materializada uma cabana simplória despojada, desprovida de caracterização realista estreita, perdida na imensidão gélida do Alaska. As roupas, figurinos assinados por Jay Boggo, cobrem os corpos com discreção, são quase neutras, com exceção do vestido de noiva.

Henry, defendido por Rodrigo Pandolfo, passa sete semanas como chefe de cozinha numa plataforma de petróleo – uma opção radical de afastamento do mundo – e nas duas semanas de folga fica mais longe dos humanos encerrado na sua cabana no meio do gelo. Rosanah aparece vestida de noiva, depois de fugir da igreja e dirigir sem parar, sem qualquer descanso durante um longo tempo; ela surge de repente em busca de abrigo pois o seu carro acabou paralisado na nevasca.

Em vez de ser exposto o local da ação indicado no texto original, surge um belo lugar de emoção. O desenho geral da montagem obriga o olhar da plateia a reconhecer a força da ação em cena como ação interior. Vários traços de impossibilidade realista contidos no texto norte-americano foram realçados ou modificados, para fazer surgir duas pessoas machucadas pela vida, em busca da solidão, e de, talvez, viver a possibilidade de se reestruturar e encontrar o amor. O maior exemplo é o local de partida da jovem: Arizona, na versão original, Brasil para o texto em cartaz. Tais impossíveis – tantos e tantos – são recursos para definir arquétipos humanos, as solidões do nosso tempo.

Não se trata, aqui, de representar uma condição realista e plausível, mas sim de chegar à revelação de duas pessoas maltratadas pelo mundo a um tal ponto que se tornaram quase formas humanas abstratas de pura solidão. A cena constrói um teorema teatral contundente que não se torna piegas ou melodramático, mas, antes, se apresenta como um drama cortante em estado puro, ao qual não faltam doses elegantes de humor.

Na interpretação, Rodrigo Pandolfo buscou combinar com extrema sofisticação um estado de deserto interior tão bruto como a paisagem do Alaska (ele), em confronto com a mais ampla necessidade humana de amor e poesia, traduzível no desejo de voar (ela). Assim, Rodrigo Pandolfo e Louise D’Tuani ocupam o espaço com forte ímpeto, mas sob absoluta sutileza teatral. Há um contraponto permanente entre os dois, uma graduação emocionante de sentimentos, hábeis para falar de solidão, descrença na humanidade, desespero, vazio existencial…

Este rendilhado doloroso da alma adquire complexidade crescente – e atinge alguns momentos de puro êxtase – a partir da participação dos bailarinos Alexandre Maïa e Tayson Pio. A interpretação, então, se revela uma forma elaborada de teatro dança, como se fosse um caminho de libertação, um caminho para o encontrar-se; o andamento da cena conduz a energia da sala para uma apoteose do humano.

Diante do fluxo de beleza permanente da cena, impõe-se à lembrança o espetáculo histórico do Grupo Ponkã (SP), Pássaro do Poente, texto de Carlos Alberto Soffredini dirigido por Márcio Aurélio, em 1986. A proposta buscava o abstracionismo a partir da mescla de linguagens, sobretudo a combinação requintada entre teatro e dança. Seria, digamos, a terceira margem do rio cênico, o chão poético esboçado mas nunca explorado continuamente pelo teatro brasileiro. Existem outros espetáculos históricos que falam desta mesma trilha irresistível, mas sempre abandonada, esquecida: a senda que parte do realismo para chegar a espaços de pura imaginação livre. Ela estava presente no cenário deslumbrante de Santa Rosa para o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943.

Talvez este teatro ousado, jorro de fantasia que reveste um coquetel de pura pele, nervos e imaginação, este teatro que estrutura a cena de Alaska, possa ser a verdadeira essência do teatro brasileiro. Isto, na verdade, se concordarmos que a alma do brasileiro é, antes de tudo, apenas poesia, único meio disponível para explicarmos a nossa imensa força de vida. Afinal, vivemos bombardeados por entraves históricos absurdos. E sobrevivemos.

Mas é provável que este dito seja apenas uma hipótese, talvez divagação banal, tese impossível de comprovar. Na dúvida, não hesite, acredite nos indícios que nos cercam: trate de fortalecer a sua alma, alimente-a com poesia. Não deixe de ver este nosso Alaska irresistível, um convite para brindar com gelo abstrato o licor mais sutil que constrói tudo o que é verdadeiramente humano…

FICHA TÉCNICA

Autor: Cindy Lou Johnson

Tradução: Luiza Vilela

Direção: Rodrigo Pandolfo

Elenco: Louise D’Tuani e Rodrigo Pandolfo

Bailarines/Performers: Alexandre Maïa e Tayson Pio

Cenografia: Miguel Pinto Guimarães

Figurino: Jay Boggo

Designer de luz: Wagner Antonio

Direção de Movimento: Lavinia Bizzotto

Trilha sonora: Azullllllll

Assistência de Direção: Rael Barja e Jean Machado

Assistência e Operação de Luz: Walace Furtado

Operação de Som: Gabriel Fomm

Assessoria de Comunicação: Fuga Produções e Comunicação – Ricardo Oliveira

Identidade Visual: Pat Cividanes

Fotografia: Pat Cividanes e André Nicolau

Redes sociais/Mídias Digitais – Rafael Gandra

Cenotécnico: André Salles Cenografia e LC Cenografia

Camareiro/Contrarregra: James Simão

Produção Executiva: Bárbara Montes Claros

Diretor de Produção: Celso Lemos

Captação: Touche Entretenimento

Administração: D’ Tuani Produções Artísticas e Realejo Produções Artísticas

SERVIÇO

‘ALASKA’

Temporada: de 3 de outubro a 15 de dezembro

Ensaios abertos: de 3 a 6 de outubro

Teatro Poeira (Rua São João Batista, 104 – Botafogo)
Telefone: (21) 2537-8053

Horário: Quinta a sábado, às 20h | Domingo, às 19h
Ingresso:R$ 80,00 (inteira) | R$ 40,00 (meia)

Valores dos ingressos de 3 a 6 de outubro (ensaios abertos) – R$ 30,00

Capacidade: 171 lugares
Duração: 80 minutos
Classificação: 14 anos

Bilheteria: terça a sábado, das 15h às 21h | domingo, das 15h às 19h
Vendas pela plataforma Sympla a partir de 29 de agosto
Vendas na bilheteria do teatro Poeira a partir do dia 29 de agosto
https://www.teatropoeira.com.br/

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Alaska, Cindy Lou Johnson, Rodrigo Pandolfo, Teatro Poeira

O que mantém o ser humano livre?

Tania Brandão

Posted on 15 de outubro de 2024

A frase do título foi adaptada de Brecht – quem tem o hábito do estudo do teatro reconhece de saída. É muito oportuna, diante da grande oferta de peças teatrais na cena carioca atual. A dinâmica é universal, é um traço comum do nosso mundo, não existem cidades sem teatro, ele fervilha por toda a parte.

Qual a razão para que se tenha tanta oferta de teatro? Para cultivar a liberdade humana, importa dizer, a multiplicidade do pensamento humano. Em resumo, o teatro é isto: culto da liberdade. O teatro existe para manter o ser humano livre. Se insistirmos em aprofundar o raciocínio, vamos ao velho Brecht, trata-se daquilo que mantém o ser humano vivo. Pensar permite ao ser humano ter liberdade, portanto, viver.

Imagem do turbilhão teatral da Broadway (Times Square), para provocar o pensamento de quem lê…

Culto da liberdade… Foi assim que a brincadeira começou, lá na Grécia – nasceram juntos o teatro, a democracia e a filosofia. Naquele momento, o teatro era um ritual da cidade. Não existia mercado teatral, temporada, bilheteria, mecenato, mas apenas festivais cívicos, bancados pelo Estado. Os autores concorriam em apresentações festivas, abençoadas pelos deuses, e a plateia se emocionava com a chance de ter diante dos olhos as formas de pensar e de ser do seu tempo. Havia o traço de união entre cena e pensamento, mas o vínculo maior era a ordem da vida cidadã. O teatro não se sustentava por si.

O teatro só se tornou manifestação livre (será?), quer dizer, de mercado, no século XVIII. Até então, esteve em declínio nos ares medievais, ressurgiu errante e sujeito aos mandos e açoites dos poderes, precisou de patronos poderosos, enfrentou muita excomunhão. Não por coincidência, a liberdade de existir por si aconteceu no momento histórico em que nasceu o cidadão ocidental – esta pessoa que vende a sua força de trabalho, ganha dinheiro e governa a própria vida, sem ter um dono, sem ser servo ou escravo.

Portanto, o teatro foi uma ferramenta social importante para a afirmação de um novo tipo social de pessoa, pessoas que aos poucos conquistaram voz na sociedade, com direito a votar e a ser votado, derrubando o direito divino de nobres e reis. O percurso foi lento – ainda no século XIX, o direito ao voto nascia da renda (voto censitário) e as mulheres só se tornaram eleitoras no século XX. No século XXI, se impôs o sufrágio universal, porém tanto as mulheres como os mais pobres ainda tem acesso limitado aos jogos eleitorais do mundo – no Brasil, ainda existem eleitores que calam a boca e vendem os seus votos… Ainda assim, o teatro fincou raízes nas cidades e passou a viver por si.

Na cidade democrático-teatral grega, o poder pagava para que os mais pobres pudessem perder um dia de trabalho e ir ao festival cívico, ir ao teatro. Uma democracia que restringia o direito cidadão aos homens, pois mulheres, escravos e estrangeiros estiveram de início excluídos da cidadania, inventou também a demagogia, espécie de veneno político. Era uma forma de pensamento e de oratória capaz de levar muitos, em particular os mais pobres, a apoiar posições que não eram exatamente as mais afinadas com as suas próprias necessidades.

Filhos da Grécia, herdamos tudo isto – teatro, democracia, filosofia e demagogia. Mas, radicalmente necessitados de sensibilidade e de pensamento, inserimos o teatro em profundidade na nossa vida cidadã cotidiana: por alguns dinheiros, uma parcela do salário básico, qualquer pessoa tem acesso a estas inebriantes aventuras do espírito. O palco ocupa lugares fixos nas cidades, sugerindo ser uma espécie de altar ritual da sensibilidade coletiva. É uma rotina tão incorporada aos nossos dias que esquecemos de notar a sua novidade histórica e não cultivamos a sua grandeza cultural peculiar.

Uma peça fundamental na história da relação entre teatro e pensamento – **A Mandrágora**, de Maquiavel, de Sfat Produções, 1975 – no canto direito, Dina Sfat.

Para o culto do teatro, importa ter consciência viva de sua história; esta prática é tão fundamental como o estudo do catecismo para as lides religiosas. Não dá para frequentar as igrejas – seja qual for o credo escolhido – sem conhecer os rituais adequados à devoção. Reconhecer esta exigência básica se impõe com firmeza, não apenas para engrandecer a arte, mas, sobretudo, para fazer com que o teatro atinja o seu grande propósito: favorecer o exercício livre do pensamento. É fundamental conhecer como esta benção pagã funciona, dominar o seu alfabeto.

Consequentemente, um ato social decisivo precisa acompanhar a prática do teatro – a difusão de sua história, a difusão dos conceitos e dogmas básicos para o seu cultivo, a difusão da sua imensa fortuna cultural. Ir ao teatro significa saber alguma coisa a respeito da arte. Os efeitos se tornam mais intensos quando existe conhecimento dos procedimentos fundamentais acionados.

Apesar disto, vale sempre considerar a força da arte em si, comentada por Lorca: os efeitos do teatro são tão pródigos a ponto de beneficiar até mesmo as almas mais desgarradas do rebanho, inocentes e puras. O poeta espanhol constatou o fato ao viajar pelo interior da Espanha mais pobre com o seu grupo itinerante A Barraca e presenciar a transformação da sensibilidade de camponeses simplórios nunca até então tocados pelo teatro.

O debate é muito adequado ao Dia do Professor – no fundo, o tema é ampliar ao infinito o culto do teatro, ensinar teatro, para que se tenha muito teatro, para fazer com que o teatro seja um promotor efetivo da liberdade humana. Para que se chegue a tanto, deve ser oferecido à sociedade o acesso ao imenso acervo cultural reunido pelo palco. São peças, são segredos da cena, são truques da arte e, sobretudo, são divindades exemplares para as quais o teatro foi uma forma de vida. Sim, o teatro conta com um panteão admirável de deuses, divindades, divas, semideuses e toda a imensa aura que os cerca.

Dina Sfat em **O rei da vela**, de Oswald, Grupo Oficina.

Pois a Biblioteca Central da UNIRIO decidiu dar a partida num projeto exemplar de culto ao teatro – inaugurou ontem a exposição Dina Sfat – retratos da atriz, amostra valiosa das iniciativas necessárias entre nós para garantir ao teatro um lugar à altura do seu papel social. A curadoria, assinada pelo diretor Antonio Gilberto, profundo conhecedor da biografia e da obra da atriz, apresenta imagens eloquentes de sua trajetória. Apreciar o material reunido – fotos, livros, programas, material de imprensa – permite constatar a grandeza de Dina Sfat na arte brasileira.

A carreira da atriz foi iniciada no amadorismo, no início dos anos 1960; ela integra, portanto, a liderança de uma geração moderna de atores que pode ser definida como segunda geração moderna. Trata-se de uma geração pós-TEB e pós-tebecista, embora ainda apresente traços importantes da influência histórica revolucionária de Paschoal Carlos Magno (1906-1980). É a geração em que, ao lado da influência dos primeiros diretores modernos brasileiros (Flavio Rangel, Antunes Filho, Amir Haddad, Antonio Abujamra, José Celso Martinez Corrêa…), se projetou o teatro brechtiano.

Dina Sfat em Arena conta Zumbi, de Guarnieri, direção de Boal, 1965.

Esta nota histórica permite atribuir de saída uma definição contundente da arte de Dina Sfat (1938-1989), perceptível na generosa coleção de fotos reunida na mostra. Ao lado e além do trabalho com uma forma de expressão sentimental profunda, capaz até de acionar traços fortes da temperatura psicológica e moldar os fluxos do corpo, as suas personagens atendem a um desenho racional preciso, representam ideias, como Brecht procurou advogar. Este desenho se impõe sem qualquer tom mecânico. A alquimia preciosa transparece no olhar da atriz, sempre muito intenso – firme, interrogativo, impositivo, corajoso, como se fosse um convite decisivo para a análise do mundo. Existe um percurso teatral notável na linguagem do olhar de Dina Sfat: o registro da ultrapassagem do velho olhar divertido, histriônico, marca registrada de uma prática de palco anterior (e neste caso o maior exemplo é Eva Todor) para o olhar moderno do ator que indaga os sentidos do mundo.

A exposição deixa muito clara, ainda, a força de Dina Sfat como mulher de teatro – ela foi produtora, seguindo a tradição do palco nacional de atores-produtores. A grandeza desta força aparece bem objetiva, concreta, nos deslumbrantes figurinos assinados por Rosa Magalhães expostos no espaço, usados por ela na peça Irresistível Aventura, em 1984, o seu último trabalho no teatro. Elaborados com extremo requinte, os figurinos ganharam o Prêmio Mambembe de Melhor Figurino.

A julgar pelas declarações da Produtora Cultural da Biblioteca na inauguração da mostra, Silvia Maria Pia Ferrari, a exposição assinala o início de uma política cultural da casa, de difusão, justamente, da potência artística do teatro. No evento, o discurso da bibliotecária Bárbara Ribeiro, responsável pela concepção do novo projeto, fez com que antigos frequentadores das preciosas estantes lembrassem de uma tradição que andava esquecida.

Professores engajados no fortalecimento da biblioteca da Escola de Teatro, Pernambuco de Oliveira (1922-1983) e Roberto de Cleto (1931-2002) lutaram para fazer com que ela se projetasse como um centro cultural dinâmico, com atividades de difusão da arte; doaram livros e peças valiosas dos seus acervos, favoreceram a aquisição de obras significativas. Em boa hora acontece a retomada de uma tradição importante – a exposição em homenagem à atriz Dina Sfat não será um fato isolado. Projetos com o mesmo alcance serão abrigados pela Biblioteca. Um passo de inegável importância histórica, um trunfo para a gestão do Reitor José da Costa Filho, pois significa a existência de um estímulo decisivo para o reconhecimento maior do poder social do teatro. A sociedade brasileira, tão necessitada de ser livre e de aprender a pensar, agradece.

FICHA TÉCNICA:

Exposição: Dina Sfat – Retratos da Atriz

Curadoria: Antonio Gilberto

Período: 14 de outubro a 14 de novembro

Realização: Secretaria de Comunicação e Promoção Social da Biblioteca Central da UNIRIO

Local: Biblioteca Central da UNIRIO – Av Pasteur, 436. Praia Vermelha. Rio de Janeiro.

Categories: Biografia em arte, Coluna de Segunda, Textos sobre teatro

Tagged: Antonio Gilberto, Biblioteca Central da UNIRIO, Dina Sfat, teatro e liberdade, teatro e pensamento

O samba e os subterrâneos do Brasil

Tania Brandão

Posted on 1 de outubro de 2024

A alma desliza pelos dias sob a forma de poesia, quando o seu motor é o samba. O fato, se não tem ainda comprovação cientifica, conta com atestado de vida irrefutável: para conferir, basta levar o coração para ver Ismael Silva – Professor Samba. O novo cartaz do Teatro de Arena do Sesc Copacabana é exatamente isto.

A montagem, do texto assinado por Ana Veloso até a cena circular, dançante, dirigida pela autora em parceria com Edio Nunes, é o que se pode chamar de peça-relicário. Quer dizer, busca fazer um registro requintado da alma-poesia do grande sambista.

As peças-relicário são construções delicadas, miúdas, tecidas com filigranas dos sentimentos mais finos, pensadas para envolver quem olha, tocar os corações e, assim, erigir altares de emoções sociais. São especialmente indicadas, no caso brasileiro, para iluminar temas fundamentais da história da sociedade, mas que foram esquecidos ou jogados para o escanteio da vida.

No caso em pauta, o foco recai sobre a história do samba, mais exatamente o seu nascimento no bairro do Estácio, abençoado em particular pelo gênio de Milton de Oliveira Ismael Silva (1905-1978), biografado em cena. Grande entre os grandes, ele conviveu – e por vezes liderou – uma turma de personagens de primeira grandeza da história musical carioca.

Milton Filho, Edio Nunes e Jorge Maia – Foto Ernani Pinho.

Uma nota dissonante nasce de sua história, atravessa o texto e faz vibrar os seres da plateia: apesar do samba ter se tornado, segundo alguns, a coluna vertebral do maior espetáculo da terra, o desfile carioca das escolas de samba, um dos seus maiores inventores nunca teve a sua grandeza plenamente reconhecida, à altura de sua trajetória poética. A peça é parte de um esforço, ainda pequeno, para mudar o quadro de injustiça brutal.

Ismael Silva nasceu preto e pobre. Dotado de uma genialidade espantosa, não conseguiu ultrapassar os limites do gueto social de origem. Órfão de pai muito cedo, contou com a força de uma mãe guerreira para sobreviver e encarou de frente as tormentas geradas pela pobreza.

Gênio, espírito criador privilegiado, tornou-se figura de destaque na vida boêmia do Estácio e da Lapa e inventou a escola de samba, refúgio natural da comunidade, pois ele próprio não pode ir além do ginásio na escola convencional. Portanto, ao lado da alegria e da verve da festa de rua, carnavalesca, há um traço de dor à flor da pele, persistente entre nós até hoje. Marginalizado, cercado por preconceitos, obrigado a vender as suas músicas para sobreviver, Ismael Silva ecoa nos corpos pretos até hoje.

Neste encontro incandescente da poesia com a negritude e a histórica violência social brasileira, os atores, gente preta sofrida de hoje, se projetam. Povoam a cena como atores e personagem, irmanados na mesma ciranda de redução humana. Para Edio Nunes, Milton Filho e Jorge Maia a vida dedicada à arte também é uma batalha cotidiana dilacerante.

Contudo, se Ismael Silva poderia ser, na avenida colorida de hoje, barrado como intruso ou penetra, o trio de atores espetaculares se apresenta com senhorio absoluto da cena. Vozes sonoras, corpos sinuosos, gestos dançantes, eles tramam um caleidoscópio humano comovente e arrebatador. E bem humorado. Assinam um espetáculo imperdível: nem pense em deixar de ver. A alegria de viver cara ao povo está lá, destilada com alto grau de pureza.

Apoiados pelo método coringa, eles alternam a apresentação do protagonista, recurso hábil para ilustrar as múltiplas facetas do sambista e a refinada arte dos atores. A figura de Ismael Silva se dilata, a cena se revela um encontro de potências criativas dançado com maestria. Ismael é todos e cada um.

Ao mesmo tempo, os atores trazem à cena a bela procissão de contemporâneos, da família aos parceiros de vida e de rua, com nuanças delicadas de gestos, algum traço do figurino, leves inflexões. O figurino de Wanderley Gomes contribui muito para o jogo; sob a luz funcional de Paulo Cesar Medeiros, ele desfila despojado, mutante e intercambiável, qualidades estas extensivas ao cenário, também assinado por ele.

As canções brotam da cena como se fossem um estado natural das situações dramáticas, feito notável conquistado pela direção musical de Wladimir Pinheiro. A execução cabe a uma equipe musical de mestres da arte – Leo Antunes, Fabio D’Lelis, Marlon Julio, Marcos Passos. Vale prestar atenção aos diferentes efeitos sonoros registrados, uma cartilha esperta das artes do samba.

O resultado é muito simples: a plateia flana ao redor, arrebatada; canta junto, palpita no compasso do jorro poético. No final, apoteótico como não poderia deixar de ser, o samba toma conta do espaço. Um compromisso a um só tempo sério e sentimental baila no ar. Aqueles que amam sambar nas ruas e se lançam na dança no teatro partem com a lição número um da escola de samba: não deixar a memória deste gigante da arte brasileira morrer. Pois precisamos de verdade, afinal, reconhecer a nossa identidade mais profunda, a nossa habilidade rara para transformar almas em poesia, o grande segredo desta força criativa chamada samba. Muito desta arte, foi Ismael quem criou…

Ficha técnica:

Professor Samba – Uma homenagem a Ismael Silva

Idealização e coordenação artística : Edio de Nunes

Texto: Ana Veloso

Direção: Ana Veloso e Edio Nunes

Direção Musical: Wladimir Pinheiro

Elenco: Edio Nunes, Jorge Maia e Milton Filho

Desenho de Luz: Paulo Cesar Medeiros

Cenário e Figurino: Wanderley Gomes

Desenho de Som: Thiago Silva

Músicos: Leo Antunes, Fabio D’Lelis, Marlon Julio, Marcos Passos

Músico Alternante: Felipe D’Lelis

Ass. De Direção: Caio Passos

Ass. De Iluminação: Boy Jorge

Operadora de Luz: Yasmim Lira

Operador de Som: Diogo Perdigão

Microfonista estagiária: Ana Bittencourt

Designer Gráfico: Rômulo Medeiros

Fotos: Ernani Pinho

Cenotécnico: Beto de Almeida

Assessoria de Imprensa: Alessandra Costa

Mídias Sociais: Milton Filho e Leandro Melo

Direção de Produção: Leandro Melo

Produção: L&T Entretenimento

Serviço:

Temporada: de 19/09 a 20/10/2024

Quinta a domingo – às 20h

Em virtude das eleições 2024 não haverá espetáculo no período de 03 a 06/10.

Teatro de Arena do Sesc Copacabana

R. Domingos Ferreira, 160 – Copacabana

Ingressos somente na bilheteria

Telefone: (21) 4020-2101

Duração: 80 Min.

Classificação: 14 anos.

Ingressos: R$ 7,50 (associado do Sesc), R$ 15 (meia-entrada), R$ 30 (inteira)

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Textos sobre teatro

Tagged: Ana Veloso, Édio Nunes, Ismael Silva - Professor Samba, Jorge Maia, Milton Filho, Teatro de Arena Sesc Copacabana

Quem é você… teatro carioca?

Tania Brandão

Posted on 17 de setembro de 2024

Crônica teatral

A pergunta está sempre presente. Quando se fala em teatro numa roda de amigos, numa festa de família ou até num encontro casual, logo um interlocutor joga no ar – ah, na sua opinião, como está o teatro carioca hoje…?

Quem é de teatro, sabe: difícil responder. São muitos os fatores em jogo e a visão do palco depende muito do olho (e do cérebro, e do coração…) de quem o contempla. Um detalhe da cena do momento, porém, choca a sensibilidade do público que adora frequentar as casas de espetáculos: a imensa quantidade de monólogos, por toda a parte. Do jovem amador ao celebrado profissional, uma bela maioria desposou a fala de si, digamos. Como se o teatro tivesse se transformado numa espécie de monobloco do eu sozinho.

Os espectadores apaixonados insistem em pedir explicação para esta transformação curiosa da cena nacional. Quem é mais velho, se formou vendo montagens teatrais que envolviam elencos enormes. Às vezes a ficha técnica trazia vários nomes de primeira grandeza – e eles podiam até aparecer como coadjuvantes, sem maior projeção. E estavam felizes, sentiam orgulho do teatro que defendiam.

Rodolfo Maier para muitos teria sido o primeiro grande ator a encenar um monólogo, em 1950.

Naqueles tempos, naquela visão de teatro, fazer um monólogo era uma grande ousadia: não era para qualquer um, não era rotina. Se a lista dos grandes atores brasileiros é examinada com atenção, constata-se que a maioria absoluta dos grandes astros passados nunca esteve em cartaz com um monólogo… Alguns casos históricos eram justificados sob uma aura de constrangimento – a peça era um “cavalo de batalha”, o tal astro precisava muito fazer bilheteria, precisava de dinheiro. Agora, os monólogos viraram uma rotina. Contraditoriamente, nunca existiu no país um rol de políticas de subvenção/isenção tão amplo.

*As Mãos de Eurídice*, de Pedro Bloch, com Rodolfo Maier, em 1950, foi um sucesso de escândalo… por ser um monólogo! (Hemeroteca Digital, BN).

Ao mesmo tempo, as grandes montagens, dedicadas aos maiores textos de bela dramaturgia nacional e universal, sustentadas por elencos numerosos, sumiram dos tablados. Faz algum tempo, o teatro brasileiro – especialmente o carioca – passou a ignorar os grandes clássicos, como se eles fossem ultrapassados ou obsoletos. Já existem algumas gerações de brasileiros que desconhecem as cenas de Martins Pena, Artur Azevedo, Jorge Andrade. A única chance oferecida aqui e ali para desfrutar a grande dramaturgia é algum Nelson Rodrigues.

Então, perguntemos. Como se deu esta mudança tão profunda na vida teatral do país? Não precisamos mais do grande teatro? Só nos interessa o encontro íntimo, confidencial, as memórias e documentos de vida, os relatos literários narrativos, as denúncias dos problemas sociais dilacerantes que soterram o cotidiano dos cidadãos? Para quê serve o teatro – apenas para confrontar as causas imediatas, sofrer mais um pouco com elas, para seguir adiante numa espécie de procissão de penitentes high tech? As grandes causas da vida se tornaram obsoletas?

Listar o número de monólogos em cartaz hoje é um pouco desalentador. Mas estudar o perfil envolvido é interessante, pois revela um “teatro da sofrência” inédito na história. Sem que se discuta a qualidade dos trabalhos, pois alguns monólogos são arrebatadores de verdade, tornam-se fatos cênicos históricos, reviram os valores sociais das plateias, constata-se que a maioria circula ao redor do reforço do “eu”, com uma mudança radical no conceito de dramaturgia. São peças-depoimento, peças-confessionário, peças-documentário, peças-performance, peças-aula, peças-palestra… Em geral, roçam a superfície da vida, vivem da cumplicidade do público, que vivencia um ritual catártico bastante ególatra.

Um fato curioso: ficou bem mais fácil ver elencos numerosos em cena nas montagens amadoras, alternativas, ou dos grupos dedicados à pesquisa, do que na rotina profissional, de mercado. As montagens assinadas por conjuntos como a Cia Armazém de Teatro e o Galpão, por exemplo, reúnem um número significativo de artistas. E sacodem a placidez da vidinha teatral confessional, abrindo a cortina para grandes abismos humanos.

Esta semana chega ao Rio um dos grupos teatrais mais importantes da cena brasileira atual, a companhia curitibana Trupe Ave Lola. A equipe traz para o Teatro Nelson Rodrigues o espetáculo Cão Vadio, com dramaturgia e direção da inquieta artista Ana Rosa Genari Tezza.

São oito atores em cena, numa montagem em que a linguagem do cabaré se associa ao universo do realismo fantástico. A música executada ao vivo foi inspirada pelo cancioneiro latino-americano e o texto dialoga com Vargas Llosa, Garcia Marquez, Borges, Shakespeare e Tchekov. Portanto, houve um extenso trabalho de pesquisa, a busca de um pensamento cênico generoso. A proposta é imperdível, lida de imediato com a discussão a respeito dos rumos do teatro hoje.

*O Banquete*, Tuca Moraes, foto Thiago Gouveia.

Mas há algo mais. Uma outra intervenção contribui para lançar o teatro de grupo no centro dos debates da atualidade: a Companhia Ensaio Aberto acabou de inaugurar um novo teatro no Armazém da Utopia, o Teatro Vianinha, o principal espaço de apresentação da equipe, com uma plateia de 272 lugares, numa época em que o teatro profissional se limita a acompanhar o fechamento dos teatros. Lá está em cartaz, em temporada gratuita e, a seguir, em temporada popular, uma nova montagem de O Banquete, de Mario de Andrade, com um elenco de 21 atores e uma equipe de arte imensa, dirigida por Luiz Fernando Lobo.

Contudo, atenção: este quadro surpreendente, em que os alternativos se tornam protagonistas enquanto forças de produção, não se aplica, de jeito algum, ao universo do teatro musical. Sublime ironia… Há uma reviravolta histórica notável em cartaz na cena do Rio: o palco do musical tem se afirmado como um turbilhão de almas em estado de graça, para sacudir a sensibilidade das plateias; poucos musicais exploram o monólogo.

Além da realidade fervilhante de produções e invenções, temos agora até mesmo uma notícia verdadeiramente retumbante, como recomenda a canção que rege o país. Vai estrear em novembro, no Teatro Adolpho Bloch, Rio Uphill – o musical, o primeiro musical brasileiro concebido em Nova Yorque, onde esteve em cartaz, rigorosamente estruturado segundo os procedimentos “dramatúrgicos” característicos do gênero e com temática carioca.

**Rio Up Hill – o musical**, fotos de divulgação.

Isto significa a existência de um libreto criado em sintonia com uma partitura especialmente composta, vinculada à ação de forma direta. E uma trama voltada para a estrutura dilacerada da sociedade brasileira, o paradoxo asfalto-favela. Sob a direção de Gustavo Barchilon, a peça reúne um elenco bem numeroso, com atores profissionais e nomes alternativos, oriundos da vida em comunidade. A trilha combina uma pegada de musical contemporâneo com samba, forró, funk, rap e rock.

De imediato, uma pergunta bem provocante se impõe. É para fazer tremer as almas devotadas cegamente ao teatro de texto. Depois de ser tão combatido, desde o século XIX, tanto pelas elites intelectuais como pelas grandes personalidades do drama, depois de mal falado pela direita e pela esquerda, finalmente o musical assumiu o seu lugar de senhorio do teatro brasileiro?

Afinal, quem sabe seduzir a alma cidadã do país, a cena dramática dialogada ou a visão espetacular de seres livres, cantando e dançando em cena com emoção diante do público? Para os fortes, a situação parece clara: o teatro carioca vai muito bem, obrigada. Ele está vibrante nos palcos, cantando e se requebrando, fazendo os corações nos teatros vibrarem emocionados sob um mesmo ritmo. Para os que são escravos das cenas soterradas por palavras, talvez a constatação martirize.

Talvez seja obrigatório reconhecer uma crise de valores teatrais de enormes proporções, na qual grandes atores estão se transformando em desempregados solenes? Para pensar o que acontece agora, é fundamental ultrapassar o preconceito, abandonar o apego ao pseudo conflito entre drama letrado e drama musical. Afinal, convenhamos: se Wedekind virou musical, se Brecht funcionava com música, o que isto quer dizer? Vale arriscar uma constatação bem implicante – tudo indica que o palco, aqui, sucumbiu diante da canção, forma ideal adequada para novos tempos teatrais e sociais. Fazer o quê? Liberte-se. Limpe a garganta, sacuda o corpo, cante e aproveite.

*O Banquete*, Cia Ensaio Aberto, foto Thiago Gouveia.

Dicas para conferir:

ESTREIA:
CÃO VADIO
Cia Trupe Ave Lola
Dramaturgia e direção: Ana Rosa Genari Tezza
Elenco: Ane Adade, Cesar Matheus, Eduardo Giacomini, Evandro Santiago, Helena Tezza, Marcelo Rodrigues, Olga Nenevê e Regina Bastos
ESTREIA: 19 de setembro (5ªf), às 19h.
Teatro: CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Teatro Nelson Rodrigues Av. República do Paraguai, 230 – Centro / RJ

EM CARTAZ:

O BANQUETE

Cia Ensaio Aberto

Ficha Técnica
Texto de Mário de Andrade

DRAMATURGIA João Batista

DIREÇÃO Luiz Fernando Lobo

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO Tuca Moraes

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Dani Carvalho

CENOGRAFIA J.C. Serroni

FIGURINOS Beth Filipecki e Renaldo Machado

ILUMINAÇÃO Cesar de Ramires

DIREÇÃO MUSICAL E TRILHA ORIGINAL Felipe Radiccetti

PROGRAMAÇÃO VISUAL Marcos Apóstolo e Tatiana Rodrigues

CIÊNCIA DO NOVO PÚBLICO – Coordenador Fernando Porto

ELENCO

Janjão Leonardo Hinckel

Sarah Light Tuca Moraes

Siomara Ponga Rossana Russia

Felix de Cima Gilberto Miranda e Emerson Manguete (stand in)

Pastor Fido Grégori Eckert

Narrador Luiz Fernando Lobo

Abian do Terreiro Caroline Gerhein

Zé Pilintra Mateus Pitanga

Pintura Mariana Pompeu

Indígena Tainá Baldez

Ninfas do banquete Karolyna Mendes e Mariana Pompeu

Mordomos Eduardo Cardoso e Felipe de Gois (mesa e clown)

Batuque na Cozinha Estêvão Miala

Coro de garçons, garçonetes, estátuas e povo de terreiro

Caroline Gerhein, Daniel de Mello, Eduardo Cardoso, Estêvão Miala, Felipe de Gois, Grégori Eckert, Ju Costa, Karolyna Mendes, Leonardo Hinckel, Mariana Pompeu, Mateus Pitanga, Miguel Kalahary, Tábata Porto, Tainá Baldez , Thaise Oliveira, Tom Freitas.

ASSESSORIA DE IMPRENSA LEAD Comunicação

Flávia Tenório

FOTOS E IMAGENS DE DIVULGAÇÃO Thiago Gouvea

Categories: Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Cia Ave Lola, Cia Ensaio Aberto, crise teatral carioca, monólogos e história do teatro, Rodolfo Arena

Para os olhos, a alma e o coração

Tania Brandão

Posted on 10 de setembro de 2024

Crítica: A Noviça Rebelde

Mexa-se, rápido: a nova montagem de A Noviça Rebelde, o clássico musical de Rodgers e Hammernstein II, revisitado por Charles Möller e Claudio Botelho, está de volta ao Rio, na belíssima Grande Sala da Cidade das Artes. Mas, atenção: a temporada será curta. Portanto, quem tem olhos, alma e coração tem também uma segunda chance para ver e rever o sensacional espetáculo, um evento histórico em toda a acepção da palavra. Não é sempre que a história do palco desfila diante dos mortais para banhar as suas vidas em altas voltagens de sensibilidade.

A grandeza absoluta da cena proposta já nasce do original, um dos maiores musicais da história do gênero. A trama exposta no libreto de Howard Lindsay e Russel Crouse foi construída a partir do livro de memórias de Maria Augusta Trapp, The Trapp Family Singers. A peça é uma versão romanceada de um caso real, sublinhando-se o poder do amor, dos valores humanos profundos e da devoção à liberdade. As músicas, de Richard Rodgers, e as letras, de Oscar Hammerstein II, estruturam as cenas com a mesma importância que os diálogos, condição técnica que torna a obra uma teia envolvente de emoções e sentimentos refinados, capaz de sacudir as fibras até mesmo de uma alma de pedra. Canções antológicas, de rara beleza, pontuam a cena.

A beleza, contudo, se amplia: ela surge intensa na versão brasileira assinada por Claudio Botelho, decididamente o maior poeta-tradutor do palco do país. Os achados inspirados pontilham o espetáculo do início ao fim, favorecendo a identificação da plateia com a cena.

Mas há mais. A dupla Möeller-Botelho encenou o mesmo musical pela primeira vez em 2008 e, dezesseis anos depois, como adolescentes ansiosos para ganhar o mundo, mergulhou na remontagem com um espírito de renovação impressionante. Simplesmente está em cena uma nova linguagem teatral, uma fusão cinema-teatro estarrecedora, algo que se projeta além dos limites criativos do país. A cenografia assinada por Nicolás Boni instaura no palco um mecanismo inédito de percepção, ao fundir estruturas concretas com fluxos cinematográficos de rara beleza. O uso em larga escala de imagens obtidas por plotagem e de uma gigante tela de led estruturam o espaço. O cenário “se move”, mas de uma forma peculiar, como se fosse uma espécie de projeção teatral.

Logicamente, esta revolução cênica precisou contar com uma mágica de interpretação muito requintada – a escolha do elenco, um time precioso, foi um passo essencial para a fluidez das cenas sob a cenografia híbrida, mistura de palco construído e projeção, sem qualquer ruptura da aliança entre atores e espaço, digamos, pictórico. Trata-se de magia na acepção mais profunda, mais transcendental do termo, um dispositivo capaz de transportar a sensibilidade num movimento permanente, distante da sugestão típica do teatro, estática.

Ela começa na abertura, com a cena do convento, a reza das freiras impregnada de devoção, mas sob um tom soturno. E vibra a seguir, em contraste, com a paisagem solar das montanhas e o canto límpido, cristalino, de Malu Rodrigues. O jogo cênico percorre todo o espetáculo, até o final.

Sim, Malu Rodrigues é um show à parte – ou melhor, é a mais perfeita encarnação da freirinha levada e romântica, espirituosa e sensível, arrebatadora. Sua presença em cena, sempre intensa, eletriza a plateia graças à sua requintada habilidade para unir canto, intensidade física e sentimental. Favorecida pelos figurinos precisos assinados por Karen Brustolin, Malu Rodrigues traduz brilhantemente o percurso da garota camponesa, do convento até a baronesa fiel aos valores mais nobres da existência. A beleza de sua voz conhece a peça de forma única: em 2018 ela esteve na remontagem paulista, fazendo par com o ator Gabriel Braga Nunes.

Na versão atual, o capitão Georg Von Trapp se materializa na figura escultórica de Pierre Baitelli, mais inclinado à revelação da frieza e da intolerância, menos intenso na reviravolta em direção ao amor. O casal tem uma química teatral vertiginosa, formaram o par romântico da histórica montagem de O Despertar da Primavera (2009).

Malu Rodrigues e Pierre Baitelli, cena do baile.

Portanto, uma constatação se impõe: escrever sobre A Noviça Rebelde é desfiar um roteiro sem fim de belezas. Vale enumerar alguns tópicos decisivos. A condução da música por Marcelo Castro une técnica e expressividade; alcança um grau elevado de comunicabilidade – leva a plateia a bater palmas para marcar o ritmo em vários momentos. A coreografia de Dalal Achcar emociona por sua beleza teatral precisa, pois segue à risca a necessidade das cenas. A caracterização dos atores, a cargo de Feliciano San Roman, traduz bem a época e as funções dramáticas.

As cenas emocionantes do espetáculo são incontáveis – mas vale destacar a elegantíssima sequência da declaração de amor do casal principal. Ela começa tênue, diante do crepúsculo, prolonga-se sob o cair da noite e acontece, esfuziante, abençoada pela luz das estrelas, numa alquimia cênica sentimental irresistível, desenhada pela iluminação do mestre Paulo César Medeiros.

O encontro dos jovens enamorados Liesl e Rolf também merece menção especial. Larissa Manoela demonstra a oscilação da jovem adolescente Liesl, entre a timidez e a malícia pueril, com delicadeza exemplar, canta com excelência e tem forte domínio de cena. Eduardo Borelli (Rolf) representa com brio o jovem galã amoroso e evidencia com impacto a sua transformação cruel em lacaio do poder.

Outros olhares comovidos surgem graças aos vários desempenhos exemplares do elenco – um dos grandes méritos do trabalho de Charles Möeller na direção. Analu Pimenta, na madre superiora, materializa uma força tão arrebatadora que explica o desejo de alguém se fechar num convento. A sua voz potente e límpida confere impacto especial aos seus solos e contribui decididamente para tornar o número final, A Montanha, mais do que emocionante. O dueto com Malu Rodrigues, em Coisas que eu amo, instaura com força a grandeza humana da madre.

Pedroca Monteiro criou um Tio Max pródigo em fortes nuanças caricatas, opção interessante para arejar o clima emocional por vezes bastante intenso. Nas suas contracenas com Ingrid Gaigher, a baronesa Elsa, ele amplia as chances de humor do original. Claudio Mendes (Franz) e Martina Blink (Frau Schmidt) sublinham os meandros contraditórios das relações de trabalho, ferramentas hábeis para desvelar muito do perfil do capitão. Saulo Rodrigues demonstra com rigor, no inflexível Herr Zeller, a extensão da derrota humana exigida pelo nazismo.

A enumeração de tantos acertos denuncia uma realidade profunda: há no palco um acontecimento profissional absoluto. O engajamento por parte de todo o elenco, das freiras, das crianças, dos atores do conjunto, é intenso, não existem arestas ou oscilações. E, além de tudo, há as canções irresistíveis do original – obras de valor histórico consolidado, elas integram o nosso inconsciente coletivo. Quer dizer, o espetáculo nos obriga a reconhecer que somos seres impregnados de História, queiramos ou não. Em uma frase: tudo o que você precisa para renovar as energias sentimentais da sua vida está lá, ao seu dispor. Então, trate da saúde dos seus olhos, do seu coração e da sua alma: corra para ver.

‘A NOVIÇA REBELDE’

(‘The Sound of Music’)
Música de Richard Rodgers e letra de Oscar Hammerstein II
Libreto de Howard Lindsay e Russel Crouse

Um espetáculo de Charles Möeller & Claudio Botelho

Direção: Charles Möeller

Versão Brasileira e Supervisão Musical: Claudio Botelho

Elenco: Malu Rodrigues (Maria), Pierre Baitelli (Capitão Georg von Trapp), Larissa Manoela (Liesl), Giovanna Rangel (Liesl – alternante), Pedroca Monteiro (Tio Max), Ingrid Gaigher (Baronesa Elsa Schraeder), Analu Pimenta (Madre Superiora), Eduardo Borelli (Rolf), Claudio Mendes (Franz), Martina Blink (Frau Schmidt), Saulo Rodrigues (Herr Zeller), Kadu Veiga (Barão Elberfeld), Hamilton Dias (Almirante von Schreiber), Fegab (Irmã Berthe), Fernanda Biancamano (Irmã Margaretta), Amanda Vicente (Irmã Sophia), Tabatha Almeida, Talita Silveira, Ana Lobo, Carol Pfeiffer, Gabi Borba, Gabi Mello, Helen Tormina, Roberta Galuzzo, Celso Till.

As crianças: Chiko (Friedrich), João Pedro Chaseliov (Friedrich), Bia Brumatti (Louisa), Bruna Negendank (Louisa), Carol Binder (Louisa), Enzo Pacífico (Kurt), Pedro Burgarelli (Kurt), Samuel Ebendinger (Kurt), Alice Camargo (Brigitta), Cath Gordilho (Brigitta), Oli Bela (Brigitta), Julia Salarini (Marta), Malu Miranda (Marta), Maria Neder (Marta), Clara Portela (Gretl), Maya Dias (Gretl) e Valentina Reis (Gretl).

Direção Musical: Marcelo Castro

Coreografia: Dalal Achcar
Cenografia: Nicolás Boni
Figurino: Karen Brusttolin
Visagismo: Feliciano San Roman
Desenho de som: André Breda
Casting: Marcela Altberg
Coordenação Artística: Tina SallesDireção de Produção Möeller&Botelho: Carla Reis
Direção de Produção Aventura: Bianca Caruso

Direção Artística e Produção Geral Aventura: Aniela Jordan
Direção de Negócios e Marketing Aventura: Luiz Calainho

Realização: Aventura e Möeller&Botelho

SERVIÇO:

Temporada: 05 de setembro a 06 de outubro

Teatro: Cidade das Artes – Grande Sala (RJ)

Duração: 3 horas

Classificação: Livre

O ELENCO DO ESPETÁCULO PODE SER ALTERADO SEM PRÉVIO AVISO.

Apresentações Larissa Manoela: 05/09, 20h | 07/09, 15h | 11/09, 20h | 14/09, 15h | 15/09, 15h | 28/09, 19h | 29/09, 19h | 04/10, 20h | 05/10, 19h | 06/10, 19h.

Atenção: Nas sessões de 14, 15, 21 e 22 de setembro, às 15h, a personagem ‘Maria Reiner’ será interpretada pela atriz Tabatha Almeida. Nas demais sessões, a personagem será interpretada pela atriz Malu Rodrigues.

Sessões acessíveis:

Haverá acessibilidade (libras, audiodescrição e legendagem) em todas as sessões através de tablet. Os interessados em assistir podem entrar em contato pelo e-mail: producao.novicarebelde@gmail.com.

VALORES DOS INGRESSOS:

Quinta, sexta e domingo (19h)

Plateia VIP – R$300,00

Plateia – R$240,00

Camarote central 2 – R$42,00

Frisa ímpar 2 e 3 – R$120,00

Frisa par 2 e 3 – R$120,00

Frisa ímpar 1 – R$42,00

Frisa par 1 – R$42,00

Camarote lateral ímpar – R$42,00

Camarote lateral par – R$42,00

Galeria central 1 – R$42,00

Galeria central 2 – R$42,00

Sábado (15h e 19h) e domingo (15h)

Plateia VIP – R$360,00

Plateia – R$300,00

Camarote central 2 – R$42,00

Frisa ímpar 2 e 3 – R$120,00

Frisa par 2 e 3 – R$120,00

Frisa ímpar 1 – R$42,00

Frisa par 1 – R$42,00

Camarote lateral ímpar – R$42,00

Camarote lateral par – R$42,00

Galeria central 1 – R$42,00

Galeria central 2 – R$42,00

Fundo preto com letras brancas

Descrição gerada automaticamente com confiança média

Categories: Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: A Noviça Rebelde, Crítica de espetáculo, Malu Rodrigues

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 22 de agosto de 2023

A dor humana e a humana transformação

A cena despojada sugere querer ser a casa da música. Portanto, um abrigo poético para as almas necessitadas de arte. É tudo muito simples, direto. Paredes de tijolinho, de ar inglês, insinuação de janelas, instrumentos musicais, modestas cadeiras.

Esta primeira impressão, quando se entra no teatro, foi construída deliberadamente, a partir da escolha de uma ambientação cênica inspirada no Preservation Hall Jazz Band, discreta casa de jazz em Nova Orleans. Logo a sugestão se confirma, mas sob uma tonalidade teatral inusitada.

Após a entrada dos músicos Rudá Brauns e Anderson Ribeiro, capazes de contemplar a plateia com um refinado fluxo musical, a voz potente, rascante e irresistível de Taty Aleixo estrutura a composição de um cenário-paisagem musical surpreendente. Reside neste ponto a originalidade maior do espetáculo: a construção de uma cena-música para oferecer um dos mais belos – se não for o mais belo – drama musical do teatro brasileiro.

A trilha respira o jazz, pura música negra americana, sob coloridos brasileiros discretos, porém bem oportunos – o suficiente para advertir a todos que muito da opressão americana vista no centro da ação também acontece aqui. Logo surge no palco a mais perfeita imagem da solidão humana e da dor intensa gerada por ferozes preconceitos racistas: a senhora Joséphine Linc Steelson, “uma velha negra de quase cem anos”.

O papel, defendido por Sirlea Aleixo, é quase um ícone, uma materialização densa das lutas da população preta norte-americana contra o racismo e todas as suas sequelas bárbaras, de horrenda desumanidade. A trama tem aparência simples: foi criada por Ana Teixeira e Stephane Brodt a partir do texto homônimo do escritor francês Laurent Gaudé.

Ela focaliza o profundo abandono sofrido pela comunidade negra de Nova Orleans diante da furiosa devastação provocada pela passagem do furacão Katrina em 2005. Naquele momento, como sempre se fez ao longo da história recente, os pretos foram abandonados à própria sorte, solitários e sem recursos diante da fúria da natureza.

A senhora presente no centro da cena se impõe como uma força telúrica absoluta; ela encanta, comove, desconcerta, diverte, abraça, emociona… Oferece, digamos, um banho de emoção límpida, como se regesse as forças ancestrais básicas do universo, como se ela própria fosse uma força da natureza.

A proeza nasce do trabalho de interpretação sofisticadíssimo construído por Sirlea Aleixo. Bem mais jovem do que o papel, ela não se trai em cena em nenhum momento, não envereda pela caricatura e não consente durante toda a sua performance que a atenção da plateia se perca. O público hipnotizado oscila indefeso entre as ondas de emoção, entregue, nas suas mãos.

Não se trata do velho recurso da composição, um tipo de trabalho no qual o ator desenha as formas exteriores e físicas do personagem para decalcá-las, como se manobrasse um mecanismo de copiar e colar. Na composição, sempre há um tom mecânico, enrijecido.

Bem ao contrário, Sirlea Aleixo incorpora a senhora Joséphine como se ela fosse uma entidade. E deixa a plateia entrever, no seu gesto, a sua entrega sem limites ao trabalho. Sobre a plateia, subjugada, paira uma identificação ilimitada com o desempeno corajoso da atriz.

Portanto, não perca: raras são as oportunidades aqui, hoje, para vivenciar uma peça de teatro tão artesanal, tão intensa e tão nobre. A direção de Ana Teixeira e de Stephane Brodt respira pesquisa e atenção profunda ao acabamento formal, consolida o perfil do Teatro Amok como teatro de artesanato requintado.

A marca aparece na luz, de Renato Machado, elegante desenho capaz de insinuar a tormenta natural e as tormentas interiores. Ecoa tanto no cenário e nos figurinos, assinados pelos diretores, como na direção musical, de Stephane Brodt, e ainda no trabalho dos músicos, grandes instrumentistas, e na excelência da trilha musical.

Ao sair do teatro do Espaço Cultural Sérgio Porto, você terá a grata sensação de ter vivido instantes sublimes na verdadeira casa do mundo. A casa que aparece em cena, afinal, sugere ser uma casa da música, insinua ter sido o lar abrigo da senhora Joséphine, mas foi apenas um lugar de arte privilegiado, devotado à iluminação maior do ser de cada um de nós no mundo. Ah, falando muito sério: corra, por nada da vida deixe de ver.

Ficha técnica

Espetáculo: FURACÃO

Texto: Laurent Gaudé

Direção e adaptação: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Elenco: Sirlea Aleixo (atriz), Taty Aleixo (atriz e cantora), Rudá Brauns e Anderson Ribeiro (músicos)

Iluminação: Renato Machado

Direção musical: Stephane Brodt

Criação e produção musical: Rudá Brauns e Anderson Ribeiro

Cenário e figurino: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Operador de luz: João Gaspary

Cenotécnico: Beto de Almeida

Confecção de figurinos: Ateliê das Meninas

Assessoria de imprensa: Ney Motta

Direção de produção: Sonia Dantas

Produção executiva: Gabriel Garcia

Assistente de produção: Lucas Petitdemange

https://www.amokteatro.com.br

Serviço

Temporada de estreia do espetáculo FURACÃO

Estreia nacional: 3 de agosto, quinta-feira, às 20h.

Temporada: 03 a 27 de agosto de 2023.

Local: Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto

Rua Humaitá, 163, Humaitá, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2535-3846

Dias e horários: de quarta a sábado, às 20h, e domingos, às 19h.

Sessão extra: Dia 5 de agosto, sábado, às 17h.

Ingressos: R$30 e R$15

Duração: 70 minutos

Classificação: 12 anos

Circulação com apresentações do espetáculo FURACÃO e oficinas de “Treinamento Improvisação” – Programação gratuita

Dia 8 de setembro, sexta-feira

Local: Arena Carioca Fernando Torres

Rua Bernardino de Andrade, 200, Madureira, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3496-0372

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h.

Com debate após a apresentação.

Programação gratuita.

Dia 10 de setembro, domingo

Local: Arena Carioca Dicró

Rua Flora Lôbo, s/nº, Penha Circular – Parque Ari Barroso – Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3486-7643

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

Dia 11 de setembro, segunda-feira

Local: Museu da Maré

Av. Guilherme Maxwel, 26, Maré, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3868-6748

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 19h.

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

18 a 22 de setembro, segunda à sexta

Local: Casa do Amok Teatro

Rua das Palmeiras, 96, Botafogo, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2543-4111

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 9h30 as 12h30

Programação gratuita.

Categories: Textos sobre teatro

Tagged: Furacão, Teatro Amok, teatro e racismo, Teatro Sérgio Porto

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 10 de julho de 2023

O ator e as artes do tempo.

Ator, quem é você? A pergunta tem uma força telúrica para o teatro. Decididamente, o ator é a razão de ser da cena, a raiz de tudo, o elemento insubstituível da arte teatral. Se a arte do palco for reduzida ao seu denominador mínimo, náo há dúvida, ele será o ator.

No caso brasileiro, a situação surge sob uma luz mais impressionante, o ator sempre governou a cena por aqui. Nunca se pode contar com uma estabilidade de produção estruturada o bastante para o ator curtir os seus louros deitado num canapé. Em consequência, o país conta, nestes dois séculos de história independente, com uma galeria de astros notável por sua variedade de tons, estilos, linhas de trabalho.

Em termos relativos, o ator brasileiro deve ser classificado como talento nato, moldado no calor da cena, portanto, espontâneo e autodidata – as escolas de teatro, fato recente, são responsáveis, até agora, pela formação de uma parcela reduzida de artistas, se forem considerados os nomes registrados ao longo da história. A maioria absoluta dos atores brasileiros, na história da cena nacional, nasceu e se fez na solidão da arte, sem escola. Livres, para o bem e para o mal.

Aliás, quando o assunto é escola de teatro, existem casos curiosos dentre os nomes históricos. O mais escandaloso é o de Procópio Ferreira (1898-1979). Vale lembrar, mesmo de forma rápida, um pouco de sua história. Afinal, no dia 8 de julho de 2023 deveríamos ter comemorado os 125 anos do seu nascimento. Ele bem que merecia. Nada aconteceu – o Brasil, país sério, não gosta de festas! Festa para um grande cômico popular, então, seria um pecado imperdoável.

Mas vejamos a história. Reza a lenda que ele ingressou às escondidas da família na escola de teatro municipal (atual Martins Pena) e, num lance controvertido, abandonou os estudos sem se formar. Procópio estava muito longe de ter um físico de galã. Para surpresa de todos, estreou com sucesso em 1917, no Teatro Carlos Gomes, e iniciou uma carreira vitoriosa. Em 1919, no papel do Fogueteiro, de A Juriti, de Viriato Corrêa, aconteceu a sua primeira grande aclamação.

A consequência veio mais rápida do que qualquer foguete: a escola chamou o aluno sem título para que ele se submetesse a uma banca e fosse finalmente diplomado. A aprovação se deu com a declamação de um soneto, Cólera Naturium, de Duque Costa, poeta até hoje inédito. Segundo a memória do ator, registrada na Coleção Depoimentos, Coelho Neto, diretor da escola e integrante da banca, ficou maravilhado com o poeta e com o declamador.

Estudar a arte de Procópio permite situar um tipo de ator de uma força expressiva vulcânica. A chave do seu desempenho estava exatamente na arte de dizer, uma das disciplinas básicas do curso de ator, no qual não havia nunca atividades práticas. Ainda segundo o seu depoimento, o estudo do teatro se dava desta forma, ao redor das palavras, em busca do seu domínio – por isto as aulas e as provas de recitação constituíam práticas fundamentais.

Interessante observar – vale olhar na internet registros filmados de Procópio – como estes atores partiam da palavra para contaminar o corpo, botar a alma em movimento e contagiar a plateia. Eram dotados de vozeirões, uma forma de falar capaz de transformar a corporeidade, ainda que ficassem com frequência plantados em cena. Eram corpos falantes que se revelavam corpos falados.

No mesmo momento, ao lado destes atores oradores, existiam atores solares – quer dizer, atores aptos a levar a energia das palavras para os chakras inferiores, a partir do chakra do plexo solar. Dedicavam-se em particular ao teatro musical, sobretudo ao teatro de revista, e ao longo da primeira metade do século XX a sua potência para incendiar o próprio corpo e a percepção das plateias ampliou-se de forma admirável. No caso das atrizes e coristas, a trajetória foi das meias e malhas de corpo ao nudismo.

Logo a pirâmide de emoções interiores dos atores se inverteria – o teatro moderno, intimista, por vezes cerebral, com frequência confessional, trouxe uma outra estrutura expressiva. A partir dos sentimentos – trabalhados de diversas formas – o ator esculpia formas emocionadas de presença no mundo. Era preciso desencadear um redemoinho interior e transmiti-lo para a caixa de cena – ela devia ser menor para o truque funcionar…

Em cada um destes leques – o ator orador, o ator carnal, o ator emoção interior – um número incontável de subgrupos pode ser listado. O motivo é lógico: a expressão acaba por se tornar uma forma pessoal. Evidentemente há um limite neste desdobramento. O fato é que alguns atores, dotados de extrema força expressiva, são líderes naturais de gerações ou escolas: eles criam correntes expressivas ao redor de si..

Existem combinações entre as linhas – qual seria a classificação ideal para Marília Pêra (1943-2015), uma atriz que nasceu numa família de teatro, experimentou o teatro declamado, o teatro musical e se profissionalizou no moderno teatro emoção? Uma atriz tão impactante ao ponto de moldar o universo expressivo de inúmeras jovens atrizes?

Após o vendaval moderno, que se inclinou a desqualificar com fúria tudo o que fora feito antes, é possível dissociar a linha dos atores rapsodos, de apareciemnto recente, portanto declamadores, das velhas práticas do teatro do primeiro ator? Os rapsodos levaram o trabalho poético mais adiante, harmonizaram o corpo com o verbo?

Olhar a cena da atualidade significa localizar inúmeros indícios definidores da arte do ator – talvez por isto a escola tenha se tornado um lugar muito distante da velha casa que não conseguiu conter Procópio Ferreira. E que, por sinal, muito embora tenha diplomado o evadido, por ser tão pequena nos seus cálculos, foi desprezada por muita gente boa.

Hoje – fato inédito na história do teatro – atores consagrados buscam as escolas de teatro para estudar. A busca não se dá apenas por desespero profissional. Sim, alguns grandes atores tentam, hoje, quando o teatro vive um eclipse lamentável sobretudo no Rio de Janeiro, obter um diploma para ter acesso a uma vida profissional que seria menos instável…

Sim, além da crise teatral profunda, muitos artistas de nomeada aparecem mordidos por uma brutal sensação de incompletude da sua arte, diante de um mundo que não se acanha de mudar de forma e de valores numa velocidade alucinada. Como plantar os pés neste tablado movediço e lançar a voz nesta cena social cheia de ruído? Como ter formação em estado permanente? Como ser outro e outro sem parar?…

Existem coletivos que se consagraram por oferecer formação de atores como escola de cena – de certa forma, eles se tornaram a revisão moderna das velhas companhias de atores, a reedição revista e atualizada da commedia dell’arte. A chance é única. O aprendizado se faz de forma mais direta, no calor das luzes.

Um grupo consagrado por manter esta linha – o Grupo Tapa, uma bem aventurada criação carioca transferida para São Paulo – esta oferecendo uma rara oportunidade, no solo brasileiro, para pensar a formação do ator e a materialidade do trabalho do ator hoje.

Eles estrearam no dia 6 de julho uma nova montagem da peça Credores, de Strindberg, O texto está no repertório da companhia há mais de dez anos, já foi encenado com diversas formações de elenco, sempre sob a direção de Eduardo Tolentino de Araújo. Para quem acompanha a equipe, trata-se de uma aventura teatral preciosa: rever o texto com uma nova roupagem humana.

Para quem vai estrear na contemplação do texto, sem ter visto qualquer uma das montagens anteriores, há o privilégio de ver um texto dominado pelo coletivo, mais dominado do que bairro de periferia do Rio nas mãos da marginalidade… O teatro de repertório, raro no palco brasileiro, constitui-se num dos alicerces fundamentais para a existência de um teatro dotado de vitalidade poética.

Do outro lado da Serra do Mar, sob um outro clima, o balneário carioca contribui para a reflexão sobre a história da arte do ator com uma proposta no mínimo curiosa. Vale ver para dimensionar o resultado alcançado. A novidade é o projeto Agora Vai – segundo a produção o primeiro sit com da cena brasileira.

O espetáculo esteve em cartaz no Teatro Cândido Mendes e reestreia no dia 16 de julho próximo no Teatro das Artes, para apresentações semanais; segundo a equipe, ele nasceu inspirado pelos seriados de televisão Friends e Sai de Baixo.

O projeto, idealizado por Alina Lyra e Hellen Suque sob a direção de Alice Demier, usa uma situação básica, vivida por personagens fixos, para rir de problemas urbanos bem atuais. A ação acontece em Copacabana, no apartamento de um herdeiro falido dotado de forte horror ao trabalho. Para sobreviver sem a renda da família, pois a empresa quebrou, ele aluga quartos para uma fauna representativa do panorama humano atual.

Além da diversão e do exorcismo de conflitos bem atuais, a cena poderá ser avaliada a partir de sua capacidade para reelaborar antigos códigos da arte do ator, exumados pelo feitio da cena. Apesar da alegada originalidade e da pretensa inspiração na TV, múltiplos temas e formatos históricos estão envolvidos no trabalho.

Logicamente, o desafio maior é para os atores. O primeiro é a arte da composição – estruturar um personagem claro e preciso, desenhado na sua exterioridade e bem definido no seu eu interior. Dimensionar esta obra em relação às palavras propostas a cada episódio será uma diversão interessante.

A seguir, aparece a desenvoltura do ator nas tramas do improviso, condição natural para este tipo de cena. A partir daí surge, em decorrência, a capacidade de lidar com a quebra da quarta parede, a relação com o público.

Alguém já disse que o maior mérito do nosso tempo é a oportunidade da transhistoricidade – quer dizer, a possibilidade de contemplar a história plena, nos seus meneios, diante de nós, aqui e agora. Apesar de nossa eventual cegueira, a História não sai de perto de nós, passeia diante dos nossos olhos e nos desafia a reconhecê-la, para que haja algum crescimento da nossa parte. Se ficamos cegos ou indiferentes, nos tornamos anões do tempo.

Para o ator do presente, esta constatação parece conter um convite compulsivo, a indicação de uma forma de ser obrigatória. O ator precisa ser múltiplo do múltiplo, espécie de monstro de sete cabeças e infinita percepção do ser no mundo.

CREDORES

FICHA TÉCNICA

Texto: August Strindberg.

Direção: Eduardo Tolentino de Araujo.

Elenco: André Garolli, Bruno Barchesi, Felipe Souza e Sandra Corveloni.

Redes Sociais: Felipe Pirillo (inspira teatro).

Fotos: Ronaldo Gutierrez.

Assessoria de imprensa: Adriana Balsanelli e Renato Fernandes.

Assistentes de produção: Marcela Arruda, Nando Barbosa. Coordenação de Produção: Nando Medeiros.

Direção de produção: Ariell Cannal.

SERVIÇO:

Galpão do TAPA
Quinta a sábado às 20h; Domingo às 18h

Rua Lopes Chaves, 86, Barra Funda, São Paulo/SP

Classificação: 14 Anos.
Duração: 90 Minutos

Ingressos: https://bit.ly/c redores

SINOPSE

Dois homens e uma mulher se encontram em um balneário para um acerto de contas. Escrita em 1887, Credores de Strindberg projeta uma DR que atravessa dois séculos e, como diz a canção popular, ainda somos os mesmos como nossos pais.

AGORA VAI!

Ficha técnica

Idealização: Alina Lyra e Hellen Suque

Argumento e Redação final: Hellen Suque

Roteiristas: Hellen Suque, Claudio Torres Gonzaga, Mariana Cabral, Gabriela Amaral, Gustavo Klein, Silvia Spolidoro, Nelito Fernandes e Carolina Clark.

Direção: Alice Demier

Elenco: Bia Guedes, Eduardo Melo, Hellen Suque, Hugo Germano e Zé Alessandro.

Assistente de direção: Beatriz Daiha Vidal

Música original: Pedro Nêgo

Figurino: Vanessa Marques

Visagismo: Teddy Zany

Designer: Richard Vieira

Assessoria de imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação)

Fotografia: João Salamonde

Direção de palco: João Paulo Damata

Produção: Eduarda Magluta

Direção de produção: Alina Lyra

Realização: Alina Lyra e Hellen Suque

Este projeto homenageia Alexandre Scapini (in memorian)

Serviço:
Temporada: de 16 de julho a 27 de agosto

Dias e horários: Domingos às 20h. Episódios inéditos a cada domingo

Teatro das Artes: Shopping da Gávea: Rua Marquês de São Vicente, 52 – Gávea, Rio de Janeiro

Telefone: (21) 2540-6004

Ingressos: R$ 70 (inteira) e R$ 35 (meia-entrada)

Duração: 70 min

Classificação indicativa 14 anos

Vendas: Divertix.com ou na bilheteria do teatro

Assessoria de imprensa

Racca Comunicação

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Agora Vai!, Credores, Eduardo Tolentino de Araújo, Formas do ator, Grupo Tapa, História do Ator no Brasil, Procópio Ferreira, Strindberg, Teatro das Artes

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 26 de junho de 2023

Festa no arraial

O país está em festa. Por toda a parte, quadrilhas, fogueiras, quentões, foguetes e rojões. Balões, não mais – agora é proibido. Nunca mais teremos o espetáculo do céu de junho estrelado de balões. Quem é mais velho, lembra a canção: “olha pro céu, meu amor, vê como ele está lindo…” A beleza era do balão multicor. Quer dizer, muitos balões. Mas, tudo bem: a festa continua.

Quando alguém viaja para Portugal por esta época e depara com as festas dos santos, as danças, as celebrações nas ruas, um fato fica evidente – somos profundamente portugueses, sem saber. Foram eles que inventaram o nosso arraial.

A conexão profunda talvez ilumine uma outra noite: se Portugal presenteou o mundo com gênios literários arrebatadores, não ofereceu nunca, para a humanidade, um teatro de forte sucesso internacional. A vida de criação cênica lusitana se manteve sempre como um pequeno arraial de fronteiras locais.

A cena portuguesa, logo ali colada na espanhola, viveu sob a influência dos grandes fluxos europeus de invenção. Espanhóis, franceses, italianos, ingleses, alemães, provavelmente nesta ordem, se constituíram como as grandes referências do palco lusitano. E de lá, ora pois, estas modas e maneiras passaram para o Brasil.

De todo este inventário histórico ligeiro, estoura como uma bombinha de São João uma pergunta incandescente – será que gostamos verdadeiramente, cá e lá, de teatro? A pergunta não pode ter resposta fácil ou rápida, claro. Para quem gosta de teatro, acredita que o palco é uma forma de ginástica social das almas, portanto uma prática essencial para a saúde coletiva, de nada serviria a pressa na solução do enigma.

Uma pista interessante para o pensamento a respeito: é chocante constatar como o teatro brasileiro precisa de heróis. A conhecida frase de Brecht, lamentando a pobreza dos países que precisam de heróis, dimensiona o abismo. Quer dizer, quando algo, ainda que banal e corriqueiro, não acontece por si, “não rola”, é preciso chamar o super-homem. O herói chega e pá, resolve. Então, tristeza, a necessidade de recorrer a ele testemunha a falência da saúde social, atesta a fraqueza do coletivo.

Aí está uma identidade importante do teatro brasileiro: ele é heróico-dependente, até mesmo heroicida, quer dizer, homicida de heróis. Explico – para o palco nacional acontecer, um tanto sem uma adesão social profunda à arte, é necessário contar com a ação de figuras humanas gigantescas, obstinadas, empreendedoras. Por atuarem em larga escala, indo além de sua estatura humana, para resolver um problema pequeno, que deveria ser resolvido no coletivo, estas figuras geniais são apagadas, condenadas ao esquecimento.

A lista dos nomes absolutos que revolucionaram o teatro do país e fizeram com que ele efetivamente acontecesse não é muito longa. Mas desenha a espinha dorsal da história do teatro brasileiro. Obrigatoriamente, ela parte dos nomes de João Caetano, no século XIX, e Paschoal Carlos Magno, no século XX.

Se João Caetano cunhou um padrão nacional de ator realizador, a grande chave até hoje existente no país para manter a máquina teatral em movimento, Paschoal ousou ir mais longe. O diplomata lúcido percebeu a necessidade de ampliar as fronteiras da classe teatral e do teatro no país. Assim, arregaçou as mangas para levar novos contingentes de classe para a cena, em particular os estudantes. Ao mesmo tempo, tratou de buscar meios para a expansão do público, através da formação de plateia e do estímulo à renovação do repertório.

Paschoal não tinha medo da juventude e passou a vida favorecendo a formação dos jovens e a revelação de talentos. A sua ação alcançou limites tão estratégicos que ele construiu um teatrinho em sua casa – o Teatro Duse – ciente da necessidade de ampliação dos espaços teatrais na cidade.

Somos ingratos – ou, antes, heroicidas – não há nenhum teatro no Rio de Janeiro batizado com o nome do grande Paschoal. A bem da verdade, na Escola de Teatro da UNIRIO, o palco principal, palcão para os íntimos, registra uma homenagem singela ao guerreiro da cena no nome oficial do espaço: Sala Paschoal Carlos Magno.

Como e por que surgiu a homenagem? Nascido em 1938, contemporâneo do Teatro do Estudante do Brasil, o Conservatório de Teatro, origem da escola atual, acabou reunindo entre alunos e professores nomes que foram “crias” de Paschoal ou que descobriram a arte graças a ele. Para honrar a grandeza do mestre, concebeu-se o batismo.

Diante da crise teatral carioca, tristemente inclinada a se tornar uma condição permanente do palco da cidade, lembrar o nome de Paschoal Carlos Magno é natural. Deveríamos inventar uma oração ao São Paschoal para ver se o cenário muda de composição.

Provavelmente, estimulado pela reza, ele arranjaria um jeito para recuperar o Teatro Villa Lobos, em ruínas, uma casa que faz uma falta tremenda na vida teatral carioca. Após uma visita de inspeção para avaliar o estado da casa, o governo do Estado (FUNARJ) anunciou um plano para a recuperação do teatro. A proposta pretende ser dialógica – na ocasião, houve uma reunião dos representantes da FUNARJ com representantes das associações de moradores de Copacabana e do Leme, da Associação dos Produtores de Teatro (APTR) e com a deputada estadual Elika Takamoto (PT).

Abandonado desde 2011, uma condição inaceitável, o cálculo para a recuperação prevê a captação de recursos através da Lei Rouanet – quer dizer, é urgente invocar o São Paschoal. Paschoal Carlos Magno, sem a alavanca da Lei Rouanet, era especialista em captar dinheiro de personalidades da elite para custear obras, empreendimentos, projetos culturais.

Ao que tudo indica, de lá para cá, nada mudou muito profundamente, pois nem o Estado absorveu a necessidade de formular um projeto cultural consistente, estruturante, para a sociedade brasileira, nem as classes dominantes assumiram o seu papel obrigatório de matriz geradora de nova densidade cultural para a sociedade. Pois uma das incubadoras de heróis sociais nas sociedades violentas, desiguais e impregnadas de miséria humana, como a brasileira, é a falta de compromisso do capital com a qualidade de vida da sociedade. O dinheiro é uma produção social, tem que ter compromisso com a vida em sociedade. Quando o compromisso não é honrado, a sociedade precisa de heróis para se apresentar ao mundo com um mínimo de dignidade.

O herói Paschoal Carlos Magno, além de gerar capital vivo em moeda corrente, gerava também um impressionante capital humano. De suas iniciativas surgiram nomes de primeira linha dedicados ao teatro brasileiro, tanto artistas como grupos, coletivos, movimentos, escolas… Um dos grandes nomes que ele projetou se destacou como ator, crítico, empreendedor, empresário, diretor, professor, dono de teatro, líder de companhia – enfim, homem de teatro. E esta semana – quinta-feira, dia de S. Pedro – será comemorado o seu centenário de nascimento: Sergio Britto.

Portanto, comemoremos. Apesar da mania de apagamento dominante hoje no teatro brasileiro, a data não vai passar apenas com uma festa de São Pedro no limbo, onde, por tradição, ficariam plasmados os atores de teatro, grandes pecadores, após sua morte. Sergio Britto adorava festejar o seu aniversário, nem que fosse num pequeno jantar com amigos mais queridos. Agora a festa acontecerá numa outra casa que ele chamou de sua.

A festa será na CAL, escola que Sergio Britto ajudou a fundar e a movimentar como centro de ideais e de amor ao teatro. A celebração contará com a apresentação de um documentário sobre a sua vida, seguida de uma conversa com alguns convidados especais.

Sim, não se pode soltar balões. Pular fogueira significa que alguém cortou árvores. Dançar quadrilhas nas ruas pode não ser uma brincadeira segura. Então, deixemos as festas juninas de lado, em favor do teatro. E celebremos o centenário de Sergio Britto, um carioca da cepa de Paschoal, alguém que dedicou a vida a favor da grandeza do teatro brasileiro.

SERVIÇO:

Dia 29/06 . quinta-feira às 20h

Instituto CAL de Arte e Cultura

ESPAÇO SERGIO BRITTO

R. Santo Amaro, 44

Glória, Rio de Janeiro – RJ, 22211-230

Entrada Gratuita

*Sujeita à lotação. Senhas serão distribuídas 1h antes do início da sessão.

Categories: Biografia em arte, Coluna de Segunda, Cultura, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: crise teatral carioca, Festas Juninas, Heróis do Teatro Brasileiro, Paschoal Carlos Magnos, Sergio Britto

Folias Teatrais

Letras, Cenas, Imagens e Carioquices

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