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A alma desliza pelos dias sob a forma de poesia, quando o seu motor é o samba. O fato, se não tem ainda comprovação cientifica, conta com atestado de vida irrefutável: para conferir, basta levar o coração para ver Ismael Silva – Professor Samba. O novo cartaz do Teatro de Arena do Sesc Copacabana é exatamente isto.

A montagem, do texto assinado por Ana Veloso até a cena circular, dançante, dirigida pela autora em parceria com Edio Nunes, é o que se pode chamar de peça-relicário. Quer dizer, busca fazer um registro requintado da alma-poesia do grande sambista.

As peças-relicário são construções delicadas, miúdas, tecidas com filigranas dos sentimentos mais finos, pensadas para envolver quem olha, tocar os corações e, assim, erigir altares de emoções sociais. São especialmente indicadas, no caso brasileiro, para iluminar temas fundamentais da história da sociedade, mas que foram esquecidos ou jogados para o escanteio da vida.

No caso em pauta, o foco recai sobre a história do samba, mais exatamente o seu nascimento no bairro do Estácio, abençoado em particular pelo gênio de Milton de Oliveira Ismael Silva (1905-1978), biografado em cena. Grande entre os grandes, ele conviveu – e por vezes liderou – uma turma de personagens de primeira grandeza da história musical carioca.

Milton Filho, Edio Nunes e Jorge Maia – Foto Ernani Pinho.

Uma nota dissonante nasce de sua história, atravessa o texto e faz vibrar os seres da plateia: apesar do samba ter se tornado, segundo alguns, a coluna vertebral do maior espetáculo da terra, o desfile carioca das escolas de samba, um dos seus maiores inventores nunca teve a sua grandeza plenamente reconhecida, à altura de sua trajetória poética. A peça é parte de um esforço, ainda pequeno, para mudar o quadro de injustiça brutal.

Ismael Silva nasceu preto e pobre. Dotado de uma genialidade espantosa, não conseguiu ultrapassar os limites do gueto social de origem. Órfão de pai muito cedo, contou com a força de uma mãe guerreira para sobreviver e encarou de frente as tormentas geradas pela pobreza.

Gênio, espírito criador privilegiado, tornou-se figura de destaque na vida boêmia do Estácio e da Lapa e inventou a escola de samba, refúgio natural da comunidade, pois ele próprio não pode ir além do ginásio na escola convencional. Portanto, ao lado da alegria e da verve da festa de rua, carnavalesca, há um traço de dor à flor da pele, persistente entre nós até hoje. Marginalizado, cercado por preconceitos, obrigado a vender as suas músicas para sobreviver, Ismael Silva ecoa nos corpos pretos até hoje.

Neste encontro incandescente da poesia com a negritude e a histórica violência social brasileira, os atores, gente preta sofrida de hoje, se projetam. Povoam a cena como atores e personagem, irmanados na mesma ciranda de redução humana. Para Edio Nunes, Milton Filho e Jorge Maia a vida dedicada à arte também é uma batalha cotidiana dilacerante.

Contudo, se Ismael Silva poderia ser, na avenida colorida de hoje, barrado como intruso ou penetra, o trio de atores espetaculares se apresenta com senhorio absoluto da cena. Vozes sonoras, corpos sinuosos, gestos dançantes, eles tramam um caleidoscópio humano comovente e arrebatador. E bem humorado. Assinam um espetáculo imperdível: nem pense em deixar de ver. A alegria de viver cara ao povo está lá, destilada com alto grau de pureza.

Apoiados pelo método coringa, eles alternam a apresentação do protagonista, recurso hábil para ilustrar as múltiplas facetas do sambista e a refinada arte dos atores. A figura de Ismael Silva se dilata, a cena se revela um encontro de potências criativas dançado com maestria. Ismael é todos e cada um.

Ao mesmo tempo, os atores trazem à cena a bela procissão de contemporâneos, da família aos parceiros de vida e de rua, com nuanças delicadas de gestos, algum traço do figurino, leves inflexões. O figurino de Wanderley Gomes contribui muito para o jogo; sob a luz funcional de Paulo Cesar Medeiros, ele desfila despojado, mutante e intercambiável, qualidades estas extensivas ao cenário, também assinado por ele.

As canções brotam da cena como se fossem um estado natural das situações dramáticas, feito notável conquistado pela direção musical de Wladimir Pinheiro. A execução cabe a uma equipe musical de mestres da arte – Leo Antunes, Fabio D’Lelis, Marlon Julio, Marcos Passos. Vale prestar atenção aos diferentes efeitos sonoros registrados, uma cartilha esperta das artes do samba.

O resultado é muito simples: a plateia flana ao redor, arrebatada; canta junto, palpita no compasso do jorro poético. No final, apoteótico como não poderia deixar de ser, o samba toma conta do espaço. Um compromisso a um só tempo sério e sentimental baila no ar. Aqueles que amam sambar nas ruas e se lançam na dança no teatro partem com a lição número um da escola de samba: não deixar a memória deste gigante da arte brasileira morrer. Pois precisamos de verdade, afinal, reconhecer a nossa identidade mais profunda, a nossa habilidade rara para transformar almas em poesia, o grande segredo desta força criativa chamada samba. Muito desta arte, foi Ismael quem criou…

Ficha técnica:

Professor Samba – Uma homenagem a Ismael Silva

Idealização e coordenação artística : Edio de Nunes

Texto: Ana Veloso

Direção: Ana Veloso e Edio Nunes

Direção Musical: Wladimir Pinheiro

Elenco: Edio Nunes, Jorge Maia e Milton Filho

Desenho de Luz: Paulo Cesar Medeiros

Cenário e Figurino: Wanderley Gomes

Desenho de Som: Thiago Silva

Músicos: Leo Antunes, Fabio D’Lelis, Marlon Julio, Marcos Passos

Músico Alternante: Felipe D’Lelis

Ass. De Direção: Caio Passos

Ass. De Iluminação: Boy Jorge

Operadora de Luz: Yasmim Lira

Operador de Som: Diogo Perdigão

Microfonista estagiária: Ana Bittencourt

Designer Gráfico: Rômulo Medeiros

Fotos: Ernani Pinho

Cenotécnico: Beto de Almeida

Assessoria de Imprensa: Alessandra Costa

Mídias Sociais: Milton Filho e Leandro Melo

Direção de Produção: Leandro Melo

Produção: L&T Entretenimento

Serviço:

Temporada: de 19/09 a 20/10/2024

Quinta a domingo – às 20h

Em virtude das eleições 2024 não haverá espetáculo no período de 03 a 06/10.

Teatro de Arena do Sesc Copacabana

R. Domingos Ferreira, 160 – Copacabana

Ingressos somente na bilheteria

Telefone: (21) 4020-2101

Duração: 80 Min.

Classificação: 14 anos.

Ingressos: R$ 7,50 (associado do Sesc), R$ 15 (meia-entrada), R$ 30 (inteira)

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Textos sobre teatro

Tagged: Ana Veloso, Édio Nunes, Ismael Silva - Professor Samba, Jorge Maia, Milton Filho, Teatro de Arena Sesc Copacabana

Quem é você… teatro carioca?

Tania Brandão

Posted on 17 de setembro de 2024

Crônica teatral

A pergunta está sempre presente. Quando se fala em teatro numa roda de amigos, numa festa de família ou até num encontro casual, logo um interlocutor joga no ar – ah, na sua opinião, como está o teatro carioca hoje…?

Quem é de teatro, sabe: difícil responder. São muitos os fatores em jogo e a visão do palco depende muito do olho (e do cérebro, e do coração…) de quem o contempla. Um detalhe da cena do momento, porém, choca a sensibilidade do público que adora frequentar as casas de espetáculos: a imensa quantidade de monólogos, por toda a parte. Do jovem amador ao celebrado profissional, uma bela maioria desposou a fala de si, digamos. Como se o teatro tivesse se transformado numa espécie de monobloco do eu sozinho.

Os espectadores apaixonados insistem em pedir explicação para esta transformação curiosa da cena nacional. Quem é mais velho, se formou vendo montagens teatrais que envolviam elencos enormes. Às vezes a ficha técnica trazia vários nomes de primeira grandeza – e eles podiam até aparecer como coadjuvantes, sem maior projeção. E estavam felizes, sentiam orgulho do teatro que defendiam.

Rodolfo Maier para muitos teria sido o primeiro grande ator a encenar um monólogo, em 1950.

Naqueles tempos, naquela visão de teatro, fazer um monólogo era uma grande ousadia: não era para qualquer um, não era rotina. Se a lista dos grandes atores brasileiros é examinada com atenção, constata-se que a maioria absoluta dos grandes astros passados nunca esteve em cartaz com um monólogo… Alguns casos históricos eram justificados sob uma aura de constrangimento – a peça era um “cavalo de batalha”, o tal astro precisava muito fazer bilheteria, precisava de dinheiro. Agora, os monólogos viraram uma rotina. Contraditoriamente, nunca existiu no país um rol de políticas de subvenção/isenção tão amplo.

*As Mãos de Eurídice*, de Pedro Bloch, com Rodolfo Maier, em 1950, foi um sucesso de escândalo… por ser um monólogo! (Hemeroteca Digital, BN).

Ao mesmo tempo, as grandes montagens, dedicadas aos maiores textos de bela dramaturgia nacional e universal, sustentadas por elencos numerosos, sumiram dos tablados. Faz algum tempo, o teatro brasileiro – especialmente o carioca – passou a ignorar os grandes clássicos, como se eles fossem ultrapassados ou obsoletos. Já existem algumas gerações de brasileiros que desconhecem as cenas de Martins Pena, Artur Azevedo, Jorge Andrade. A única chance oferecida aqui e ali para desfrutar a grande dramaturgia é algum Nelson Rodrigues.

Então, perguntemos. Como se deu esta mudança tão profunda na vida teatral do país? Não precisamos mais do grande teatro? Só nos interessa o encontro íntimo, confidencial, as memórias e documentos de vida, os relatos literários narrativos, as denúncias dos problemas sociais dilacerantes que soterram o cotidiano dos cidadãos? Para quê serve o teatro – apenas para confrontar as causas imediatas, sofrer mais um pouco com elas, para seguir adiante numa espécie de procissão de penitentes high tech? As grandes causas da vida se tornaram obsoletas?

Listar o número de monólogos em cartaz hoje é um pouco desalentador. Mas estudar o perfil envolvido é interessante, pois revela um “teatro da sofrência” inédito na história. Sem que se discuta a qualidade dos trabalhos, pois alguns monólogos são arrebatadores de verdade, tornam-se fatos cênicos históricos, reviram os valores sociais das plateias, constata-se que a maioria circula ao redor do reforço do “eu”, com uma mudança radical no conceito de dramaturgia. São peças-depoimento, peças-confessionário, peças-documentário, peças-performance, peças-aula, peças-palestra… Em geral, roçam a superfície da vida, vivem da cumplicidade do público, que vivencia um ritual catártico bastante ególatra.

Um fato curioso: ficou bem mais fácil ver elencos numerosos em cena nas montagens amadoras, alternativas, ou dos grupos dedicados à pesquisa, do que na rotina profissional, de mercado. As montagens assinadas por conjuntos como a Cia Armazém de Teatro e o Galpão, por exemplo, reúnem um número significativo de artistas. E sacodem a placidez da vidinha teatral confessional, abrindo a cortina para grandes abismos humanos.

Esta semana chega ao Rio um dos grupos teatrais mais importantes da cena brasileira atual, a companhia curitibana Trupe Ave Lola. A equipe traz para o Teatro Nelson Rodrigues o espetáculo Cão Vadio, com dramaturgia e direção da inquieta artista Ana Rosa Genari Tezza.

São oito atores em cena, numa montagem em que a linguagem do cabaré se associa ao universo do realismo fantástico. A música executada ao vivo foi inspirada pelo cancioneiro latino-americano e o texto dialoga com Vargas Llosa, Garcia Marquez, Borges, Shakespeare e Tchekov. Portanto, houve um extenso trabalho de pesquisa, a busca de um pensamento cênico generoso. A proposta é imperdível, lida de imediato com a discussão a respeito dos rumos do teatro hoje.

*O Banquete*, Tuca Moraes, foto Thiago Gouveia.

Mas há algo mais. Uma outra intervenção contribui para lançar o teatro de grupo no centro dos debates da atualidade: a Companhia Ensaio Aberto acabou de inaugurar um novo teatro no Armazém da Utopia, o Teatro Vianinha, o principal espaço de apresentação da equipe, com uma plateia de 272 lugares, numa época em que o teatro profissional se limita a acompanhar o fechamento dos teatros. Lá está em cartaz, em temporada gratuita e, a seguir, em temporada popular, uma nova montagem de O Banquete, de Mario de Andrade, com um elenco de 21 atores e uma equipe de arte imensa, dirigida por Luiz Fernando Lobo.

Contudo, atenção: este quadro surpreendente, em que os alternativos se tornam protagonistas enquanto forças de produção, não se aplica, de jeito algum, ao universo do teatro musical. Sublime ironia… Há uma reviravolta histórica notável em cartaz na cena do Rio: o palco do musical tem se afirmado como um turbilhão de almas em estado de graça, para sacudir a sensibilidade das plateias; poucos musicais exploram o monólogo.

Além da realidade fervilhante de produções e invenções, temos agora até mesmo uma notícia verdadeiramente retumbante, como recomenda a canção que rege o país. Vai estrear em novembro, no Teatro Adolpho Bloch, Rio Uphill – o musical, o primeiro musical brasileiro concebido em Nova Yorque, onde esteve em cartaz, rigorosamente estruturado segundo os procedimentos “dramatúrgicos” característicos do gênero e com temática carioca.

**Rio Up Hill – o musical**, fotos de divulgação.

Isto significa a existência de um libreto criado em sintonia com uma partitura especialmente composta, vinculada à ação de forma direta. E uma trama voltada para a estrutura dilacerada da sociedade brasileira, o paradoxo asfalto-favela. Sob a direção de Gustavo Barchilon, a peça reúne um elenco bem numeroso, com atores profissionais e nomes alternativos, oriundos da vida em comunidade. A trilha combina uma pegada de musical contemporâneo com samba, forró, funk, rap e rock.

De imediato, uma pergunta bem provocante se impõe. É para fazer tremer as almas devotadas cegamente ao teatro de texto. Depois de ser tão combatido, desde o século XIX, tanto pelas elites intelectuais como pelas grandes personalidades do drama, depois de mal falado pela direita e pela esquerda, finalmente o musical assumiu o seu lugar de senhorio do teatro brasileiro?

Afinal, quem sabe seduzir a alma cidadã do país, a cena dramática dialogada ou a visão espetacular de seres livres, cantando e dançando em cena com emoção diante do público? Para os fortes, a situação parece clara: o teatro carioca vai muito bem, obrigada. Ele está vibrante nos palcos, cantando e se requebrando, fazendo os corações nos teatros vibrarem emocionados sob um mesmo ritmo. Para os que são escravos das cenas soterradas por palavras, talvez a constatação martirize.

Talvez seja obrigatório reconhecer uma crise de valores teatrais de enormes proporções, na qual grandes atores estão se transformando em desempregados solenes? Para pensar o que acontece agora, é fundamental ultrapassar o preconceito, abandonar o apego ao pseudo conflito entre drama letrado e drama musical. Afinal, convenhamos: se Wedekind virou musical, se Brecht funcionava com música, o que isto quer dizer? Vale arriscar uma constatação bem implicante – tudo indica que o palco, aqui, sucumbiu diante da canção, forma ideal adequada para novos tempos teatrais e sociais. Fazer o quê? Liberte-se. Limpe a garganta, sacuda o corpo, cante e aproveite.

*O Banquete*, Cia Ensaio Aberto, foto Thiago Gouveia.

Dicas para conferir:

ESTREIA:
CÃO VADIO
Cia Trupe Ave Lola
Dramaturgia e direção: Ana Rosa Genari Tezza
Elenco: Ane Adade, Cesar Matheus, Eduardo Giacomini, Evandro Santiago, Helena Tezza, Marcelo Rodrigues, Olga Nenevê e Regina Bastos
ESTREIA: 19 de setembro (5ªf), às 19h.
Teatro: CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Teatro Nelson Rodrigues Av. República do Paraguai, 230 – Centro / RJ

EM CARTAZ:

O BANQUETE

Cia Ensaio Aberto

Ficha Técnica
Texto de Mário de Andrade

DRAMATURGIA João Batista

DIREÇÃO Luiz Fernando Lobo

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO Tuca Moraes

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Dani Carvalho

CENOGRAFIA J.C. Serroni

FIGURINOS Beth Filipecki e Renaldo Machado

ILUMINAÇÃO Cesar de Ramires

DIREÇÃO MUSICAL E TRILHA ORIGINAL Felipe Radiccetti

PROGRAMAÇÃO VISUAL Marcos Apóstolo e Tatiana Rodrigues

CIÊNCIA DO NOVO PÚBLICO – Coordenador Fernando Porto

ELENCO

Janjão Leonardo Hinckel

Sarah Light Tuca Moraes

Siomara Ponga Rossana Russia

Felix de Cima Gilberto Miranda e Emerson Manguete (stand in)

Pastor Fido Grégori Eckert

Narrador Luiz Fernando Lobo

Abian do Terreiro Caroline Gerhein

Zé Pilintra Mateus Pitanga

Pintura Mariana Pompeu

Indígena Tainá Baldez

Ninfas do banquete Karolyna Mendes e Mariana Pompeu

Mordomos Eduardo Cardoso e Felipe de Gois (mesa e clown)

Batuque na Cozinha Estêvão Miala

Coro de garçons, garçonetes, estátuas e povo de terreiro

Caroline Gerhein, Daniel de Mello, Eduardo Cardoso, Estêvão Miala, Felipe de Gois, Grégori Eckert, Ju Costa, Karolyna Mendes, Leonardo Hinckel, Mariana Pompeu, Mateus Pitanga, Miguel Kalahary, Tábata Porto, Tainá Baldez , Thaise Oliveira, Tom Freitas.

ASSESSORIA DE IMPRENSA LEAD Comunicação

Flávia Tenório

FOTOS E IMAGENS DE DIVULGAÇÃO Thiago Gouvea

Categories: Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Cia Ave Lola, Cia Ensaio Aberto, crise teatral carioca, monólogos e história do teatro, Rodolfo Arena

Para os olhos, a alma e o coração

Tania Brandão

Posted on 10 de setembro de 2024

Crítica: A Noviça Rebelde

Mexa-se, rápido: a nova montagem de A Noviça Rebelde, o clássico musical de Rodgers e Hammernstein II, revisitado por Charles Möller e Claudio Botelho, está de volta ao Rio, na belíssima Grande Sala da Cidade das Artes. Mas, atenção: a temporada será curta. Portanto, quem tem olhos, alma e coração tem também uma segunda chance para ver e rever o sensacional espetáculo, um evento histórico em toda a acepção da palavra. Não é sempre que a história do palco desfila diante dos mortais para banhar as suas vidas em altas voltagens de sensibilidade.

A grandeza absoluta da cena proposta já nasce do original, um dos maiores musicais da história do gênero. A trama exposta no libreto de Howard Lindsay e Russel Crouse foi construída a partir do livro de memórias de Maria Augusta Trapp, The Trapp Family Singers. A peça é uma versão romanceada de um caso real, sublinhando-se o poder do amor, dos valores humanos profundos e da devoção à liberdade. As músicas, de Richard Rodgers, e as letras, de Oscar Hammerstein II, estruturam as cenas com a mesma importância que os diálogos, condição técnica que torna a obra uma teia envolvente de emoções e sentimentos refinados, capaz de sacudir as fibras até mesmo de uma alma de pedra. Canções antológicas, de rara beleza, pontuam a cena.

A beleza, contudo, se amplia: ela surge intensa na versão brasileira assinada por Claudio Botelho, decididamente o maior poeta-tradutor do palco do país. Os achados inspirados pontilham o espetáculo do início ao fim, favorecendo a identificação da plateia com a cena.

Mas há mais. A dupla Möeller-Botelho encenou o mesmo musical pela primeira vez em 2008 e, dezesseis anos depois, como adolescentes ansiosos para ganhar o mundo, mergulhou na remontagem com um espírito de renovação impressionante. Simplesmente está em cena uma nova linguagem teatral, uma fusão cinema-teatro estarrecedora, algo que se projeta além dos limites criativos do país. A cenografia assinada por Nicolás Boni instaura no palco um mecanismo inédito de percepção, ao fundir estruturas concretas com fluxos cinematográficos de rara beleza. O uso em larga escala de imagens obtidas por plotagem e de uma gigante tela de led estruturam o espaço. O cenário “se move”, mas de uma forma peculiar, como se fosse uma espécie de projeção teatral.

Logicamente, esta revolução cênica precisou contar com uma mágica de interpretação muito requintada – a escolha do elenco, um time precioso, foi um passo essencial para a fluidez das cenas sob a cenografia híbrida, mistura de palco construído e projeção, sem qualquer ruptura da aliança entre atores e espaço, digamos, pictórico. Trata-se de magia na acepção mais profunda, mais transcendental do termo, um dispositivo capaz de transportar a sensibilidade num movimento permanente, distante da sugestão típica do teatro, estática.

Ela começa na abertura, com a cena do convento, a reza das freiras impregnada de devoção, mas sob um tom soturno. E vibra a seguir, em contraste, com a paisagem solar das montanhas e o canto límpido, cristalino, de Malu Rodrigues. O jogo cênico percorre todo o espetáculo, até o final.

Sim, Malu Rodrigues é um show à parte – ou melhor, é a mais perfeita encarnação da freirinha levada e romântica, espirituosa e sensível, arrebatadora. Sua presença em cena, sempre intensa, eletriza a plateia graças à sua requintada habilidade para unir canto, intensidade física e sentimental. Favorecida pelos figurinos precisos assinados por Karen Brustolin, Malu Rodrigues traduz brilhantemente o percurso da garota camponesa, do convento até a baronesa fiel aos valores mais nobres da existência. A beleza de sua voz conhece a peça de forma única: em 2018 ela esteve na remontagem paulista, fazendo par com o ator Gabriel Braga Nunes.

Na versão atual, o capitão Georg Von Trapp se materializa na figura escultórica de Pierre Baitelli, mais inclinado à revelação da frieza e da intolerância, menos intenso na reviravolta em direção ao amor. O casal tem uma química teatral vertiginosa, formaram o par romântico da histórica montagem de O Despertar da Primavera (2009).

Malu Rodrigues e Pierre Baitelli, cena do baile.

Portanto, uma constatação se impõe: escrever sobre A Noviça Rebelde é desfiar um roteiro sem fim de belezas. Vale enumerar alguns tópicos decisivos. A condução da música por Marcelo Castro une técnica e expressividade; alcança um grau elevado de comunicabilidade – leva a plateia a bater palmas para marcar o ritmo em vários momentos. A coreografia de Dalal Achcar emociona por sua beleza teatral precisa, pois segue à risca a necessidade das cenas. A caracterização dos atores, a cargo de Feliciano San Roman, traduz bem a época e as funções dramáticas.

As cenas emocionantes do espetáculo são incontáveis – mas vale destacar a elegantíssima sequência da declaração de amor do casal principal. Ela começa tênue, diante do crepúsculo, prolonga-se sob o cair da noite e acontece, esfuziante, abençoada pela luz das estrelas, numa alquimia cênica sentimental irresistível, desenhada pela iluminação do mestre Paulo César Medeiros.

O encontro dos jovens enamorados Liesl e Rolf também merece menção especial. Larissa Manoela demonstra a oscilação da jovem adolescente Liesl, entre a timidez e a malícia pueril, com delicadeza exemplar, canta com excelência e tem forte domínio de cena. Eduardo Borelli (Rolf) representa com brio o jovem galã amoroso e evidencia com impacto a sua transformação cruel em lacaio do poder.

Outros olhares comovidos surgem graças aos vários desempenhos exemplares do elenco – um dos grandes méritos do trabalho de Charles Möeller na direção. Analu Pimenta, na madre superiora, materializa uma força tão arrebatadora que explica o desejo de alguém se fechar num convento. A sua voz potente e límpida confere impacto especial aos seus solos e contribui decididamente para tornar o número final, A Montanha, mais do que emocionante. O dueto com Malu Rodrigues, em Coisas que eu amo, instaura com força a grandeza humana da madre.

Pedroca Monteiro criou um Tio Max pródigo em fortes nuanças caricatas, opção interessante para arejar o clima emocional por vezes bastante intenso. Nas suas contracenas com Ingrid Gaigher, a baronesa Elsa, ele amplia as chances de humor do original. Claudio Mendes (Franz) e Martina Blink (Frau Schmidt) sublinham os meandros contraditórios das relações de trabalho, ferramentas hábeis para desvelar muito do perfil do capitão. Saulo Rodrigues demonstra com rigor, no inflexível Herr Zeller, a extensão da derrota humana exigida pelo nazismo.

A enumeração de tantos acertos denuncia uma realidade profunda: há no palco um acontecimento profissional absoluto. O engajamento por parte de todo o elenco, das freiras, das crianças, dos atores do conjunto, é intenso, não existem arestas ou oscilações. E, além de tudo, há as canções irresistíveis do original – obras de valor histórico consolidado, elas integram o nosso inconsciente coletivo. Quer dizer, o espetáculo nos obriga a reconhecer que somos seres impregnados de História, queiramos ou não. Em uma frase: tudo o que você precisa para renovar as energias sentimentais da sua vida está lá, ao seu dispor. Então, trate da saúde dos seus olhos, do seu coração e da sua alma: corra para ver.

‘A NOVIÇA REBELDE’

(‘The Sound of Music’)
Música de Richard Rodgers e letra de Oscar Hammerstein II
Libreto de Howard Lindsay e Russel Crouse

Um espetáculo de Charles Möeller & Claudio Botelho

Direção: Charles Möeller

Versão Brasileira e Supervisão Musical: Claudio Botelho

Elenco: Malu Rodrigues (Maria), Pierre Baitelli (Capitão Georg von Trapp), Larissa Manoela (Liesl), Giovanna Rangel (Liesl – alternante), Pedroca Monteiro (Tio Max), Ingrid Gaigher (Baronesa Elsa Schraeder), Analu Pimenta (Madre Superiora), Eduardo Borelli (Rolf), Claudio Mendes (Franz), Martina Blink (Frau Schmidt), Saulo Rodrigues (Herr Zeller), Kadu Veiga (Barão Elberfeld), Hamilton Dias (Almirante von Schreiber), Fegab (Irmã Berthe), Fernanda Biancamano (Irmã Margaretta), Amanda Vicente (Irmã Sophia), Tabatha Almeida, Talita Silveira, Ana Lobo, Carol Pfeiffer, Gabi Borba, Gabi Mello, Helen Tormina, Roberta Galuzzo, Celso Till.

As crianças: Chiko (Friedrich), João Pedro Chaseliov (Friedrich), Bia Brumatti (Louisa), Bruna Negendank (Louisa), Carol Binder (Louisa), Enzo Pacífico (Kurt), Pedro Burgarelli (Kurt), Samuel Ebendinger (Kurt), Alice Camargo (Brigitta), Cath Gordilho (Brigitta), Oli Bela (Brigitta), Julia Salarini (Marta), Malu Miranda (Marta), Maria Neder (Marta), Clara Portela (Gretl), Maya Dias (Gretl) e Valentina Reis (Gretl).

Direção Musical: Marcelo Castro

Coreografia: Dalal Achcar
Cenografia: Nicolás Boni
Figurino: Karen Brusttolin
Visagismo: Feliciano San Roman
Desenho de som: André Breda
Casting: Marcela Altberg
Coordenação Artística: Tina SallesDireção de Produção Möeller&Botelho: Carla Reis
Direção de Produção Aventura: Bianca Caruso

Direção Artística e Produção Geral Aventura: Aniela Jordan
Direção de Negócios e Marketing Aventura: Luiz Calainho

Realização: Aventura e Möeller&Botelho

SERVIÇO:

Temporada: 05 de setembro a 06 de outubro

Teatro: Cidade das Artes – Grande Sala (RJ)

Duração: 3 horas

Classificação: Livre

O ELENCO DO ESPETÁCULO PODE SER ALTERADO SEM PRÉVIO AVISO.

Apresentações Larissa Manoela: 05/09, 20h | 07/09, 15h | 11/09, 20h | 14/09, 15h | 15/09, 15h | 28/09, 19h | 29/09, 19h | 04/10, 20h | 05/10, 19h | 06/10, 19h.

Atenção: Nas sessões de 14, 15, 21 e 22 de setembro, às 15h, a personagem ‘Maria Reiner’ será interpretada pela atriz Tabatha Almeida. Nas demais sessões, a personagem será interpretada pela atriz Malu Rodrigues.

Sessões acessíveis:

Haverá acessibilidade (libras, audiodescrição e legendagem) em todas as sessões através de tablet. Os interessados em assistir podem entrar em contato pelo e-mail: producao.novicarebelde@gmail.com.

VALORES DOS INGRESSOS:

Quinta, sexta e domingo (19h)

Plateia VIP – R$300,00

Plateia – R$240,00

Camarote central 2 – R$42,00

Frisa ímpar 2 e 3 – R$120,00

Frisa par 2 e 3 – R$120,00

Frisa ímpar 1 – R$42,00

Frisa par 1 – R$42,00

Camarote lateral ímpar – R$42,00

Camarote lateral par – R$42,00

Galeria central 1 – R$42,00

Galeria central 2 – R$42,00

Sábado (15h e 19h) e domingo (15h)

Plateia VIP – R$360,00

Plateia – R$300,00

Camarote central 2 – R$42,00

Frisa ímpar 2 e 3 – R$120,00

Frisa par 2 e 3 – R$120,00

Frisa ímpar 1 – R$42,00

Frisa par 1 – R$42,00

Camarote lateral ímpar – R$42,00

Camarote lateral par – R$42,00

Galeria central 1 – R$42,00

Galeria central 2 – R$42,00

Fundo preto com letras brancas

Descrição gerada automaticamente com confiança média

Categories: Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: A Noviça Rebelde, Crítica de espetáculo, Malu Rodrigues

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 22 de agosto de 2023

A dor humana e a humana transformação

A cena despojada sugere querer ser a casa da música. Portanto, um abrigo poético para as almas necessitadas de arte. É tudo muito simples, direto. Paredes de tijolinho, de ar inglês, insinuação de janelas, instrumentos musicais, modestas cadeiras.

Esta primeira impressão, quando se entra no teatro, foi construída deliberadamente, a partir da escolha de uma ambientação cênica inspirada no Preservation Hall Jazz Band, discreta casa de jazz em Nova Orleans. Logo a sugestão se confirma, mas sob uma tonalidade teatral inusitada.

Após a entrada dos músicos Rudá Brauns e Anderson Ribeiro, capazes de contemplar a plateia com um refinado fluxo musical, a voz potente, rascante e irresistível de Taty Aleixo estrutura a composição de um cenário-paisagem musical surpreendente. Reside neste ponto a originalidade maior do espetáculo: a construção de uma cena-música para oferecer um dos mais belos – se não for o mais belo – drama musical do teatro brasileiro.

A trilha respira o jazz, pura música negra americana, sob coloridos brasileiros discretos, porém bem oportunos – o suficiente para advertir a todos que muito da opressão americana vista no centro da ação também acontece aqui. Logo surge no palco a mais perfeita imagem da solidão humana e da dor intensa gerada por ferozes preconceitos racistas: a senhora Joséphine Linc Steelson, “uma velha negra de quase cem anos”.

O papel, defendido por Sirlea Aleixo, é quase um ícone, uma materialização densa das lutas da população preta norte-americana contra o racismo e todas as suas sequelas bárbaras, de horrenda desumanidade. A trama tem aparência simples: foi criada por Ana Teixeira e Stephane Brodt a partir do texto homônimo do escritor francês Laurent Gaudé.

Ela focaliza o profundo abandono sofrido pela comunidade negra de Nova Orleans diante da furiosa devastação provocada pela passagem do furacão Katrina em 2005. Naquele momento, como sempre se fez ao longo da história recente, os pretos foram abandonados à própria sorte, solitários e sem recursos diante da fúria da natureza.

A senhora presente no centro da cena se impõe como uma força telúrica absoluta; ela encanta, comove, desconcerta, diverte, abraça, emociona… Oferece, digamos, um banho de emoção límpida, como se regesse as forças ancestrais básicas do universo, como se ela própria fosse uma força da natureza.

A proeza nasce do trabalho de interpretação sofisticadíssimo construído por Sirlea Aleixo. Bem mais jovem do que o papel, ela não se trai em cena em nenhum momento, não envereda pela caricatura e não consente durante toda a sua performance que a atenção da plateia se perca. O público hipnotizado oscila indefeso entre as ondas de emoção, entregue, nas suas mãos.

Não se trata do velho recurso da composição, um tipo de trabalho no qual o ator desenha as formas exteriores e físicas do personagem para decalcá-las, como se manobrasse um mecanismo de copiar e colar. Na composição, sempre há um tom mecânico, enrijecido.

Bem ao contrário, Sirlea Aleixo incorpora a senhora Joséphine como se ela fosse uma entidade. E deixa a plateia entrever, no seu gesto, a sua entrega sem limites ao trabalho. Sobre a plateia, subjugada, paira uma identificação ilimitada com o desempeno corajoso da atriz.

Portanto, não perca: raras são as oportunidades aqui, hoje, para vivenciar uma peça de teatro tão artesanal, tão intensa e tão nobre. A direção de Ana Teixeira e de Stephane Brodt respira pesquisa e atenção profunda ao acabamento formal, consolida o perfil do Teatro Amok como teatro de artesanato requintado.

A marca aparece na luz, de Renato Machado, elegante desenho capaz de insinuar a tormenta natural e as tormentas interiores. Ecoa tanto no cenário e nos figurinos, assinados pelos diretores, como na direção musical, de Stephane Brodt, e ainda no trabalho dos músicos, grandes instrumentistas, e na excelência da trilha musical.

Ao sair do teatro do Espaço Cultural Sérgio Porto, você terá a grata sensação de ter vivido instantes sublimes na verdadeira casa do mundo. A casa que aparece em cena, afinal, sugere ser uma casa da música, insinua ter sido o lar abrigo da senhora Joséphine, mas foi apenas um lugar de arte privilegiado, devotado à iluminação maior do ser de cada um de nós no mundo. Ah, falando muito sério: corra, por nada da vida deixe de ver.

Ficha técnica

Espetáculo: FURACÃO

Texto: Laurent Gaudé

Direção e adaptação: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Elenco: Sirlea Aleixo (atriz), Taty Aleixo (atriz e cantora), Rudá Brauns e Anderson Ribeiro (músicos)

Iluminação: Renato Machado

Direção musical: Stephane Brodt

Criação e produção musical: Rudá Brauns e Anderson Ribeiro

Cenário e figurino: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Operador de luz: João Gaspary

Cenotécnico: Beto de Almeida

Confecção de figurinos: Ateliê das Meninas

Assessoria de imprensa: Ney Motta

Direção de produção: Sonia Dantas

Produção executiva: Gabriel Garcia

Assistente de produção: Lucas Petitdemange

https://www.amokteatro.com.br

Serviço

Temporada de estreia do espetáculo FURACÃO

Estreia nacional: 3 de agosto, quinta-feira, às 20h.

Temporada: 03 a 27 de agosto de 2023.

Local: Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto

Rua Humaitá, 163, Humaitá, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2535-3846

Dias e horários: de quarta a sábado, às 20h, e domingos, às 19h.

Sessão extra: Dia 5 de agosto, sábado, às 17h.

Ingressos: R$30 e R$15

Duração: 70 minutos

Classificação: 12 anos

Circulação com apresentações do espetáculo FURACÃO e oficinas de “Treinamento Improvisação” – Programação gratuita

Dia 8 de setembro, sexta-feira

Local: Arena Carioca Fernando Torres

Rua Bernardino de Andrade, 200, Madureira, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3496-0372

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h.

Com debate após a apresentação.

Programação gratuita.

Dia 10 de setembro, domingo

Local: Arena Carioca Dicró

Rua Flora Lôbo, s/nº, Penha Circular – Parque Ari Barroso – Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3486-7643

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

Dia 11 de setembro, segunda-feira

Local: Museu da Maré

Av. Guilherme Maxwel, 26, Maré, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3868-6748

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 19h.

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

18 a 22 de setembro, segunda à sexta

Local: Casa do Amok Teatro

Rua das Palmeiras, 96, Botafogo, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2543-4111

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 9h30 as 12h30

Programação gratuita.

Categories: Textos sobre teatro

Tagged: Furacão, Teatro Amok, teatro e racismo, Teatro Sérgio Porto

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 10 de julho de 2023

O ator e as artes do tempo.

Ator, quem é você? A pergunta tem uma força telúrica para o teatro. Decididamente, o ator é a razão de ser da cena, a raiz de tudo, o elemento insubstituível da arte teatral. Se a arte do palco for reduzida ao seu denominador mínimo, náo há dúvida, ele será o ator.

No caso brasileiro, a situação surge sob uma luz mais impressionante, o ator sempre governou a cena por aqui. Nunca se pode contar com uma estabilidade de produção estruturada o bastante para o ator curtir os seus louros deitado num canapé. Em consequência, o país conta, nestes dois séculos de história independente, com uma galeria de astros notável por sua variedade de tons, estilos, linhas de trabalho.

Em termos relativos, o ator brasileiro deve ser classificado como talento nato, moldado no calor da cena, portanto, espontâneo e autodidata – as escolas de teatro, fato recente, são responsáveis, até agora, pela formação de uma parcela reduzida de artistas, se forem considerados os nomes registrados ao longo da história. A maioria absoluta dos atores brasileiros, na história da cena nacional, nasceu e se fez na solidão da arte, sem escola. Livres, para o bem e para o mal.

Aliás, quando o assunto é escola de teatro, existem casos curiosos dentre os nomes históricos. O mais escandaloso é o de Procópio Ferreira (1898-1979). Vale lembrar, mesmo de forma rápida, um pouco de sua história. Afinal, no dia 8 de julho de 2023 deveríamos ter comemorado os 125 anos do seu nascimento. Ele bem que merecia. Nada aconteceu – o Brasil, país sério, não gosta de festas! Festa para um grande cômico popular, então, seria um pecado imperdoável.

Mas vejamos a história. Reza a lenda que ele ingressou às escondidas da família na escola de teatro municipal (atual Martins Pena) e, num lance controvertido, abandonou os estudos sem se formar. Procópio estava muito longe de ter um físico de galã. Para surpresa de todos, estreou com sucesso em 1917, no Teatro Carlos Gomes, e iniciou uma carreira vitoriosa. Em 1919, no papel do Fogueteiro, de A Juriti, de Viriato Corrêa, aconteceu a sua primeira grande aclamação.

A consequência veio mais rápida do que qualquer foguete: a escola chamou o aluno sem título para que ele se submetesse a uma banca e fosse finalmente diplomado. A aprovação se deu com a declamação de um soneto, Cólera Naturium, de Duque Costa, poeta até hoje inédito. Segundo a memória do ator, registrada na Coleção Depoimentos, Coelho Neto, diretor da escola e integrante da banca, ficou maravilhado com o poeta e com o declamador.

Estudar a arte de Procópio permite situar um tipo de ator de uma força expressiva vulcânica. A chave do seu desempenho estava exatamente na arte de dizer, uma das disciplinas básicas do curso de ator, no qual não havia nunca atividades práticas. Ainda segundo o seu depoimento, o estudo do teatro se dava desta forma, ao redor das palavras, em busca do seu domínio – por isto as aulas e as provas de recitação constituíam práticas fundamentais.

Interessante observar – vale olhar na internet registros filmados de Procópio – como estes atores partiam da palavra para contaminar o corpo, botar a alma em movimento e contagiar a plateia. Eram dotados de vozeirões, uma forma de falar capaz de transformar a corporeidade, ainda que ficassem com frequência plantados em cena. Eram corpos falantes que se revelavam corpos falados.

No mesmo momento, ao lado destes atores oradores, existiam atores solares – quer dizer, atores aptos a levar a energia das palavras para os chakras inferiores, a partir do chakra do plexo solar. Dedicavam-se em particular ao teatro musical, sobretudo ao teatro de revista, e ao longo da primeira metade do século XX a sua potência para incendiar o próprio corpo e a percepção das plateias ampliou-se de forma admirável. No caso das atrizes e coristas, a trajetória foi das meias e malhas de corpo ao nudismo.

Logo a pirâmide de emoções interiores dos atores se inverteria – o teatro moderno, intimista, por vezes cerebral, com frequência confessional, trouxe uma outra estrutura expressiva. A partir dos sentimentos – trabalhados de diversas formas – o ator esculpia formas emocionadas de presença no mundo. Era preciso desencadear um redemoinho interior e transmiti-lo para a caixa de cena – ela devia ser menor para o truque funcionar…

Em cada um destes leques – o ator orador, o ator carnal, o ator emoção interior – um número incontável de subgrupos pode ser listado. O motivo é lógico: a expressão acaba por se tornar uma forma pessoal. Evidentemente há um limite neste desdobramento. O fato é que alguns atores, dotados de extrema força expressiva, são líderes naturais de gerações ou escolas: eles criam correntes expressivas ao redor de si..

Existem combinações entre as linhas – qual seria a classificação ideal para Marília Pêra (1943-2015), uma atriz que nasceu numa família de teatro, experimentou o teatro declamado, o teatro musical e se profissionalizou no moderno teatro emoção? Uma atriz tão impactante ao ponto de moldar o universo expressivo de inúmeras jovens atrizes?

Após o vendaval moderno, que se inclinou a desqualificar com fúria tudo o que fora feito antes, é possível dissociar a linha dos atores rapsodos, de apareciemnto recente, portanto declamadores, das velhas práticas do teatro do primeiro ator? Os rapsodos levaram o trabalho poético mais adiante, harmonizaram o corpo com o verbo?

Olhar a cena da atualidade significa localizar inúmeros indícios definidores da arte do ator – talvez por isto a escola tenha se tornado um lugar muito distante da velha casa que não conseguiu conter Procópio Ferreira. E que, por sinal, muito embora tenha diplomado o evadido, por ser tão pequena nos seus cálculos, foi desprezada por muita gente boa.

Hoje – fato inédito na história do teatro – atores consagrados buscam as escolas de teatro para estudar. A busca não se dá apenas por desespero profissional. Sim, alguns grandes atores tentam, hoje, quando o teatro vive um eclipse lamentável sobretudo no Rio de Janeiro, obter um diploma para ter acesso a uma vida profissional que seria menos instável…

Sim, além da crise teatral profunda, muitos artistas de nomeada aparecem mordidos por uma brutal sensação de incompletude da sua arte, diante de um mundo que não se acanha de mudar de forma e de valores numa velocidade alucinada. Como plantar os pés neste tablado movediço e lançar a voz nesta cena social cheia de ruído? Como ter formação em estado permanente? Como ser outro e outro sem parar?…

Existem coletivos que se consagraram por oferecer formação de atores como escola de cena – de certa forma, eles se tornaram a revisão moderna das velhas companhias de atores, a reedição revista e atualizada da commedia dell’arte. A chance é única. O aprendizado se faz de forma mais direta, no calor das luzes.

Um grupo consagrado por manter esta linha – o Grupo Tapa, uma bem aventurada criação carioca transferida para São Paulo – esta oferecendo uma rara oportunidade, no solo brasileiro, para pensar a formação do ator e a materialidade do trabalho do ator hoje.

Eles estrearam no dia 6 de julho uma nova montagem da peça Credores, de Strindberg, O texto está no repertório da companhia há mais de dez anos, já foi encenado com diversas formações de elenco, sempre sob a direção de Eduardo Tolentino de Araújo. Para quem acompanha a equipe, trata-se de uma aventura teatral preciosa: rever o texto com uma nova roupagem humana.

Para quem vai estrear na contemplação do texto, sem ter visto qualquer uma das montagens anteriores, há o privilégio de ver um texto dominado pelo coletivo, mais dominado do que bairro de periferia do Rio nas mãos da marginalidade… O teatro de repertório, raro no palco brasileiro, constitui-se num dos alicerces fundamentais para a existência de um teatro dotado de vitalidade poética.

Do outro lado da Serra do Mar, sob um outro clima, o balneário carioca contribui para a reflexão sobre a história da arte do ator com uma proposta no mínimo curiosa. Vale ver para dimensionar o resultado alcançado. A novidade é o projeto Agora Vai – segundo a produção o primeiro sit com da cena brasileira.

O espetáculo esteve em cartaz no Teatro Cândido Mendes e reestreia no dia 16 de julho próximo no Teatro das Artes, para apresentações semanais; segundo a equipe, ele nasceu inspirado pelos seriados de televisão Friends e Sai de Baixo.

O projeto, idealizado por Alina Lyra e Hellen Suque sob a direção de Alice Demier, usa uma situação básica, vivida por personagens fixos, para rir de problemas urbanos bem atuais. A ação acontece em Copacabana, no apartamento de um herdeiro falido dotado de forte horror ao trabalho. Para sobreviver sem a renda da família, pois a empresa quebrou, ele aluga quartos para uma fauna representativa do panorama humano atual.

Além da diversão e do exorcismo de conflitos bem atuais, a cena poderá ser avaliada a partir de sua capacidade para reelaborar antigos códigos da arte do ator, exumados pelo feitio da cena. Apesar da alegada originalidade e da pretensa inspiração na TV, múltiplos temas e formatos históricos estão envolvidos no trabalho.

Logicamente, o desafio maior é para os atores. O primeiro é a arte da composição – estruturar um personagem claro e preciso, desenhado na sua exterioridade e bem definido no seu eu interior. Dimensionar esta obra em relação às palavras propostas a cada episódio será uma diversão interessante.

A seguir, aparece a desenvoltura do ator nas tramas do improviso, condição natural para este tipo de cena. A partir daí surge, em decorrência, a capacidade de lidar com a quebra da quarta parede, a relação com o público.

Alguém já disse que o maior mérito do nosso tempo é a oportunidade da transhistoricidade – quer dizer, a possibilidade de contemplar a história plena, nos seus meneios, diante de nós, aqui e agora. Apesar de nossa eventual cegueira, a História não sai de perto de nós, passeia diante dos nossos olhos e nos desafia a reconhecê-la, para que haja algum crescimento da nossa parte. Se ficamos cegos ou indiferentes, nos tornamos anões do tempo.

Para o ator do presente, esta constatação parece conter um convite compulsivo, a indicação de uma forma de ser obrigatória. O ator precisa ser múltiplo do múltiplo, espécie de monstro de sete cabeças e infinita percepção do ser no mundo.

CREDORES

FICHA TÉCNICA

Texto: August Strindberg.

Direção: Eduardo Tolentino de Araujo.

Elenco: André Garolli, Bruno Barchesi, Felipe Souza e Sandra Corveloni.

Redes Sociais: Felipe Pirillo (inspira teatro).

Fotos: Ronaldo Gutierrez.

Assessoria de imprensa: Adriana Balsanelli e Renato Fernandes.

Assistentes de produção: Marcela Arruda, Nando Barbosa. Coordenação de Produção: Nando Medeiros.

Direção de produção: Ariell Cannal.

SERVIÇO:

Galpão do TAPA
Quinta a sábado às 20h; Domingo às 18h

Rua Lopes Chaves, 86, Barra Funda, São Paulo/SP

Classificação: 14 Anos.
Duração: 90 Minutos

Ingressos: https://bit.ly/c redores

SINOPSE

Dois homens e uma mulher se encontram em um balneário para um acerto de contas. Escrita em 1887, Credores de Strindberg projeta uma DR que atravessa dois séculos e, como diz a canção popular, ainda somos os mesmos como nossos pais.

AGORA VAI!

Ficha técnica

Idealização: Alina Lyra e Hellen Suque

Argumento e Redação final: Hellen Suque

Roteiristas: Hellen Suque, Claudio Torres Gonzaga, Mariana Cabral, Gabriela Amaral, Gustavo Klein, Silvia Spolidoro, Nelito Fernandes e Carolina Clark.

Direção: Alice Demier

Elenco: Bia Guedes, Eduardo Melo, Hellen Suque, Hugo Germano e Zé Alessandro.

Assistente de direção: Beatriz Daiha Vidal

Música original: Pedro Nêgo

Figurino: Vanessa Marques

Visagismo: Teddy Zany

Designer: Richard Vieira

Assessoria de imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação)

Fotografia: João Salamonde

Direção de palco: João Paulo Damata

Produção: Eduarda Magluta

Direção de produção: Alina Lyra

Realização: Alina Lyra e Hellen Suque

Este projeto homenageia Alexandre Scapini (in memorian)

Serviço:
Temporada: de 16 de julho a 27 de agosto

Dias e horários: Domingos às 20h. Episódios inéditos a cada domingo

Teatro das Artes: Shopping da Gávea: Rua Marquês de São Vicente, 52 – Gávea, Rio de Janeiro

Telefone: (21) 2540-6004

Ingressos: R$ 70 (inteira) e R$ 35 (meia-entrada)

Duração: 70 min

Classificação indicativa 14 anos

Vendas: Divertix.com ou na bilheteria do teatro

Assessoria de imprensa

Racca Comunicação

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Agora Vai!, Credores, Eduardo Tolentino de Araújo, Formas do ator, Grupo Tapa, História do Ator no Brasil, Procópio Ferreira, Strindberg, Teatro das Artes

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 26 de junho de 2023

Festa no arraial

O país está em festa. Por toda a parte, quadrilhas, fogueiras, quentões, foguetes e rojões. Balões, não mais – agora é proibido. Nunca mais teremos o espetáculo do céu de junho estrelado de balões. Quem é mais velho, lembra a canção: “olha pro céu, meu amor, vê como ele está lindo…” A beleza era do balão multicor. Quer dizer, muitos balões. Mas, tudo bem: a festa continua.

Quando alguém viaja para Portugal por esta época e depara com as festas dos santos, as danças, as celebrações nas ruas, um fato fica evidente – somos profundamente portugueses, sem saber. Foram eles que inventaram o nosso arraial.

A conexão profunda talvez ilumine uma outra noite: se Portugal presenteou o mundo com gênios literários arrebatadores, não ofereceu nunca, para a humanidade, um teatro de forte sucesso internacional. A vida de criação cênica lusitana se manteve sempre como um pequeno arraial de fronteiras locais.

A cena portuguesa, logo ali colada na espanhola, viveu sob a influência dos grandes fluxos europeus de invenção. Espanhóis, franceses, italianos, ingleses, alemães, provavelmente nesta ordem, se constituíram como as grandes referências do palco lusitano. E de lá, ora pois, estas modas e maneiras passaram para o Brasil.

De todo este inventário histórico ligeiro, estoura como uma bombinha de São João uma pergunta incandescente – será que gostamos verdadeiramente, cá e lá, de teatro? A pergunta não pode ter resposta fácil ou rápida, claro. Para quem gosta de teatro, acredita que o palco é uma forma de ginástica social das almas, portanto uma prática essencial para a saúde coletiva, de nada serviria a pressa na solução do enigma.

Uma pista interessante para o pensamento a respeito: é chocante constatar como o teatro brasileiro precisa de heróis. A conhecida frase de Brecht, lamentando a pobreza dos países que precisam de heróis, dimensiona o abismo. Quer dizer, quando algo, ainda que banal e corriqueiro, não acontece por si, “não rola”, é preciso chamar o super-homem. O herói chega e pá, resolve. Então, tristeza, a necessidade de recorrer a ele testemunha a falência da saúde social, atesta a fraqueza do coletivo.

Aí está uma identidade importante do teatro brasileiro: ele é heróico-dependente, até mesmo heroicida, quer dizer, homicida de heróis. Explico – para o palco nacional acontecer, um tanto sem uma adesão social profunda à arte, é necessário contar com a ação de figuras humanas gigantescas, obstinadas, empreendedoras. Por atuarem em larga escala, indo além de sua estatura humana, para resolver um problema pequeno, que deveria ser resolvido no coletivo, estas figuras geniais são apagadas, condenadas ao esquecimento.

A lista dos nomes absolutos que revolucionaram o teatro do país e fizeram com que ele efetivamente acontecesse não é muito longa. Mas desenha a espinha dorsal da história do teatro brasileiro. Obrigatoriamente, ela parte dos nomes de João Caetano, no século XIX, e Paschoal Carlos Magno, no século XX.

Se João Caetano cunhou um padrão nacional de ator realizador, a grande chave até hoje existente no país para manter a máquina teatral em movimento, Paschoal ousou ir mais longe. O diplomata lúcido percebeu a necessidade de ampliar as fronteiras da classe teatral e do teatro no país. Assim, arregaçou as mangas para levar novos contingentes de classe para a cena, em particular os estudantes. Ao mesmo tempo, tratou de buscar meios para a expansão do público, através da formação de plateia e do estímulo à renovação do repertório.

Paschoal não tinha medo da juventude e passou a vida favorecendo a formação dos jovens e a revelação de talentos. A sua ação alcançou limites tão estratégicos que ele construiu um teatrinho em sua casa – o Teatro Duse – ciente da necessidade de ampliação dos espaços teatrais na cidade.

Somos ingratos – ou, antes, heroicidas – não há nenhum teatro no Rio de Janeiro batizado com o nome do grande Paschoal. A bem da verdade, na Escola de Teatro da UNIRIO, o palco principal, palcão para os íntimos, registra uma homenagem singela ao guerreiro da cena no nome oficial do espaço: Sala Paschoal Carlos Magno.

Como e por que surgiu a homenagem? Nascido em 1938, contemporâneo do Teatro do Estudante do Brasil, o Conservatório de Teatro, origem da escola atual, acabou reunindo entre alunos e professores nomes que foram “crias” de Paschoal ou que descobriram a arte graças a ele. Para honrar a grandeza do mestre, concebeu-se o batismo.

Diante da crise teatral carioca, tristemente inclinada a se tornar uma condição permanente do palco da cidade, lembrar o nome de Paschoal Carlos Magno é natural. Deveríamos inventar uma oração ao São Paschoal para ver se o cenário muda de composição.

Provavelmente, estimulado pela reza, ele arranjaria um jeito para recuperar o Teatro Villa Lobos, em ruínas, uma casa que faz uma falta tremenda na vida teatral carioca. Após uma visita de inspeção para avaliar o estado da casa, o governo do Estado (FUNARJ) anunciou um plano para a recuperação do teatro. A proposta pretende ser dialógica – na ocasião, houve uma reunião dos representantes da FUNARJ com representantes das associações de moradores de Copacabana e do Leme, da Associação dos Produtores de Teatro (APTR) e com a deputada estadual Elika Takamoto (PT).

Abandonado desde 2011, uma condição inaceitável, o cálculo para a recuperação prevê a captação de recursos através da Lei Rouanet – quer dizer, é urgente invocar o São Paschoal. Paschoal Carlos Magno, sem a alavanca da Lei Rouanet, era especialista em captar dinheiro de personalidades da elite para custear obras, empreendimentos, projetos culturais.

Ao que tudo indica, de lá para cá, nada mudou muito profundamente, pois nem o Estado absorveu a necessidade de formular um projeto cultural consistente, estruturante, para a sociedade brasileira, nem as classes dominantes assumiram o seu papel obrigatório de matriz geradora de nova densidade cultural para a sociedade. Pois uma das incubadoras de heróis sociais nas sociedades violentas, desiguais e impregnadas de miséria humana, como a brasileira, é a falta de compromisso do capital com a qualidade de vida da sociedade. O dinheiro é uma produção social, tem que ter compromisso com a vida em sociedade. Quando o compromisso não é honrado, a sociedade precisa de heróis para se apresentar ao mundo com um mínimo de dignidade.

O herói Paschoal Carlos Magno, além de gerar capital vivo em moeda corrente, gerava também um impressionante capital humano. De suas iniciativas surgiram nomes de primeira linha dedicados ao teatro brasileiro, tanto artistas como grupos, coletivos, movimentos, escolas… Um dos grandes nomes que ele projetou se destacou como ator, crítico, empreendedor, empresário, diretor, professor, dono de teatro, líder de companhia – enfim, homem de teatro. E esta semana – quinta-feira, dia de S. Pedro – será comemorado o seu centenário de nascimento: Sergio Britto.

Portanto, comemoremos. Apesar da mania de apagamento dominante hoje no teatro brasileiro, a data não vai passar apenas com uma festa de São Pedro no limbo, onde, por tradição, ficariam plasmados os atores de teatro, grandes pecadores, após sua morte. Sergio Britto adorava festejar o seu aniversário, nem que fosse num pequeno jantar com amigos mais queridos. Agora a festa acontecerá numa outra casa que ele chamou de sua.

A festa será na CAL, escola que Sergio Britto ajudou a fundar e a movimentar como centro de ideais e de amor ao teatro. A celebração contará com a apresentação de um documentário sobre a sua vida, seguida de uma conversa com alguns convidados especais.

Sim, não se pode soltar balões. Pular fogueira significa que alguém cortou árvores. Dançar quadrilhas nas ruas pode não ser uma brincadeira segura. Então, deixemos as festas juninas de lado, em favor do teatro. E celebremos o centenário de Sergio Britto, um carioca da cepa de Paschoal, alguém que dedicou a vida a favor da grandeza do teatro brasileiro.

SERVIÇO:

Dia 29/06 . quinta-feira às 20h

Instituto CAL de Arte e Cultura

ESPAÇO SERGIO BRITTO

R. Santo Amaro, 44

Glória, Rio de Janeiro – RJ, 22211-230

Entrada Gratuita

*Sujeita à lotação. Senhas serão distribuídas 1h antes do início da sessão.

Categories: Biografia em arte, Coluna de Segunda, Cultura, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: crise teatral carioca, Festas Juninas, Heróis do Teatro Brasileiro, Paschoal Carlos Magnos, Sergio Britto

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 6 de junho de 2023

Vai para o trono ou não vai?

Semana premiada. Sim, o prêmio da classe está na pauta imediata. Quem vai vencer? Momento de acarinhar o coração, para enfrentar as emoções da disputa. Importa acompanhar, torcer, e, afinal, comemorar ou sofrer. Será este o ideal? A cerimônia de entrega do Prêmio APTR-2023 de Teatro do Rio de Janeiro vai acontecer amanhã, terça-feira, num grande encontro do teatro, na Cidade das Artes.

Inspire e relaxe. Inspire-se. Comece o aquecimento admirando as homenagens especiais – Zezé Motta, Tonico Pereira, Otávio Augusto e Maria Gladys foram escolhidos pela associação para receber a louvação da categoria, por suas trajetórias na cena brasileira. A partir destas grandezas, dá para tentar conduzir a conversa por um caminho distante da competição banal.

Se a vaidade e a ambição são deixadas ao largo, no saldo final, o momento tem grande importância, conduz as ideias para algo além do mero fervilhar de vitórias, derrotas e frustrações pessoais. Importa manter o foco no ponto mais flamejante: o prêmio celebra o teatro.

Em seguida, dá para fazer as perguntas que incomodam: qual é o teatro que devemos celebrar? Ele merece ir para o trono? Ou levaria um buzinaço do Chacrinha? O povo vibra com o teatro premiado? O teatro é para o povo ou o povo é um detalhe negligenciável?

Prêmio significa oportunidade. A oportunidade surge como excelente pretexto para traçar um panorama da situação do palco aqui e agora, avaliar a sua potência de criação e de invenção, a sua força de diálogo com a sociedade.

Não seriam estas as razões de ser do teatro? Ainda que a lista dos eleitos registre basicamente o olhar de um coletivo, os integrantes da comissão julgadora, não há como negar representatividade aos escolhidos.

Portanto, se a lista dos finalistas do Prêmio APTR relativa aos destaques do ano de 2022 é olhada com atenção, alguns traços fortes devem ser destacados. Pensar estas pistas pode favorecer o hábito de pensar o teatro carioca – e ajudar a luta a favor de um palco cada vez mais significativo para o coração social.

Como no início de tudo surgiu um motor primeiro, o verbo, vale começar o comentário com a categoria autor. Ao primeiro olhar, o time de indicados impressiona por sua variedade notável – estão reunidos dramaturgos de diferentes gerações, com múltiplos perfis estéticos. De certa forma, estão presentes o texto, o não texto, o pretexto e o texto-melodia.

Aliás, alguns dos finalistas são dramaturgos na plena tradição do conceito (Miriam Halfin), outros são muito mais escritores ou roteiristas antenados com a performance cênica ou com a capacidade de provocação do texto para os atores (Marcio Abreu, Rodrigo Portella). Se no primeiro moderno os diretores de projeção insistiam na necessidade absoluta de cultivar a dramaturgia nacional como valor de primeira importância, agora os diretores pós-modernos subsomem a figura do autor.

Nesta ciranda, múltiplos valores se projetam. Há tanto o texto-drama como o texto-cena, o texto-coreografia falada, o texto relato-enunciação, o texto documento… a bem da verdade, digamos, realidades muito diferenciadas. Em alguns casos, o cálculo da dramaturgia se associa ao desejo de reverter a geografia teatral do país, com a associação, no processo criativo, de artistas de diferentes regiões (Henrique Fontes e Vinicius Arneiro).

A busca do novo conduz as partituras a um estado de liberdade surpreendente, por vezes favorecem o jorro cego de pura expressão bruta. As antigas exigências técnicas do jogo teatral surgem esfumadas ou são drasticamente suprimidas. Quem tem, nestes atos, desejo de personagem, conflito, curva dramática, peripécia…?

Também estão presentes na listagem final – e muito bem representados – os impulsos vitais vibrantes do moderno teatro musical brasileiro. Tanto Flavio Marinho (Judy – O Arco íris É Aqui), como Tauã Delmiro (As Metades da Laranja) comprovam a maturidade conquistada pelos libretos dos musicais nacionais. São autores que escrevem com excelência o que se pode chamar de texto-melodia, texto em que a hipótese da música é, digamos, uma certeza de pura ação.

O pensamento a respeito do tema palavra x cena, tão marcante no debate do pós-moderno, também aparece com força na categoria direção. Apesar do renascimento recente aqui da figura do diretor de grandes textos, renovada, a figura preciosa, com uma visão plástica da cena muito contundente, os finalistas do ano apresentam uma característica comum: são mais criadores da cena, encenadores, do que diretores dedicados à materialização da poesia dos textos.

Os vínculos institucionais dos diretores indicados oscilam entre o trabalho de grupo (Bruce Gomlevski, Renata Tavares), a continuidade de criação cênica (Marcio Abreu), a liderança de equipes orgânicas (Rodrigo Portella), o engajamento comunitário (Luiz Fernando Lobo), com variações na inserção profissional de cada um no mercado. Mas, ainda assim, a lista projeta uma linha clara de ênfase: a cena espetacular

Às cenas de visualidade intensa correspondem atores totais ou performáticos – quer dizer, atores distantes das formas pulsantes, mas talvez antigas, do puro dizer sonoro. Todos os atores e atrizes finalistas, nas diferentes categorias dedicadas à sua arte, professam um estado de presença absoluta em cena.

Para eles, a palavra surge como – digamos – uma das formas corporais correntes. Isto significa a prática de um teatro corpóreo – em outras palavras, significa que o texto desencadeia formas físicas sensíveis intensas. Um traço expressivo comum une, consequentemente, os eleitos, do intérprete consagrado ao nome-revelação. São todos atores marcados por um tipo de interpretação total, na qual alma e aura se encontram conectadas.

Tal condição, um traço distintivo forte do teatro do nosso tempo, obriga o pensamento estético a destacar uma modalidade de criação artística que se tornou estratégica para as formas cênicas atuais – a chamada direção de movimento. A rigor, tanto a antiga marcação de cena como toda a expressividade dos corpos nos palcos, inclusive as diferentes modalidades de coreografia, estão incluídas na categoria.

Portanto, ao olhar a lista de indicados escolhidos no interior do imenso continente dos trabalhos de corpo, percebe-se claramente a multiplicidade e o ecletismo do campo. Há tanto o burilamento dos gestos cotidianos, da expressão espontânea, de certa forma a estetização dos atos simples da vida, como o encontro, bem mais abstrato, entre as artes plásticas, a poesia e a teatralidade, passando-se pela dança em suas formas mais variadas. Ao lado da multiplicidade de vozes, de visualidades e de palavras, desponta a multiplicidade dos corpos. De repente, o corpo na cena se tornou uma teia gigante feita de tentáculos que buscam o infinito.

Luciana Braga, foto de cena Judy – O Arco-Íris é Aqui

Outro tanto de fortuna criativa aparece na música: a variação das estruturas musicais do teatro brasileiro hoje é imensa, abarca desde as criações em sintonia com a música universal até o fervilhante mar criativo da música brasileira. Ou afro-brasileira. E mais: também a função cênica da música obedece a uma variação interessante de opções. O quadro geral vigente na dinâmica produtiva transparece na lista de indicados.

Antigamente, o teatro brasileiro distinguia rigorosamente o teatro musical do teatro declamado, usando com ênfase estas classificações. Havia então (será que acabou, não existe mais?) um pesado preconceito contra os formatos musicais do teatro, vistos como amostras de um teatro menor.

O retorno recente – a partir do final do século XX – do teatro musical aos palcos nacionais provocou uma retomada técnica da modalidade, com um forte reconhecimento da música como elemento constitutivo da ação dramática. A retomada significou sofisticação estética, adensamento da poética.

No teatro declamado, de texto convencional, a ação acontece em função dos diálogos; a criação musical significa a criação de climas e paisagens, sem intervenção decisiva para a ação – se a música for retirada, a peça se sustenta por si. Já no teatro musical, sem a música a cena desaba. Nos dois formatos, o teatro brasileiro conhece artistas de grande potência criativa.

A criatividade, aliás, percorre as demais modalidades de intervenção encontradas na cena atual. Longe do velho formato de funcionamento técnico, a iluminação, a cenografia e o figurino afirmam partituras artísticas decisivas, essenciais, com a funcionalidade se associando à forma e ao efeito poético de maneira profunda.

A rigor, estes lugares de criação ainda não contam com cem anos de história, se marcarmos o tempo desde a época em que eram quase que apenas rotinas de oficinas técnicas, para as tarefas de iluminação e de cenarização, ou, no caso dos figurinos, mera função expressiva dos atores. As escolhas atuais situam linhas criativas originais, subjetivas, autorais, capazes de intensificar o projeto artístico da encenação.

Na lista de concorrentes ao prêmio nas três categorias, destacaram-se trabalhos de profundo rigor técnico e poético e, fato curioso, particularmente críticos – ou distanciados – da visão realista da cena. Todos os coloridos agenciados pelos artistas criadores finalistas funcionam a favor da expressão lírica, simbólica, sentimental ou emocional, por vezes enveredam por matizes racionalistas, mas sempre se estruturam como procedimentos distantes da fotografia do real. São atos de desterritorialização. De certa forma, é como se agissem a favor da renovação do nosso olhar para o mundo, em busca de outras compreensões para o que se vê…

Portanto, só existe uma atitude possível diante do prêmio e de sua festa: a alegria de reconhecer a profunda capacidade de criação do teatro brasileiro. Trata-se de uma arte que atingiu a maioridade, que se articula livremente segundo o desejo de ser conversa de arte, ciosa de suas tradições, mas intensamente ligada aos desafios humanos do presente.

Liliane Secco, direção musical de ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’

Em vários momentos históricos já se afirmou por aqui que, se o teatro desaparecesse, ninguém sentiria a sua falta, pois ele teria se tornado um acontecimento de baixa repercussão social. Pode ser que os números envolvidos pela arte na nossa época, com público reduzido diante do crescimento explosivo da população, contribuam para sustentar este estereótipo, apenas uma maldosa frase de efeito.

Contudo, vale levar as ideias para outro caminho. Depois da pandemia, depois de uma crise política memorável, distante da possibilidade de se constituir como forma de expressividade institucional consolidada, por conta da eterna recusa do Estado brasileiro de transformar em prioridade a arte, a cultura e a educação, a planilha do prêmio soa objetiva, pois nela o teatro nacional demonstra uma impressionante capacidade de produção.

É fácil chegar à constatação. Basta examinar com a atenção a lista dos finalistas do Prêmio APTR e buscar perceber as dimensões do monumental edifício de arte ao redor do qual ela se ergue.

A operação torna evidente um fato: a cena nacional, sob todos os revezes, trata sempre de mergulhar intensa na aventura criativa e busca se manter em estado permanente de comunicação com a alma do país. Atento às formas mais afiadas do presente, o diálogo social proposto pelo teatro se afirma como necessidade transcendental.

Resta a todos os que amam o teatro uma única opção: que venha o prêmio, vamos comemorar. Viva o teatro. A lista dos vencedores, assim como a lista dos finalistas, não vai fazer soar a buzina do Chacrinha.

Por falta de espaço, a coluna, muito feminista, preferiu publicar fotos de finalistas mulheres, após as categorias Autor e Espetáculo. Imagem da abertura – foto de divulgação de Enquanto você voava, eu criava raízes.

Confira a lista dos indicados – veja quais os seus escolhidos, para torcer e conferir o resultado oficial:

Espetáculo

‘Enquanto você voava, eu criava raízes’
‘Ficções’
‘Morte e Vida Severina’
‘Sem palavras’
‘Uma Revolução dos Bichos’

Autor
Flavio Marinho — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’
Henrique Fontes e Vinicius Arneiro — ‘Peça de Amar’
Marcio Abreu e Nadja Naira — ‘Sem Palavras’
Miriam Halfin — ‘O homem do planeta Auschwitz’
Rodrigo Portella — ‘Ficções’
Tauã Delmiro — ‘As Metades da Laranja’

Direção
Bruce Gomlevsky — ‘Uma Revolução dos Bichos’
Luiz Fernando Lobo — ‘Morte e Vida Severina’
Marcio Abreu — ‘Sem Palavras’
Renata Tavares — ‘Nem Todo Filho Vinga’
Rodrigo Portella — ‘Ficções’

Ator em papel protagonista
Lucas Drumond — ‘Órfãos’
Mario Borges — ‘O Homem do Planeta Auschwitz’
Robson Torini — ‘Tráfico’
Thelmo Fernandes — ‘Dignidade’
Tiago Barbosa — ‘Clube da Esquina – Os Sonhos Não Envelhecem’

Atriz em papel protagonista
Ana Carbatti — ‘Ninguém Sabe meu Nome’
Deborah Evelyn — ‘Três mulheres altas’
Denise Fraga — ‘Eu de você’
Luciana Braga — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’
Vera Holtz — ‘Ficções ‘

Ator em papel coadjuvante
Ary Coslov — ‘A última ata’
Bruno Quixote — ‘A Vida não é justa’
Cláudio Mendes — ‘Tudo’
Ernani Moraes — ‘Órfãos’

Atriz em papel coadjuvante

Analu Prestes — ‘A última ata’
Carmen Frenzel — ‘O Balcão’
Dany Barros — ‘Tudo’
Lilian Valeska — ‘Marrom – O Musical’
Marya Bravo —’Clube da Esquina’

Jovem talento

Cadu Libonati — ‘Clube da Esquina – Os sonhos não envelhecem’
Elenco jovem do Tablado no musical juvenil ‘Cálice’
Lucas Popeta — ‘Olhos da Pele’
Mateus Amorim — ‘A Jornada de Um Herói’
Yumo Apurinã —O Balcão

Direção de movimento

Gabriela Luiz — ‘Nem Todo Filho Vinga’
Kenia Dias — ‘Sem palavras’
Lavinia Bizzoto — ‘Bu’
Regina Miranda — ‘Olhos da Pele’
Toni Rodrigues — ‘Tudo e Tráfico’

Música

Claudia Elizeu e Wladimir Pinheiro — ‘Vozes Negras – A Força do Canto Feminino’
Federico Puppi — ‘Ficções’ e ‘Enquanto você voava, eu criava raizes’
Guilherme Terra — ‘Marrom – o musical’
Itamar Assiere — ‘Morte e Vida Severina’
Liliane Secco — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’

Iluminação

Artur Luanda Ribeiro — ‘Enquanto Você Voava Eu Criava Raízes’
Bernardo Lorga —’Tráfico’
Cesar de Ramires — ‘Morte e Vida Severina’
Paulo Cesar Medeiros — ‘Ficções’
Sarah Salgado —’ Crime e Castigo 11:45′

Figurino

Beth Filipecki e Renaldo Machado — ‘Morte e Vida Severina’
Fábio Namatame — ‘Barnum’
João Pimenta — ‘Ficções’
Ligia Rocha, Jemima Tuany e Marco Pacheco — ‘Marrom – O Musical’
Wanderley Gomes — ‘Vozes Negras’

Cenografia

Artur Luanda Ribeiro e André Curti — ‘Enquanto você voava, eu criava raizes’
Bia Junqueira — ‘Ficções’
J.C.Serroni — ‘Morte e Vida Severina’
Natália Lana – ‘Órfãos’
Rogério Falcão — ‘Barnum’

Comissão julgadora do 17º Prêmio APTR de Teatro:

Bia Radunsky, Carmen Luz, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Tania Brandão e Wagner Correa.

Comissão da associação:

Bianca De Felippes, Eduardo Barata, Gaby de Saboya, Márcia Dias, Maria Angela Menezes e Marta Paret.

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

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COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 15 de maio de 2023

Quem tem medo de você, teatrão?

Amantes do teatro carentes de arte, almas poéticas desvalidas ansiosas por beleza, correi! Chegou ao Rio de Janeiro, a cidade outrora reconhecida como capital teatral do país, uma montagem de teatro de grande impacto poético – Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’ Neill (1888-1953). A majestosa encenação, dirigida com inventividade comovente por Sérgio Módena, cumprirá temporada relâmpago no Teatro Prudential – sim, corra para ver.

A cena acontece diante dos olhos da plateia num espaço cênico deslumbrante, delicado como uma sugestão de carrossel sentimental, gaiola prateada de nevoeiro e dor, imagens sugeridas pelo cenário, uma criação de absoluta beleza cênica, assinado por André Cortez.

Bruno Sigrist, Luciano Chirolli, Gustavo Wabner.

No interior da fina gaiola de metal, uma casa de mobília branca oferece a visão entre frestas de um lar que ameaça se esvair, como se feito de nuvens fosse. Em grande parte, uma casa fantasma, um abrigo afetivo que não aconteceu, varrido da possibilidade de ser um ninho de amor graças ao egoísmo masculino e uma surda auto-aniquilação feminina.

Desgovernando esta espécie de miragem doméstica, tão etérea e delicada como se fosse a perfeita imaterialidade da dor, figura a dilacerada Mary Tyrone criada por Ana Lúcia Torre, um trabalho de interpretação sensível, inteligente, histórico, verdadeiramente arrasador. Uma grande atriz dotada de impressionante capacidade expressiva, Ana Lucia Torre ingressa, com este trabalho, na galeria nacional das divas de primeira grandeza.

A atriz abre em cena um lugar de emoção abissal, pois construiu uma interpretação não só de altíssimo valor teatral, mas de significado simbólico único, neste Brasil-calvário das mulheres. Nenhuma mulher brasileira deveria deixar de ver a peça, pois a criação cênica transcende os limites da aldeia cênica associável ao autor para falar de um mecanismo social no qual o amor pode se configurar como liquidação absurda do outro. E o pior… com a aceitação submissa da parte sacrificada.

Ana Lucia Torre.

A trama, estruturada por O’Neill como uma construção cerrada, num circuito vertiginoso, incorpora o debate das três unidades clássicas atribuídas (arbitrariamente, sabe-se bem hoje) a Aristóteles, para desenhar uma heroína trágica moderna. Trata-se de uma existência promissora, massacrada pela máquina da vida de sedução, aparência e consumo de nosso tempo e, em parte, cruelmente liquidada pela máquina teatral. A ação acontece num único lugar, coincide com a passagem de um dia e envolve o destino da personagem central, portanto há unidade de lugar, de tempo e de ação.

Mary nasceu numa família próspera, recebeu educação esmerada e sonhava crescer para se tornar musicista ou freira. Linda menina mimada, conheceu o ator James Tyrone numa matinê, levada pelo pai, e se apaixonou perdidamente, abdicando da vida estável da família e de seus sonhos para se casar.

Luciano Chirolli e Ana Lucia Torre.

James Tyrone era um ator belo na arte e no porte, uma promessa para o futuro, talvez se tornasse um grande ator shakespeareano, se quisesse. Criado na pobreza, embebedou-se com o primeiro sucesso e, casado, enveredou pelo caminho da arte fácil ao descobrir um texto comercial de gosto popular, fraco, mas rentável. Atormentado pelo pavor da miséria, nunca conseguiu se portar como um verdadeiro homem rico, passou toda a vida agarrado aos tostões.

Inebriado com a fama e o sucesso, valores surpreendentes para o menino irlandês imigrante miserável, James desenvolveu uma personalidade arrogante dedicada a se pavonear entre garrafas e copos nos bares, desapegada da ideia de lar. Luciano Chirolli, favorecido por sua beleza e seu porte imperial, explora em particular a falsa grandeza, a empáfia, o tom impositivo de James. A sua linha de criação é particularmente generosa, por favorecer a projeção absoluta de Ana Lúcia Torre.

Luciano Chirolli e Gustavo Wabner.

O casal, portanto, levou uma vida de teatro itinerante, de hotel em hotel, de espelunca em espelunca. O nascimento dos dois primeiros filhos gerou forte tensão no casamento; a morte repentina do segundo bebê por omissão de cuidados abalou profundamente a estrutura psicológica de Mary. Após o parto problemático do filho seguinte, o médico barato da família receitou morfina e, atormentada por tantas dores, Mary se viciou e se tornou dependente da droga.

Ao iniciar-se a ação, datada de 1912 pelo autor, mas esfumada na leitura de Modena, a família está na modesta casa de veraneio que a avareza de James permitiu erigir, para desgosto de Mary, que gostaria de ter uma casa com mais qualidade humana. O nevoeiro e a sua sirene criam uma atmosfera perturbadora. A família, ao longo deste único dia, se expõe em cena; cada integrante revela os seus dramas interiores, verbaliza os seus desajustes, participa da construção de um painel humano patético.

O quebra-cabeças doméstico se torna uma radiografia eficiente: demonstra a falência do ser humano, devorado pelas rodas dentadas da sociedade industrial. Trata-se de uma tragédia moderna, evidentemente, o texto não cede àquela temperatura mais amena associável ao drama. Neste tom, as revelações são fortes.

Gustavo Wabner.

O filho mais velho, Jamie Tyrone, favorecido pelo nome do pai, se transforma em ator medíocre contra a sua vontade, consegue se destacar como bêbado e farrista contumaz. Gustavo Wabner equaliza a explosiva fórmula contida no papel com uma maestria admirável – tanto o carinho com a mãe, colorido de discretos tons de ódio, por não ser o único foco do seu amor, como a camaradagem cínica com o pai, rival e algoz, e o desprezo pelo irmão mais novo, que deseja destruir, insinuam o estado de desespero de uma personalidade arrogante derrotada.

Gustavo Wabner e Bruno Sigrist,

O filho mais novo é Edmond – na trama decididamente autobiográfica ele reproduz o perfil do autor – e sonha um dia se tornar escritor, deseja ser poeta, viver de ler e de escrever. O tom flamejante e febril é explorado minuciosamente por Bruno Sigrist, com uma felicidade atenta aos menores detalhes. Inquieto, partiu em viagens pelo mundo para escapar da pegajosa neurose familiar. Neste seu retorno, ele está tuberculoso e, sob a influência destrutiva do ciumento irmão mais velho, envereda pela bebida.

Há ainda uma empregada, Cathleen, um pequeno papel que Mariana Rosa transforma em vertiginosa ferramenta, para revelar um pouco mais da impressionante neurose da família. Funcionária barata, mas muito humana, a empregada pontua o andamento das ações do dia como se fosse uma espécie de maestrina doméstica.

Um passo mais adiante, porém, precisa ser dado para que se dimensione mais claramente a potência do trabalho. Importa reconhecer, na encenação, a extensão da visão poética da obra formulada por Sergio Modena, responsável pela tradução e adaptação do original. A versão assinada pelo diretor é de extrema felicidade e surge em cena trabalhada em uníssono pela equipe de criação. Nesta visão, a cena aparece sob uma arquitetura única, com o trabalho de cada artista dialogando plenamente com os demais.

Ensaio: Sérgio Módena e Ana Lucia Torre.

Destaque-se, por exemplo, a identidade poética entre o cenário, de André Cortez, e o figurino, de Fabio Namatame, cujas cores, cortes e movimentos dialogam intensamente. E há mais: eles aparecem sutilmente afinados com as artimanhas da luz de Aline Santini, hábil para sugerir o carrossel e a gaiola, a luz de ribalta, os mergulhos intimistas, o nevoeiro e o delírio tresloucado. A força destas soluções aparece sublinhada, e sob foco preciso, na música original, de Marco França, preocupada em mesclar sucessos conhecidos ou tradicionais numa trilha de inovações – como se as sonoridades antigas se mesclassem com as canções do presente da cena e apontassem, sem piedade, o poder profundo da dor humana. E do teatro, este mestre da dor.

Imagem real da casa da família (programa da peça).

A peça de Eugene O’ Neill é, afinal, o que se costuma chamar de clássico contemporâneo, uma peça que nasceu imortal. Foi escrita como um ritual de catarse pessoal e trabalhada minuciosamente pelo autor para se organizar dentro de um artesanato poético rigoroso. A sua montagem, segundo determinação expressa de sua parte, só poderia acontecer 25 anos após a sua morte. A viúva, contudo, autorizou a sua estreia em 1956 e a obra ganhou o Prêmio Pulitzer póstumo, um feito notável na história do teatro.

Por estes dados, percebe-se bem: Longa Jornada Noite Adentro é um monumento teatral raro, um dos grandes pilares do teatro ocidental. A encenação de Sergio Modena, ao tratar o texto um pouco adiante do requintado realismo proposto no original, marca um novo tento significativo na história da peça. A transgressora materialização da trama sob uma visão de realismo poético abstrato, digamos, alcança uma contundência digna de nota.

Foto do cenário, puro realismo simbólico, montagem de São Paulo.

Os dados, então, impõem um outro reconhecimento histórico – com este trabalho, Sergio Modena ingressa na galeria dos grandes encenadores brasileiros, um clube de poucos membros, muitos dos quais estrangeiros. Quer dizer, ele assina uma cena capaz de propor uma leitura nova, densa, de um grande texto, densa o bastante para emocionar o teatro do país. Simples assim.

A passagem rápida do tempo com frequência nos cega. Mas em cada época teatral acontecem grandes montagens, as grandes montagens do tempo. Aqui estamos decididamente diante da primeira grande montagem brasileira do século XXI. Moral da história? Corra para o teatro para conferir: se o seu coração bate no compasso da cena, esta peça você não pode perder, pois você terá a grande chance de alinhar as suas palpitações com a marcha histórica do palco.

SERVIÇO:

Longa Jornada Noite Adentro

Teatro PRUDENTIAL (359 lugares)

Rua do Russel, 804 – Glória, Rio de Janeiro

Sexta e sábado: 20h

Domingo: 17h

Ingressos: Setor A – R$ 80 (inteira) / R$ 40 (meia)

Setor B – 72 lugares (20% da lotação -contrapartida social ingresso popular ) R$ 39 (inteira) / R$ 19,50 (meia)

Duração: 110 minutos

Classificação: 14 anos

VENDAS: www.sympla.com.br

Estreia dia 12 de maio

Temporada até 28 de maio

FICHA TÉCNICA

Texto EUGENE O´NEILL

Idealização, Tradução e Direção SERGIO MÓDENA

Música Original MARCO FRANÇA

Elenco:

ANA LUCIA TORRE- Mary Tyrone

LUCIANO CHIROLLI – James Tyrone

GUSTAVO WABNER – Jamie Tyrone

BRUNO SIGRIST – Edmund Tyrone

MARIANA ROSA- Cathleen

Cenário ANDRE CORTEZ

Figurino FÁBIO NAMATAME

Iluminação ALINE SANTINI

Diretor Assistente LURRYAN NASCIMENTO

Assistente de Cenário MARISTELLA PINHEIRO

Visagista DHIEGO DURSO

Cenotécnico TIBÚRCIO PRODUÇÕES

Coordenação de Comunicação BETH GALLO

Assessoria de Imprensa – BARATA COMUNICAÇÃO

Programação Visual VICKA SUAREZ

Fotos PRISCILA PRADE

Filmagem JADY FORTE

Redes Sociais e Textos ANA PAULA BARBULHO

Coordenação Administrativa DANI ANGELOTTI

Assistência Administrativa ALCENÍ BRAZ

Assistente de Produção REBECCA MOMO

Administradoras da temporada MAGALI MORENTE e ALCENÍ BRAZ Produção Executiva MARTHA LOZANO

Produtoras SELMA MORENTE e CÉLIA FORTE

Uma produção Morente Forte

Realização Ministério da Cultura

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

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COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 24 de abril de 2023

A praça contra o povo

Sou carioca. E, por ser carioca, padeço de algumas paixões urbanas incuráveis, desde a infância. Talvez sejam inexplicáveis, confrontadas com a realidade da cidade hoje. Fazer o quê? Mesmo com a cidade contra, descuidada pelo prefeito e demais autoridades que deveriam zelar por nós, contribuintes e eleitores, as paixões sobrevivem dentro de mim.

Explico. Se eu contar para um forasteiro o meu prazer inebriante, noturno, de flanar ao léu pelas ruas da cidade, ele dirá: és louca. Pois andar a passeio à toa, com os olhos em estado de flerte com a paisagem exuberante daqui se tornou risco de vida total.

E tem coisas piores – passear a pé pela orla carioca, no acalanto da noite, respirando o ar pesado de maresia e brincando de alternar a visão entre o mar e o perfil urbano, pode existir exposição maior ao perigo? Bem ali, diante do colar de pérolas mais famoso do mundo, a curva sedutora de Copacabana… Sim, ah, eu sei, tem coisa ainda pior. Vejamos.

Teatro João Caetano, o rei da Praça Tiradentes.

Sábado visitei um dos maiores amores de toda a minha vida: a Praça Tiradentes. Passei todas as décadas vividas até agora sem saber dizer qual o meu amor maior: a velha praça dos teatros ou o Campo de Santana, o jardim das cotias?

Não sei responder. Um mistério. Adulta, porém, acabei desvendando algo da trama de atração destes dois lugares: de certa forma, o teatro brasileiro, a arte mais amada da minha vida, nasceu no Campo de Santana e se criou na Praça Tiradentes.

Sim, o campo, imenso, foi o legítimo berço do nosso teatro, o lar das gargalhadas primeiras, ancestrais. Depois de ter sido um monumental terreno baldio para despejo de barris de esgoto doméstico pelos escravos, o campo se tornou um lugar de passeios, barraquinhas, feiras e quermesses.

Uma das barraquinhas de maior sucesso era a Barraca do Telles, dedicada a apresentações de teatro, danças e cantorias, com atores ou bonecos articulados. Era uma das atrações favoritas do público durante os dois meses dedicados à celebração da Festa do Divino. Lá foram apresentadas peças de Martins Pena (1815-1848).

Campo de Santana, por Franz Fruhbeck, 1818.

Mas lá aconteceu um outro sucesso popular notável, depois que a velha barraca sumira, em favor dos teatros de prosa e revisteiros da Tiradentes. A praça imensa – logo o seu tamanho seria reduzido com a abertura da Avenida Presidente Vargas – abrigou o histórico Teatro da Natureza, em 1916, uma forma de grande teatro ao ar livre em que se consagrou definitivamente o nome estrelar de Itália Fausta (1878?-1951). Fausta foi a nossa grande atriz trágica da primeira metade do século.

Entre estas duas marcas temporais – a Barraca do Telles e o furacão cênico chamado Itália Fausta – afirmou-se o império da Praça Tiradentes. O lugar se tornou uma espécie de bairro teatral carioca, pois as casas se estendiam da Rua do Lavradio até a Rua Uruguaiana, num número formidável de edifícios.

Veja-se bem: tanto a grande loja maçônica como a atual escola municipal Celestino Silva foram teatros (ou projetos de teatro). Não, não vou enumerar todos e cada um: sinto vergonha. Pois é, vergonha: o orgulho carioca fica muito arrasado. Praticamente, todos desapareceram. Mas não é só vergonha não.

Por ser carioca, além da vergonha diante do patrimônio perdido, uma dor profunda magoa a minha alma. A dor de ver a cidade encantadora se desfazer como a areia se dissolve nas ondas do mar.

Como pode o cidadão, o prefeito e o governador permanecerem imóveis diante da crise terrível que varre o teatro, outrora a mais valiosa joia da coroa? Alguém acredita que o teatro não é necessário para o poder da cidade, para a saúde da economia urbana? Quem foi que fez o famoso jeito carioca de ser – o Zé Carioca – se não foi o palco?

Este edifício sentimental mais alto do que o Avenida Central desabou sobre a minha cabeça no último sábado. Resolvi dedicar o dia, tradicional marco de animação urbana, a um passeio na Praça Tiradentes. O lugar está irreconhecível e me deu um dia de forte emoção.

Sim, o meu sábado na Praça Tiradentes foi emocionante graças a um espetáculo lindo, o musical Leci Brandão – Na Palma da Mão, cuja temporada termina no próximo fim de semana. Recomendo o programa a todos os cariocas-raiz, é felicidade pura.

No entanto, nada é tão simples hoje no mui heroico arraial de S. Sebastião. O dia foi depressivo, irremediavelmente depressivo, por causa da decadência fragorosa da região. Não dá nem para pensar em tomar um café na praça. Uma restrição do direito de ir e vir inadmissível.

A coisa é tão grave ao ponto de afetar os horários das apresentações teatrais. O espetáculo do sábado acaba cedo, para não expor muito a plateia aos riscos da noite ao redor. E aos domingos, simplesmente não há espetáculo. Teatro fechado, praça sem circulação de povo.

Em grande parte, a decadência da praça nasceu por causa da criação do VLT, que instaurou um deserto de gente no lugar. Aliás, o mesmo crime foi cometido contra a Cinelândia. Portanto, a prefeitura tem que resolver o problema: não dá para sufocar o amor carioca por recantos apaixonantes em benefício de um trem. Nas velhas piadas da cidade, tão arrogantes e preconceituosas, quem comprava trem era o mineiro. Por ironia do destino, nos tornamos compradores de trem e pagamos a compra com a alma da cidade.

A coisa incomoda mais ainda por uma razão de alta estirpe local, só conseguirá entendê-la e pensar em agir quem gosta de samba de verdade. Quando o espetáculo termina, um musical retumbante de louvação a Leci Brandão, um dos nomes mais ilustres do samba carioca, a vontade é dançar na rua, como o povo fazia diante da Barraca do Telles.

O texto do jornalista Leonardo Bruno, trabalhado para a cena pelo diretor Luiz Antonio Pilar, Lorena Lima e Luiza Loroza, atinge uma voltagem de sedução muito elevada, pois trata de revelar a dinâmica de uma vida libertária, profundamente marcada pelos valores culturais afro-brasileiros. Suburbana, negra e homossexual, Leci Brandão não se projetou facilmente – muito ao contrário. A sua potência de luta é inspiradora. E arrebatadora, claro.

Sob a proteção de seus orixás de frente, num terreiro de samba coberto por folhas de mangueira, com a narração em prosa e música entregue à magistral atriz Veronica Bonfim, no papel da mãe, a cantora defendida por Tay O’Hanna materializa Leci Brandão num tom eletrizante. E remexe os alicerces da alma da plateia.

Por mais de um século, a praça ao redor se consagrou como ponto de encontro de músicos – não apenas profissionais de teatro, mas da cena musical em geral. A sonoridade brasileira se consolidou como uma forma de ser deste espaço urbano. O espetáculo honra esta tradição.

Ao todo, são apresentados 17 números musicais, a maioria composições de Leci Brandão. Os seus maiores sucessos estão presentes e fazem a plateia cantar – números como A filha da Dona Lecy, Ombro amigo, Gente negra e Preferência acionam um caminho delicado de emoção pura.

Contudo, a força musical emana não só da compositora e dos atores cantores, mas dos quatro músicos exímios que tocam ao vivo. Matheus Camará (violão, clarinete e agogô), Thainara Castro e Pedro Ivo (percussão) e Rodrigo Pirikito (violão, cavaquinho e xequerê) seguem com maestria a direção musical de Arifan Junior, orientada para a africanização do samba e para a materialização do clima real, efetivo, das rodas de samba.

Por isto, explica-se, surge a arrebatadora vontade de dançar na praça. Vontade frustrada. O ímpeto festivo some na calçada ameaçadora, é impedido pelo desinteresse governamental, incapaz de honrar os impulsos mais elevados da alma carioca.

A Praça Tiradentes já contou com mais de dez teatros, todos cultuados pelos cidadãos. Hoje, em atividade, só existe o Teatro João Caetano, pois o Carlos Gomes, da prefeitura, está fechado para reformas. A solidão teatral é impactante. A solidão humana é deprimente.

A segurança, ao mesmo tempo, é nenhuma. Atualmente, a área não conta sequer com uma joaninha, um dado espantoso, pois este recanto célebre da cidade abrigou um quartel da Polícia Militar. Hoje, está lá um terreno baldio, cercado por tapume.

Para quem é carioca, portanto, a noite do Rio traz perguntas ácidas. O que foi feito da capital cultural do país? Quais os planos em andamento para a recuperação dos encantos mil da cidade maravilhosa? A saída para as artes do Rio é o aeroporto, rumo a São Paulo, como tantos artistas têm feito?

O velho teatro João Caetano, pintura de Debret, por volta de 1834, com a praça movimentada com o vai-e-vem de gente…

Enquanto as respostas urgentes não aparecem, só resta ao cidadão acabrunhado agir – é fundamental ir ao teatro. Um programa de alcance político absoluto está em cartaz, corra para comprar ingresso e desfrutar a delícia de ter ao seu dispor ainda (e tomara que sempre!) o primeiro teatro da cidade, o nobre João Caetano.

Incendiado e reconstruído três vezes, reformado e repaginado, ele segue firme e forte. Com o canto poético de luta e resistência entoado por Leci Brandão, o velho teatro festeja a alma carioca e celebra a cidade. Vá lá, leve o seu coração para passear, mesmo que você precise olhar de soslaio a praça vazia em frente, olhos tristes. Entregue o melhor de você ao Rio. Ele merece.

FICHA TÉCNICA

Leci Brandão – Na Palma da Mão

Texto e pesquisa: Leonardo Bruno

Adaptação dramatúrgica: Lorena Lima, Luiz Antônio Pilar e Luiza Loroza

Direção: Luiz Antonio Pilar

Direção Musical: Arifan Júnior

Assistente de direção: Lorena Lima

Direção de Movimento: Luiza Loroza

Figurino: Rute Alves

Cenografia: Lorena Lima

Iluminação: Daniela Sanchez

Direção de Produção: Bruno Mariozz

Atriz/Cantora: Verônica Bonfim

Ator/Cantor: Sérgio Kauffmann

Atriz/Cantora: Tay O’Hanna

Violão, clarinete e agogô: Matheus Camará

Cuíca, tantan, surdo, caixa, tamborim, congas e efeitos: Pedro Ivo

Violão, cavaquinho e xequerê: Rodrigo Pirikito

Pandeiro, atabaque, congas, repique de anel, repinique e efeitos: Thainara Castro

Preparador Vocal: Pedro Lima

Assistente Dir. Musical: Rômulo dos Anjos

Assistente Figurino: Diogo Jesus

Assistente Cenografia: Tarso Tabu

Cenotécnico: Vicente Mota

Produção Executiva: Synara Moreira

Produção: Palavra Z Produções Culturais

Idealização e Realização: Lapilar Produções

SERVIÇO:

Estreia: 07 de abril

Temporada: de 07 a 29 de abril de 2023 – sexta, às 19h e sábado, às 18h
Endereço: Praça Tiradentes, s/n – Centro, Rio de Janeiro – RJ, 20060-070. Tel: (21) 2332-9257

Ingressos: R$ 50,00 – inteira

R$ 25,00 – meia entrada

Bilheteria: terça a sexta, de 13h às 18h, sábado de 15h às 18h

Vendas online:https://funarj.eleventickets.com/

Duração: 80min
Capacidade: 1.139 lugares

Classificação indicativa: 14 anos

Acesso para pessoas com necessidades especiais

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: Barraca do Telles, Campo de Santana, Itália Fausta, Leci Brandão - Na Palma da Mão, Leonardo Bruno, Luiz Antônio Pilar, Praça Tiradentes, Prefeito Eduardo Paes, Teatro da Natureza, Verônica Bonfim, VLT

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 17 de abril de 2023

Quem é você, dramaturgia?

A história do teatro é uma parceira ardente. A principal razão? Muito simples. Ela sempre surpreende os seus amantes, espalha fogo ao redor. Talvez se possa afirmar, sem medo de cometer injustiça, que ela padece de uma vocação atávica para trair. Da Grécia aos nossos dias, inúmeras foram as reviravoltas vividas pelo palco. Estabilidade de motivos, sentimentos, motores da ação? Nada, coisa nenhuma. Talvez nem se possa falar em história do teatro – mas, sim, antes, em história dos teatros.

A trepidação chega a um tal ponto que muita gente bem ajuizada, hoje, hesita diante do desafio de definir o que é teatro… Para alguns, teatro passou a ser sinônimo de qualquer coisa – como se o gesto cotidiano de varrer uma casa ou cozinhar um feijão pudesse ser equiparado ao ato de criação de uma cena de amores abstratos inventados delirantes, por exemplo.

No interior deste baú, o gato pardo mais sofrido parece ser, justamente, aquele que seria o princípio de tudo: o verbo. Descontando do rescaldo todo o oriente, o extremo e o médio, olhar a herança teatral tradicional sempre significou inventariar a dramaturgia. Sim, claro, para a fortuna ocidental, a velha história do teatro sempre foi a história da dramaturgia; falar do palco e da cena sempre foi falar dos dramaturgos e dos seus textos. Aos diabos os atores e todo o seu séquito de parafernálias materiais, essenciais para fazer o espetáculo acontecer.

Tanto é assim que a história dos atores é uma disciplina recente. Ninguém se preocupa em saber quem se escondia atrás de máscaras e em cima de coturnos para que as palavras de Ésquilo ou Sófocles ou Eurípedes ecoassem na amplidão dos ares do teatro. Os seus nomes sumiram no tempo.

Será que Téspis – com tantas outras profissões atribuídas – foi mesmo ator? Esculturas-máscara do teatro grego (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]

Tanto é assim que, além de termos dúvidas cruciais a respeito da identidade de Shakespeare, não sabemos os nomes dos seus atores mais consagrados. No máximo, temos fiapos de suposições a respeito destas almas antigas extraviadas. A história dos atores só começou a se impor a partir do século XVIII. E a dos espetáculos se tornou fato digno de nota apenas no século XX.

Claro, a história do teatro também assusta as almas mais frágeis por ser um fértil terreno de maldições, excomunhões, transgressões e assemelhados. Não foram poucas as seitas e vertentes religiosas que consideraram a cena – afinal, uma reprodução, uma representação da vida – como se fosse uma réplica da obra divina, perfeita, portanto, para ser exorcizada. O texto, ao contrário, podia escapar como se fosse poesia…

O mais curioso é um fato cândido. Durante séculos, o teatro brigou, furioso, para ser uma arte pública. Quer dizer, pública não no sentido atual, dado por Amir Haddad, por exemplo. Pública no sentido de ser uma arte livre para expor suas formas em casas/edifícios próprios abertos para todos os que pudessem pagar…

Casa da Ópera, Vila Rica (Ouro Preto), 1711 – primeiro teatro público brasileiro.

Contudo, diante de sua vitória fulgurante, depois de conquistar as almas, o teatro passou a pretender ser outro. Alguns praticantes embarcaram na briga para que ele retornasse ao lugar do proibido, sob novas roupagens; outros investiram tudo para que ele se misturasse aos atos cotidianos da vida, e mais alguns deram para apostar todas as cartas no esforço para vê-lo hermético, mais cifrado do que código de guerra…

No jogo, quem se perdeu? A velha dramaturgia, com sua intrincada cartilha de procedimentos: ela passou para o limbo. Os próprios dramaturgos começaram a frequentar as salas de ensaio, suas obras deixaram de ser criações de gabinete, se tornaram frutos de dinâmicas práticas. A maior consequência? O fragmentário, o confuso, o obscuro ganharam muita projeção. E veio a vingança – a voz dos atores roubou a cena…

Ao mesmo tempo, em alguns segmentos, infelizmente, termos outrora ágeis para definir a arte saíram do foco, com uma diluição do conceito de peça teatral. Qualquer texto – tanto uma lista de compras como uma lista de endereços – poderia ser encenado. Para quê falar em protagonista, antagonista, conflito, ação dramática, situação dramática, curva de clima dramático, trama, entrecho, reviravolta, peripécia…?

Sim, uma violenta crise. Existe um processo geral de crise na história do teatro. O painel mapeia a configuração de uma crise forte do palco, uma crise estrutural, de paradigmas. Por toda a parte, a arte passou a buscar uma sintonia fina com o presente imediato, afinal uma condição fundamental para o teatro existir, mas a sintonia caminhou para a diluição da linguagem. A aproximação com uma arte irmã bastante sedutora – a performance – passou a sacudir cotidianamente os alicerces do velho palco.

Um grande perigo, um caminho na beira do abismo, pois o teatro não é performance, teatro não se estrutura na fricção imediata com a vida e sim com uma outra forma de sintonia essencial. Teatro é representação, performance é apresentação. E nada nesta definição desmerece as duas formas vivas de arte.

No caso brasileiro, a crise dos valores teatrais parece ter um colorido totalmente catastrófico, devastador, por uma razão histórica dolorida. Nunca conseguimos implantar um processo legitimo de consagração dos nossos dramaturgos. A dramaturgia aqui nunca se tornou uma arte respeitada o bastante para instaurar a sua plena tradição.

Nem mesmo os maiores dramaturgos do país conseguiram viver do palco – foram todos notáveis biscateiros, para sobreviver. Basta olhar as biografias de Jorge Andrade, Plínio Marcos e Nelson Rodrigues. Era absurdamente constrangedor ver Plínio Marcos tentando vender livros das suas peças nas portas dos bares noite a dentro, para comer.

Neste cenário turvo, parece ser animador contar com iniciativas de transposição da literatura, em parte a irmã rica, para a cena – textos de forte impacto poético, dotados de dimensão canônica, podem reforçar a necessidade de reconhecermos as letras do palco como formas poéticas e não singelas expressões coloquiais. O trânsito pode ter um impacto muito produtivo, se contribuir para afirmar a grandeza da cena.

Foto Joaquim Insley Pacheco, 880. Coleção Gilberto Ferrez. Acervo Instituto Moreira Salles.

No interior do debate, um autor sempre se projeta e aguça a inquietude de todos: Machado de Assis (1839 – 1908). Não há exagero quando ele é definido como o maior escritor nacional. Infelizmente, para quem ama teatro, ele dedicou uma parcela mínima de sua atenção para a criação de peças de teatro – assinou criações delicadas, de resultado poético bem mais modesto do que o alcançado por seus textos de ficção.

Pois Dioniso seja louvado, o debate pode ser ampliado nesta temporada com a estreia da peça Eu Capitu, novo cartaz do Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil. Trata-se de uma criação marcada por uma profunda originalidade. O mote responsável pela concepção do projeto foi a total urgência de combate frontal à violência contra a mulher na nossa sociedade.

O ponto de partida escolhido foi a revisão do relato da história de Capitu, uma das mais conhecidas heroínas da literatura brasileira, eixo estruturante da trama do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em 1900. A obra é leitura obrigatória nas escolas e, sem que se levante qualquer restrição ao gênio do autor, o ponto de vista dominante nas páginas é o masculino. O olhar e a voz de Capitu são oblíquos – definidos pelos homens.

A concepção do projeto conta com a assinatura do produtor Felipe do Valle. Depois de acompanhar um caso de violência doméstica cuja denúncia a polícia recusou, a releitura do romance fez com que percebesses a carga de violência presente no clássico.

Para a criação, a dramaturga Carla Faour assumiu o imenso desafio de criar uma dramaturgia original em diálogo com o texto machadiano, a crise teatral do nosso tempo e com a brutal realidade brasileira de hoje. Ao contrário do realismo do clássico, optou por uma tessitura simbólica de impacto, apostando na teatralidade.

Assim, a trama gira ao redor de uma menina no limiar do ingresso na adolescência, marcada pela violência sofrida pela mãe no casamento. Por causa da leitura do romance para a escola, ela busca abrigo num mundo imaginário e entra em contato com uma figura de fantasia – Capitu.

A equipe de criação do trabalho, majoritariamente feminina, conta com a liderança da diretora Miwa Yanagizawa, um olhar consagrado na cena contemporânea por sua percepção aguda da sensibilidade feminina. Duas atrizes, Flávia Pyramo e Marina Provenzzano, contracenam, atuam para fazer ecoar a voz da personagem.

O cálculo final surge como uma sugestão a um só tempo inquietante e amorosa – um convite a perguntas sobre a dinâmica da vida ao nosso redor, sobre a sensibilidade humana essencial, sobre os fundamentos do existir. Quais os valores básicos para a afirmação da vida na nossa época? Qual a herança – poética, teatral, racional e humana – nos liga ao universo machadiano?

Naturalmente as perguntas se ampliam e envolvem as engrenagens do fazer teatral – a dramaturgia ainda pode ser a senhora da criação na cena? Quais os procedimentos capazes de levar a peça de teatro a uma condição de diálogo tão relevante quanto à que foi conquistada pela literatura? Como instaurar uma tradição dramatúrgica brasileira nesta estante quebrada que recebemos, o espaço histórico vazio que o palco nacional herdou?

Contar com uma revisão de Dom Casmurro tramada por uma equipe feminina, amante de teatro, em sintonia tanto com a tradição teatral quanto com as urgências sociais imediatas parece ser uma promessa muito especial. Portanto, entregue-se – corra ao CCBB para desvendar o mistério, numa revisão do caso ardente concebido por Machado de Assis, uma outra narrativa a respeito da personalidade de Bentinho: em cena, com a palavra, afinal, Capitu.

Ficha Técnica

Direção Artística: Miwa Yanagizawa
Dramaturgia: Carla Faour
Diretora Assistente: Maria Lucas

Idealização e Direção Geral: Felipe Valle
Direção de Produção: Bárbara Galvão, Carolina Bellardi e Fernanda Pascoal (Pagu Produções Culturais)
Coordenação de Projeto: Trupe Produções Artísticas

Elenco: Flávia Pyramo e Marina Provenzzano

Direção Sonora, Trilha Original e Preparação Vocal: Azullllllll
Direção de arte: Teresa Abreu
Iluminação: Ana Luzia Molinari de Simoni

Produção Executiva: Fernando Queiroz e Juliana Soares
Assistente de Produção: Miguel Ângelo
Design Gráfico e Fotografia: Daniel Barboza
Gestão de Comunicação: Incerta Comunicação
Assessoria de Comunicação: Pedro Neves (Clímax Comunicação e Conteúdo)
Gestão de Projeto e Prestação de Contas: Felipe Valle e Mariana Sobreira (Fomenta Soluções Culturais)

Produtora Associada: Pagu Produções Culturais

Correalização: Fomenta Soluções Culturais

Realização: Trupe Produções Artísticas e Singularte Produções

Sinopse

Desde pequena, Ana se isola em um mundo imaginário para fugir dos problemas que enfrenta em casa. Sua mãe, Leninha, vive um relacionamento abusivo com o marido. A tensão doméstica acaba por refletir no rendimento escolar da menina que precisa tirar boas notas em Literatura para não repetir o ano. A prova final abordar a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis. Mas a leitura afeta diretamente a menina, ela passa a enxergar pontos em comum entre o livro e sua vida.

Em seu refúgio fantástico, Ana recebe a visita de uma mulher misteriosa, cujo rosto parece ao de sua mãe. Aos poucos descobre-se que a mulher é Capitu, a personagem ícone da obra Machadiana. Nos encontros, Ana dá voz àquela mulher que só conhecemos através do olhar masculino. A improvável ligação entre elas serve à menina como um rito de passagem para o universo feminino adulto, em que ela começa a entender o que significa ser mulher num mundo narrado por homens.

Serviço
Temporada: de 12 de abril a 07 de maio de 2023
Dias e horários: Quarta a sábado, 19:30 e domingo, 18h
Classificação: 14 anos
Duração: 80 min.

Local: Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – Teatro II
Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – Centro – RJ
Informações: (21) 3808-2020 | ccbbrio@bb.com.br
Ingressos: R$30,00 (inteira) e R$ 15,00 (meia)

Estudantes, maiores de 65 anos e Clientes Ourocard pagam meia entrada.
Ingressos na bilheteria física: de quarta a segunda, das 9h às 21h (exceto aos domingos, cujo encerramento é às 20h) e no site bb.com.br/cultura

Siga o CCBB RJ nas redes sociais: twitter.com/ccbb_rj/ | facebook.com/ccbb.rj | Instagram: @ccbbrj

Atividade extra:

Roda de conversa – Interseccionalidade e afeto: atravessamentos sociais no contexto das relações

Participantes:

– Carol da Matta – professora de Língua Portuguesa e Literatura e pesquisadora da educação das relações étnico-raciais.
– Lian Tai – Doutora em Comunicação Social pela UFF, atriz e escritora.
– Maria Lucas – Atriz e escritora carioca, doutoranda em artes pela UERJ.

Data: 06/05 (sábado)
Horário: 16h
Local: Auditório – 4º andar
Gratuito

Ingressos disponíveis na bilheteria do CCBB 1h antes do início do evento.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Textos sobre teatro

Tagged: Carla Faour, CCBB RJ, crise teatral contemporânea, dramaturgia, Dramaturgia Brasileira, Eu Capitu, Machado de Assis, Miwa Yanagizawa

Folias Teatrais

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