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A dor humana e a humana transformação

A cena despojada sugere querer ser a casa da música. Portanto, um abrigo poético para as almas necessitadas de arte. É tudo muito simples, direto. Paredes de tijolinho, de ar inglês, insinuação de janelas, instrumentos musicais, modestas cadeiras.

Esta primeira impressão, quando se entra no teatro, foi construída deliberadamente, a partir da escolha de uma ambientação cênica inspirada no Preservation Hall Jazz Band, discreta casa de jazz em Nova Orleans. Logo a sugestão se confirma, mas sob uma tonalidade teatral inusitada.

Após a entrada dos músicos Rudá Brauns e Anderson Ribeiro, capazes de contemplar a plateia com um refinado fluxo musical, a voz potente, rascante e irresistível de Taty Aleixo estrutura a composição de um cenário-paisagem musical surpreendente. Reside neste ponto a originalidade maior do espetáculo: a construção de uma cena-música para oferecer um dos mais belos – se não for o mais belo – drama musical do teatro brasileiro.

A trilha respira o jazz, pura música negra americana, sob coloridos brasileiros discretos, porém bem oportunos – o suficiente para advertir a todos que muito da opressão americana vista no centro da ação também acontece aqui. Logo surge no palco a mais perfeita imagem da solidão humana e da dor intensa gerada por ferozes preconceitos racistas: a senhora Joséphine Linc Steelson, “uma velha negra de quase cem anos”.

O papel, defendido por Sirlea Aleixo, é quase um ícone, uma materialização densa das lutas da população preta norte-americana contra o racismo e todas as suas sequelas bárbaras, de horrenda desumanidade. A trama tem aparência simples: foi criada por Ana Teixeira e Stephane Brodt a partir do texto homônimo do escritor francês Laurent Gaudé.

Ela focaliza o profundo abandono sofrido pela comunidade negra de Nova Orleans diante da furiosa devastação provocada pela passagem do furacão Katrina em 2005. Naquele momento, como sempre se fez ao longo da história recente, os pretos foram abandonados à própria sorte, solitários e sem recursos diante da fúria da natureza.

A senhora presente no centro da cena se impõe como uma força telúrica absoluta; ela encanta, comove, desconcerta, diverte, abraça, emociona… Oferece, digamos, um banho de emoção límpida, como se regesse as forças ancestrais básicas do universo, como se ela própria fosse uma força da natureza.

A proeza nasce do trabalho de interpretação sofisticadíssimo construído por Sirlea Aleixo. Bem mais jovem do que o papel, ela não se trai em cena em nenhum momento, não envereda pela caricatura e não consente durante toda a sua performance que a atenção da plateia se perca. O público hipnotizado oscila indefeso entre as ondas de emoção, entregue, nas suas mãos.

Não se trata do velho recurso da composição, um tipo de trabalho no qual o ator desenha as formas exteriores e físicas do personagem para decalcá-las, como se manobrasse um mecanismo de copiar e colar. Na composição, sempre há um tom mecânico, enrijecido.

Bem ao contrário, Sirlea Aleixo incorpora a senhora Joséphine como se ela fosse uma entidade. E deixa a plateia entrever, no seu gesto, a sua entrega sem limites ao trabalho. Sobre a plateia, subjugada, paira uma identificação ilimitada com o desempeno corajoso da atriz.

Portanto, não perca: raras são as oportunidades aqui, hoje, para vivenciar uma peça de teatro tão artesanal, tão intensa e tão nobre. A direção de Ana Teixeira e de Stephane Brodt respira pesquisa e atenção profunda ao acabamento formal, consolida o perfil do Teatro Amok como teatro de artesanato requintado.

A marca aparece na luz, de Renato Machado, elegante desenho capaz de insinuar a tormenta natural e as tormentas interiores. Ecoa tanto no cenário e nos figurinos, assinados pelos diretores, como na direção musical, de Stephane Brodt, e ainda no trabalho dos músicos, grandes instrumentistas, e na excelência da trilha musical.

Ao sair do teatro do Espaço Cultural Sérgio Porto, você terá a grata sensação de ter vivido instantes sublimes na verdadeira casa do mundo. A casa que aparece em cena, afinal, sugere ser uma casa da música, insinua ter sido o lar abrigo da senhora Joséphine, mas foi apenas um lugar de arte privilegiado, devotado à iluminação maior do ser de cada um de nós no mundo. Ah, falando muito sério: corra, por nada da vida deixe de ver.

Ficha técnica

Espetáculo: FURACÃO

Texto: Laurent Gaudé

Direção e adaptação: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Elenco: Sirlea Aleixo (atriz), Taty Aleixo (atriz e cantora), Rudá Brauns e Anderson Ribeiro (músicos)

Iluminação: Renato Machado

Direção musical: Stephane Brodt

Criação e produção musical: Rudá Brauns e Anderson Ribeiro

Cenário e figurino: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Operador de luz: João Gaspary

Cenotécnico: Beto de Almeida

Confecção de figurinos: Ateliê das Meninas

Assessoria de imprensa: Ney Motta

Direção de produção: Sonia Dantas

Produção executiva: Gabriel Garcia

Assistente de produção: Lucas Petitdemange

https://www.amokteatro.com.br

Serviço

Temporada de estreia do espetáculo FURACÃO

Estreia nacional: 3 de agosto, quinta-feira, às 20h.

Temporada: 03 a 27 de agosto de 2023.

Local: Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto

Rua Humaitá, 163, Humaitá, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2535-3846

Dias e horários: de quarta a sábado, às 20h, e domingos, às 19h.

Sessão extra: Dia 5 de agosto, sábado, às 17h.

Ingressos: R$30 e R$15

Duração: 70 minutos

Classificação: 12 anos

Circulação com apresentações do espetáculo FURACÃO e oficinas de “Treinamento Improvisação” – Programação gratuita

Dia 8 de setembro, sexta-feira

Local: Arena Carioca Fernando Torres

Rua Bernardino de Andrade, 200, Madureira, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3496-0372

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h.

Com debate após a apresentação.

Programação gratuita.

Dia 10 de setembro, domingo

Local: Arena Carioca Dicró

Rua Flora Lôbo, s/nº, Penha Circular – Parque Ari Barroso – Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3486-7643

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 18h

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

Dia 11 de setembro, segunda-feira

Local: Museu da Maré

Av. Guilherme Maxwel, 26, Maré, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 3868-6748

Apresentação do espetáculo FURACÃO, às 19h.

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 14h as 18h.

Programação gratuita.

18 a 22 de setembro, segunda à sexta

Local: Casa do Amok Teatro

Rua das Palmeiras, 96, Botafogo, Rio de Janeiro

Telefone para informações: 21 2543-4111

Oficina “Treinamento Improvisação”, das 9h30 as 12h30

Programação gratuita.

Categories: Textos sobre teatro

Tagged: Furacão, Teatro Amok, teatro e racismo, Teatro Sérgio Porto

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 10 de julho de 2023

O ator e as artes do tempo.

Ator, quem é você? A pergunta tem uma força telúrica para o teatro. Decididamente, o ator é a razão de ser da cena, a raiz de tudo, o elemento insubstituível da arte teatral. Se a arte do palco for reduzida ao seu denominador mínimo, náo há dúvida, ele será o ator.

No caso brasileiro, a situação surge sob uma luz mais impressionante, o ator sempre governou a cena por aqui. Nunca se pode contar com uma estabilidade de produção estruturada o bastante para o ator curtir os seus louros deitado num canapé. Em consequência, o país conta, nestes dois séculos de história independente, com uma galeria de astros notável por sua variedade de tons, estilos, linhas de trabalho.

Em termos relativos, o ator brasileiro deve ser classificado como talento nato, moldado no calor da cena, portanto, espontâneo e autodidata – as escolas de teatro, fato recente, são responsáveis, até agora, pela formação de uma parcela reduzida de artistas, se forem considerados os nomes registrados ao longo da história. A maioria absoluta dos atores brasileiros, na história da cena nacional, nasceu e se fez na solidão da arte, sem escola. Livres, para o bem e para o mal.

Aliás, quando o assunto é escola de teatro, existem casos curiosos dentre os nomes históricos. O mais escandaloso é o de Procópio Ferreira (1898-1979). Vale lembrar, mesmo de forma rápida, um pouco de sua história. Afinal, no dia 8 de julho de 2023 deveríamos ter comemorado os 125 anos do seu nascimento. Ele bem que merecia. Nada aconteceu – o Brasil, país sério, não gosta de festas! Festa para um grande cômico popular, então, seria um pecado imperdoável.

Mas vejamos a história. Reza a lenda que ele ingressou às escondidas da família na escola de teatro municipal (atual Martins Pena) e, num lance controvertido, abandonou os estudos sem se formar. Procópio estava muito longe de ter um físico de galã. Para surpresa de todos, estreou com sucesso em 1917, no Teatro Carlos Gomes, e iniciou uma carreira vitoriosa. Em 1919, no papel do Fogueteiro, de A Juriti, de Viriato Corrêa, aconteceu a sua primeira grande aclamação.

A consequência veio mais rápida do que qualquer foguete: a escola chamou o aluno sem título para que ele se submetesse a uma banca e fosse finalmente diplomado. A aprovação se deu com a declamação de um soneto, Cólera Naturium, de Duque Costa, poeta até hoje inédito. Segundo a memória do ator, registrada na Coleção Depoimentos, Coelho Neto, diretor da escola e integrante da banca, ficou maravilhado com o poeta e com o declamador.

Estudar a arte de Procópio permite situar um tipo de ator de uma força expressiva vulcânica. A chave do seu desempenho estava exatamente na arte de dizer, uma das disciplinas básicas do curso de ator, no qual não havia nunca atividades práticas. Ainda segundo o seu depoimento, o estudo do teatro se dava desta forma, ao redor das palavras, em busca do seu domínio – por isto as aulas e as provas de recitação constituíam práticas fundamentais.

Interessante observar – vale olhar na internet registros filmados de Procópio – como estes atores partiam da palavra para contaminar o corpo, botar a alma em movimento e contagiar a plateia. Eram dotados de vozeirões, uma forma de falar capaz de transformar a corporeidade, ainda que ficassem com frequência plantados em cena. Eram corpos falantes que se revelavam corpos falados.

No mesmo momento, ao lado destes atores oradores, existiam atores solares – quer dizer, atores aptos a levar a energia das palavras para os chakras inferiores, a partir do chakra do plexo solar. Dedicavam-se em particular ao teatro musical, sobretudo ao teatro de revista, e ao longo da primeira metade do século XX a sua potência para incendiar o próprio corpo e a percepção das plateias ampliou-se de forma admirável. No caso das atrizes e coristas, a trajetória foi das meias e malhas de corpo ao nudismo.

Logo a pirâmide de emoções interiores dos atores se inverteria – o teatro moderno, intimista, por vezes cerebral, com frequência confessional, trouxe uma outra estrutura expressiva. A partir dos sentimentos – trabalhados de diversas formas – o ator esculpia formas emocionadas de presença no mundo. Era preciso desencadear um redemoinho interior e transmiti-lo para a caixa de cena – ela devia ser menor para o truque funcionar…

Em cada um destes leques – o ator orador, o ator carnal, o ator emoção interior – um número incontável de subgrupos pode ser listado. O motivo é lógico: a expressão acaba por se tornar uma forma pessoal. Evidentemente há um limite neste desdobramento. O fato é que alguns atores, dotados de extrema força expressiva, são líderes naturais de gerações ou escolas: eles criam correntes expressivas ao redor de si..

Existem combinações entre as linhas – qual seria a classificação ideal para Marília Pêra (1943-2015), uma atriz que nasceu numa família de teatro, experimentou o teatro declamado, o teatro musical e se profissionalizou no moderno teatro emoção? Uma atriz tão impactante ao ponto de moldar o universo expressivo de inúmeras jovens atrizes?

Após o vendaval moderno, que se inclinou a desqualificar com fúria tudo o que fora feito antes, é possível dissociar a linha dos atores rapsodos, de apareciemnto recente, portanto declamadores, das velhas práticas do teatro do primeiro ator? Os rapsodos levaram o trabalho poético mais adiante, harmonizaram o corpo com o verbo?

Olhar a cena da atualidade significa localizar inúmeros indícios definidores da arte do ator – talvez por isto a escola tenha se tornado um lugar muito distante da velha casa que não conseguiu conter Procópio Ferreira. E que, por sinal, muito embora tenha diplomado o evadido, por ser tão pequena nos seus cálculos, foi desprezada por muita gente boa.

Hoje – fato inédito na história do teatro – atores consagrados buscam as escolas de teatro para estudar. A busca não se dá apenas por desespero profissional. Sim, alguns grandes atores tentam, hoje, quando o teatro vive um eclipse lamentável sobretudo no Rio de Janeiro, obter um diploma para ter acesso a uma vida profissional que seria menos instável…

Sim, além da crise teatral profunda, muitos artistas de nomeada aparecem mordidos por uma brutal sensação de incompletude da sua arte, diante de um mundo que não se acanha de mudar de forma e de valores numa velocidade alucinada. Como plantar os pés neste tablado movediço e lançar a voz nesta cena social cheia de ruído? Como ter formação em estado permanente? Como ser outro e outro sem parar?…

Existem coletivos que se consagraram por oferecer formação de atores como escola de cena – de certa forma, eles se tornaram a revisão moderna das velhas companhias de atores, a reedição revista e atualizada da commedia dell’arte. A chance é única. O aprendizado se faz de forma mais direta, no calor das luzes.

Um grupo consagrado por manter esta linha – o Grupo Tapa, uma bem aventurada criação carioca transferida para São Paulo – esta oferecendo uma rara oportunidade, no solo brasileiro, para pensar a formação do ator e a materialidade do trabalho do ator hoje.

Eles estrearam no dia 6 de julho uma nova montagem da peça Credores, de Strindberg, O texto está no repertório da companhia há mais de dez anos, já foi encenado com diversas formações de elenco, sempre sob a direção de Eduardo Tolentino de Araújo. Para quem acompanha a equipe, trata-se de uma aventura teatral preciosa: rever o texto com uma nova roupagem humana.

Para quem vai estrear na contemplação do texto, sem ter visto qualquer uma das montagens anteriores, há o privilégio de ver um texto dominado pelo coletivo, mais dominado do que bairro de periferia do Rio nas mãos da marginalidade… O teatro de repertório, raro no palco brasileiro, constitui-se num dos alicerces fundamentais para a existência de um teatro dotado de vitalidade poética.

Do outro lado da Serra do Mar, sob um outro clima, o balneário carioca contribui para a reflexão sobre a história da arte do ator com uma proposta no mínimo curiosa. Vale ver para dimensionar o resultado alcançado. A novidade é o projeto Agora Vai – segundo a produção o primeiro sit com da cena brasileira.

O espetáculo esteve em cartaz no Teatro Cândido Mendes e reestreia no dia 16 de julho próximo no Teatro das Artes, para apresentações semanais; segundo a equipe, ele nasceu inspirado pelos seriados de televisão Friends e Sai de Baixo.

O projeto, idealizado por Alina Lyra e Hellen Suque sob a direção de Alice Demier, usa uma situação básica, vivida por personagens fixos, para rir de problemas urbanos bem atuais. A ação acontece em Copacabana, no apartamento de um herdeiro falido dotado de forte horror ao trabalho. Para sobreviver sem a renda da família, pois a empresa quebrou, ele aluga quartos para uma fauna representativa do panorama humano atual.

Além da diversão e do exorcismo de conflitos bem atuais, a cena poderá ser avaliada a partir de sua capacidade para reelaborar antigos códigos da arte do ator, exumados pelo feitio da cena. Apesar da alegada originalidade e da pretensa inspiração na TV, múltiplos temas e formatos históricos estão envolvidos no trabalho.

Logicamente, o desafio maior é para os atores. O primeiro é a arte da composição – estruturar um personagem claro e preciso, desenhado na sua exterioridade e bem definido no seu eu interior. Dimensionar esta obra em relação às palavras propostas a cada episódio será uma diversão interessante.

A seguir, aparece a desenvoltura do ator nas tramas do improviso, condição natural para este tipo de cena. A partir daí surge, em decorrência, a capacidade de lidar com a quebra da quarta parede, a relação com o público.

Alguém já disse que o maior mérito do nosso tempo é a oportunidade da transhistoricidade – quer dizer, a possibilidade de contemplar a história plena, nos seus meneios, diante de nós, aqui e agora. Apesar de nossa eventual cegueira, a História não sai de perto de nós, passeia diante dos nossos olhos e nos desafia a reconhecê-la, para que haja algum crescimento da nossa parte. Se ficamos cegos ou indiferentes, nos tornamos anões do tempo.

Para o ator do presente, esta constatação parece conter um convite compulsivo, a indicação de uma forma de ser obrigatória. O ator precisa ser múltiplo do múltiplo, espécie de monstro de sete cabeças e infinita percepção do ser no mundo.

CREDORES

FICHA TÉCNICA

Texto: August Strindberg.

Direção: Eduardo Tolentino de Araujo.

Elenco: André Garolli, Bruno Barchesi, Felipe Souza e Sandra Corveloni.

Redes Sociais: Felipe Pirillo (inspira teatro).

Fotos: Ronaldo Gutierrez.

Assessoria de imprensa: Adriana Balsanelli e Renato Fernandes.

Assistentes de produção: Marcela Arruda, Nando Barbosa. Coordenação de Produção: Nando Medeiros.

Direção de produção: Ariell Cannal.

SERVIÇO:

Galpão do TAPA
Quinta a sábado às 20h; Domingo às 18h

Rua Lopes Chaves, 86, Barra Funda, São Paulo/SP

Classificação: 14 Anos.
Duração: 90 Minutos

Ingressos: https://bit.ly/c redores

SINOPSE

Dois homens e uma mulher se encontram em um balneário para um acerto de contas. Escrita em 1887, Credores de Strindberg projeta uma DR que atravessa dois séculos e, como diz a canção popular, ainda somos os mesmos como nossos pais.

AGORA VAI!

Ficha técnica

Idealização: Alina Lyra e Hellen Suque

Argumento e Redação final: Hellen Suque

Roteiristas: Hellen Suque, Claudio Torres Gonzaga, Mariana Cabral, Gabriela Amaral, Gustavo Klein, Silvia Spolidoro, Nelito Fernandes e Carolina Clark.

Direção: Alice Demier

Elenco: Bia Guedes, Eduardo Melo, Hellen Suque, Hugo Germano e Zé Alessandro.

Assistente de direção: Beatriz Daiha Vidal

Música original: Pedro Nêgo

Figurino: Vanessa Marques

Visagismo: Teddy Zany

Designer: Richard Vieira

Assessoria de imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação)

Fotografia: João Salamonde

Direção de palco: João Paulo Damata

Produção: Eduarda Magluta

Direção de produção: Alina Lyra

Realização: Alina Lyra e Hellen Suque

Este projeto homenageia Alexandre Scapini (in memorian)

Serviço:
Temporada: de 16 de julho a 27 de agosto

Dias e horários: Domingos às 20h. Episódios inéditos a cada domingo

Teatro das Artes: Shopping da Gávea: Rua Marquês de São Vicente, 52 – Gávea, Rio de Janeiro

Telefone: (21) 2540-6004

Ingressos: R$ 70 (inteira) e R$ 35 (meia-entrada)

Duração: 70 min

Classificação indicativa 14 anos

Vendas: Divertix.com ou na bilheteria do teatro

Assessoria de imprensa

Racca Comunicação

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Agora Vai!, Credores, Eduardo Tolentino de Araújo, Formas do ator, Grupo Tapa, História do Ator no Brasil, Procópio Ferreira, Strindberg, Teatro das Artes

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 26 de junho de 2023

Festa no arraial

O país está em festa. Por toda a parte, quadrilhas, fogueiras, quentões, foguetes e rojões. Balões, não mais – agora é proibido. Nunca mais teremos o espetáculo do céu de junho estrelado de balões. Quem é mais velho, lembra a canção: “olha pro céu, meu amor, vê como ele está lindo…” A beleza era do balão multicor. Quer dizer, muitos balões. Mas, tudo bem: a festa continua.

Quando alguém viaja para Portugal por esta época e depara com as festas dos santos, as danças, as celebrações nas ruas, um fato fica evidente – somos profundamente portugueses, sem saber. Foram eles que inventaram o nosso arraial.

A conexão profunda talvez ilumine uma outra noite: se Portugal presenteou o mundo com gênios literários arrebatadores, não ofereceu nunca, para a humanidade, um teatro de forte sucesso internacional. A vida de criação cênica lusitana se manteve sempre como um pequeno arraial de fronteiras locais.

A cena portuguesa, logo ali colada na espanhola, viveu sob a influência dos grandes fluxos europeus de invenção. Espanhóis, franceses, italianos, ingleses, alemães, provavelmente nesta ordem, se constituíram como as grandes referências do palco lusitano. E de lá, ora pois, estas modas e maneiras passaram para o Brasil.

De todo este inventário histórico ligeiro, estoura como uma bombinha de São João uma pergunta incandescente – será que gostamos verdadeiramente, cá e lá, de teatro? A pergunta não pode ter resposta fácil ou rápida, claro. Para quem gosta de teatro, acredita que o palco é uma forma de ginástica social das almas, portanto uma prática essencial para a saúde coletiva, de nada serviria a pressa na solução do enigma.

Uma pista interessante para o pensamento a respeito: é chocante constatar como o teatro brasileiro precisa de heróis. A conhecida frase de Brecht, lamentando a pobreza dos países que precisam de heróis, dimensiona o abismo. Quer dizer, quando algo, ainda que banal e corriqueiro, não acontece por si, “não rola”, é preciso chamar o super-homem. O herói chega e pá, resolve. Então, tristeza, a necessidade de recorrer a ele testemunha a falência da saúde social, atesta a fraqueza do coletivo.

Aí está uma identidade importante do teatro brasileiro: ele é heróico-dependente, até mesmo heroicida, quer dizer, homicida de heróis. Explico – para o palco nacional acontecer, um tanto sem uma adesão social profunda à arte, é necessário contar com a ação de figuras humanas gigantescas, obstinadas, empreendedoras. Por atuarem em larga escala, indo além de sua estatura humana, para resolver um problema pequeno, que deveria ser resolvido no coletivo, estas figuras geniais são apagadas, condenadas ao esquecimento.

A lista dos nomes absolutos que revolucionaram o teatro do país e fizeram com que ele efetivamente acontecesse não é muito longa. Mas desenha a espinha dorsal da história do teatro brasileiro. Obrigatoriamente, ela parte dos nomes de João Caetano, no século XIX, e Paschoal Carlos Magno, no século XX.

Se João Caetano cunhou um padrão nacional de ator realizador, a grande chave até hoje existente no país para manter a máquina teatral em movimento, Paschoal ousou ir mais longe. O diplomata lúcido percebeu a necessidade de ampliar as fronteiras da classe teatral e do teatro no país. Assim, arregaçou as mangas para levar novos contingentes de classe para a cena, em particular os estudantes. Ao mesmo tempo, tratou de buscar meios para a expansão do público, através da formação de plateia e do estímulo à renovação do repertório.

Paschoal não tinha medo da juventude e passou a vida favorecendo a formação dos jovens e a revelação de talentos. A sua ação alcançou limites tão estratégicos que ele construiu um teatrinho em sua casa – o Teatro Duse – ciente da necessidade de ampliação dos espaços teatrais na cidade.

Somos ingratos – ou, antes, heroicidas – não há nenhum teatro no Rio de Janeiro batizado com o nome do grande Paschoal. A bem da verdade, na Escola de Teatro da UNIRIO, o palco principal, palcão para os íntimos, registra uma homenagem singela ao guerreiro da cena no nome oficial do espaço: Sala Paschoal Carlos Magno.

Como e por que surgiu a homenagem? Nascido em 1938, contemporâneo do Teatro do Estudante do Brasil, o Conservatório de Teatro, origem da escola atual, acabou reunindo entre alunos e professores nomes que foram “crias” de Paschoal ou que descobriram a arte graças a ele. Para honrar a grandeza do mestre, concebeu-se o batismo.

Diante da crise teatral carioca, tristemente inclinada a se tornar uma condição permanente do palco da cidade, lembrar o nome de Paschoal Carlos Magno é natural. Deveríamos inventar uma oração ao São Paschoal para ver se o cenário muda de composição.

Provavelmente, estimulado pela reza, ele arranjaria um jeito para recuperar o Teatro Villa Lobos, em ruínas, uma casa que faz uma falta tremenda na vida teatral carioca. Após uma visita de inspeção para avaliar o estado da casa, o governo do Estado (FUNARJ) anunciou um plano para a recuperação do teatro. A proposta pretende ser dialógica – na ocasião, houve uma reunião dos representantes da FUNARJ com representantes das associações de moradores de Copacabana e do Leme, da Associação dos Produtores de Teatro (APTR) e com a deputada estadual Elika Takamoto (PT).

Abandonado desde 2011, uma condição inaceitável, o cálculo para a recuperação prevê a captação de recursos através da Lei Rouanet – quer dizer, é urgente invocar o São Paschoal. Paschoal Carlos Magno, sem a alavanca da Lei Rouanet, era especialista em captar dinheiro de personalidades da elite para custear obras, empreendimentos, projetos culturais.

Ao que tudo indica, de lá para cá, nada mudou muito profundamente, pois nem o Estado absorveu a necessidade de formular um projeto cultural consistente, estruturante, para a sociedade brasileira, nem as classes dominantes assumiram o seu papel obrigatório de matriz geradora de nova densidade cultural para a sociedade. Pois uma das incubadoras de heróis sociais nas sociedades violentas, desiguais e impregnadas de miséria humana, como a brasileira, é a falta de compromisso do capital com a qualidade de vida da sociedade. O dinheiro é uma produção social, tem que ter compromisso com a vida em sociedade. Quando o compromisso não é honrado, a sociedade precisa de heróis para se apresentar ao mundo com um mínimo de dignidade.

O herói Paschoal Carlos Magno, além de gerar capital vivo em moeda corrente, gerava também um impressionante capital humano. De suas iniciativas surgiram nomes de primeira linha dedicados ao teatro brasileiro, tanto artistas como grupos, coletivos, movimentos, escolas… Um dos grandes nomes que ele projetou se destacou como ator, crítico, empreendedor, empresário, diretor, professor, dono de teatro, líder de companhia – enfim, homem de teatro. E esta semana – quinta-feira, dia de S. Pedro – será comemorado o seu centenário de nascimento: Sergio Britto.

Portanto, comemoremos. Apesar da mania de apagamento dominante hoje no teatro brasileiro, a data não vai passar apenas com uma festa de São Pedro no limbo, onde, por tradição, ficariam plasmados os atores de teatro, grandes pecadores, após sua morte. Sergio Britto adorava festejar o seu aniversário, nem que fosse num pequeno jantar com amigos mais queridos. Agora a festa acontecerá numa outra casa que ele chamou de sua.

A festa será na CAL, escola que Sergio Britto ajudou a fundar e a movimentar como centro de ideais e de amor ao teatro. A celebração contará com a apresentação de um documentário sobre a sua vida, seguida de uma conversa com alguns convidados especais.

Sim, não se pode soltar balões. Pular fogueira significa que alguém cortou árvores. Dançar quadrilhas nas ruas pode não ser uma brincadeira segura. Então, deixemos as festas juninas de lado, em favor do teatro. E celebremos o centenário de Sergio Britto, um carioca da cepa de Paschoal, alguém que dedicou a vida a favor da grandeza do teatro brasileiro.

SERVIÇO:

Dia 29/06 . quinta-feira às 20h

Instituto CAL de Arte e Cultura

ESPAÇO SERGIO BRITTO

R. Santo Amaro, 44

Glória, Rio de Janeiro – RJ, 22211-230

Entrada Gratuita

*Sujeita à lotação. Senhas serão distribuídas 1h antes do início da sessão.

Categories: Biografia em arte, Coluna de Segunda, Cultura, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: crise teatral carioca, Festas Juninas, Heróis do Teatro Brasileiro, Paschoal Carlos Magnos, Sergio Britto

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 6 de junho de 2023

Vai para o trono ou não vai?

Semana premiada. Sim, o prêmio da classe está na pauta imediata. Quem vai vencer? Momento de acarinhar o coração, para enfrentar as emoções da disputa. Importa acompanhar, torcer, e, afinal, comemorar ou sofrer. Será este o ideal? A cerimônia de entrega do Prêmio APTR-2023 de Teatro do Rio de Janeiro vai acontecer amanhã, terça-feira, num grande encontro do teatro, na Cidade das Artes.

Inspire e relaxe. Inspire-se. Comece o aquecimento admirando as homenagens especiais – Zezé Motta, Tonico Pereira, Otávio Augusto e Maria Gladys foram escolhidos pela associação para receber a louvação da categoria, por suas trajetórias na cena brasileira. A partir destas grandezas, dá para tentar conduzir a conversa por um caminho distante da competição banal.

Se a vaidade e a ambição são deixadas ao largo, no saldo final, o momento tem grande importância, conduz as ideias para algo além do mero fervilhar de vitórias, derrotas e frustrações pessoais. Importa manter o foco no ponto mais flamejante: o prêmio celebra o teatro.

Em seguida, dá para fazer as perguntas que incomodam: qual é o teatro que devemos celebrar? Ele merece ir para o trono? Ou levaria um buzinaço do Chacrinha? O povo vibra com o teatro premiado? O teatro é para o povo ou o povo é um detalhe negligenciável?

Prêmio significa oportunidade. A oportunidade surge como excelente pretexto para traçar um panorama da situação do palco aqui e agora, avaliar a sua potência de criação e de invenção, a sua força de diálogo com a sociedade.

Não seriam estas as razões de ser do teatro? Ainda que a lista dos eleitos registre basicamente o olhar de um coletivo, os integrantes da comissão julgadora, não há como negar representatividade aos escolhidos.

Portanto, se a lista dos finalistas do Prêmio APTR relativa aos destaques do ano de 2022 é olhada com atenção, alguns traços fortes devem ser destacados. Pensar estas pistas pode favorecer o hábito de pensar o teatro carioca – e ajudar a luta a favor de um palco cada vez mais significativo para o coração social.

Como no início de tudo surgiu um motor primeiro, o verbo, vale começar o comentário com a categoria autor. Ao primeiro olhar, o time de indicados impressiona por sua variedade notável – estão reunidos dramaturgos de diferentes gerações, com múltiplos perfis estéticos. De certa forma, estão presentes o texto, o não texto, o pretexto e o texto-melodia.

Aliás, alguns dos finalistas são dramaturgos na plena tradição do conceito (Miriam Halfin), outros são muito mais escritores ou roteiristas antenados com a performance cênica ou com a capacidade de provocação do texto para os atores (Marcio Abreu, Rodrigo Portella). Se no primeiro moderno os diretores de projeção insistiam na necessidade absoluta de cultivar a dramaturgia nacional como valor de primeira importância, agora os diretores pós-modernos subsomem a figura do autor.

Nesta ciranda, múltiplos valores se projetam. Há tanto o texto-drama como o texto-cena, o texto-coreografia falada, o texto relato-enunciação, o texto documento… a bem da verdade, digamos, realidades muito diferenciadas. Em alguns casos, o cálculo da dramaturgia se associa ao desejo de reverter a geografia teatral do país, com a associação, no processo criativo, de artistas de diferentes regiões (Henrique Fontes e Vinicius Arneiro).

A busca do novo conduz as partituras a um estado de liberdade surpreendente, por vezes favorecem o jorro cego de pura expressão bruta. As antigas exigências técnicas do jogo teatral surgem esfumadas ou são drasticamente suprimidas. Quem tem, nestes atos, desejo de personagem, conflito, curva dramática, peripécia…?

Também estão presentes na listagem final – e muito bem representados – os impulsos vitais vibrantes do moderno teatro musical brasileiro. Tanto Flavio Marinho (Judy – O Arco íris É Aqui), como Tauã Delmiro (As Metades da Laranja) comprovam a maturidade conquistada pelos libretos dos musicais nacionais. São autores que escrevem com excelência o que se pode chamar de texto-melodia, texto em que a hipótese da música é, digamos, uma certeza de pura ação.

O pensamento a respeito do tema palavra x cena, tão marcante no debate do pós-moderno, também aparece com força na categoria direção. Apesar do renascimento recente aqui da figura do diretor de grandes textos, renovada, a figura preciosa, com uma visão plástica da cena muito contundente, os finalistas do ano apresentam uma característica comum: são mais criadores da cena, encenadores, do que diretores dedicados à materialização da poesia dos textos.

Os vínculos institucionais dos diretores indicados oscilam entre o trabalho de grupo (Bruce Gomlevski, Renata Tavares), a continuidade de criação cênica (Marcio Abreu), a liderança de equipes orgânicas (Rodrigo Portella), o engajamento comunitário (Luiz Fernando Lobo), com variações na inserção profissional de cada um no mercado. Mas, ainda assim, a lista projeta uma linha clara de ênfase: a cena espetacular

Às cenas de visualidade intensa correspondem atores totais ou performáticos – quer dizer, atores distantes das formas pulsantes, mas talvez antigas, do puro dizer sonoro. Todos os atores e atrizes finalistas, nas diferentes categorias dedicadas à sua arte, professam um estado de presença absoluta em cena.

Para eles, a palavra surge como – digamos – uma das formas corporais correntes. Isto significa a prática de um teatro corpóreo – em outras palavras, significa que o texto desencadeia formas físicas sensíveis intensas. Um traço expressivo comum une, consequentemente, os eleitos, do intérprete consagrado ao nome-revelação. São todos atores marcados por um tipo de interpretação total, na qual alma e aura se encontram conectadas.

Tal condição, um traço distintivo forte do teatro do nosso tempo, obriga o pensamento estético a destacar uma modalidade de criação artística que se tornou estratégica para as formas cênicas atuais – a chamada direção de movimento. A rigor, tanto a antiga marcação de cena como toda a expressividade dos corpos nos palcos, inclusive as diferentes modalidades de coreografia, estão incluídas na categoria.

Portanto, ao olhar a lista de indicados escolhidos no interior do imenso continente dos trabalhos de corpo, percebe-se claramente a multiplicidade e o ecletismo do campo. Há tanto o burilamento dos gestos cotidianos, da expressão espontânea, de certa forma a estetização dos atos simples da vida, como o encontro, bem mais abstrato, entre as artes plásticas, a poesia e a teatralidade, passando-se pela dança em suas formas mais variadas. Ao lado da multiplicidade de vozes, de visualidades e de palavras, desponta a multiplicidade dos corpos. De repente, o corpo na cena se tornou uma teia gigante feita de tentáculos que buscam o infinito.

Luciana Braga, foto de cena Judy – O Arco-Íris é Aqui

Outro tanto de fortuna criativa aparece na música: a variação das estruturas musicais do teatro brasileiro hoje é imensa, abarca desde as criações em sintonia com a música universal até o fervilhante mar criativo da música brasileira. Ou afro-brasileira. E mais: também a função cênica da música obedece a uma variação interessante de opções. O quadro geral vigente na dinâmica produtiva transparece na lista de indicados.

Antigamente, o teatro brasileiro distinguia rigorosamente o teatro musical do teatro declamado, usando com ênfase estas classificações. Havia então (será que acabou, não existe mais?) um pesado preconceito contra os formatos musicais do teatro, vistos como amostras de um teatro menor.

O retorno recente – a partir do final do século XX – do teatro musical aos palcos nacionais provocou uma retomada técnica da modalidade, com um forte reconhecimento da música como elemento constitutivo da ação dramática. A retomada significou sofisticação estética, adensamento da poética.

No teatro declamado, de texto convencional, a ação acontece em função dos diálogos; a criação musical significa a criação de climas e paisagens, sem intervenção decisiva para a ação – se a música for retirada, a peça se sustenta por si. Já no teatro musical, sem a música a cena desaba. Nos dois formatos, o teatro brasileiro conhece artistas de grande potência criativa.

A criatividade, aliás, percorre as demais modalidades de intervenção encontradas na cena atual. Longe do velho formato de funcionamento técnico, a iluminação, a cenografia e o figurino afirmam partituras artísticas decisivas, essenciais, com a funcionalidade se associando à forma e ao efeito poético de maneira profunda.

A rigor, estes lugares de criação ainda não contam com cem anos de história, se marcarmos o tempo desde a época em que eram quase que apenas rotinas de oficinas técnicas, para as tarefas de iluminação e de cenarização, ou, no caso dos figurinos, mera função expressiva dos atores. As escolhas atuais situam linhas criativas originais, subjetivas, autorais, capazes de intensificar o projeto artístico da encenação.

Na lista de concorrentes ao prêmio nas três categorias, destacaram-se trabalhos de profundo rigor técnico e poético e, fato curioso, particularmente críticos – ou distanciados – da visão realista da cena. Todos os coloridos agenciados pelos artistas criadores finalistas funcionam a favor da expressão lírica, simbólica, sentimental ou emocional, por vezes enveredam por matizes racionalistas, mas sempre se estruturam como procedimentos distantes da fotografia do real. São atos de desterritorialização. De certa forma, é como se agissem a favor da renovação do nosso olhar para o mundo, em busca de outras compreensões para o que se vê…

Portanto, só existe uma atitude possível diante do prêmio e de sua festa: a alegria de reconhecer a profunda capacidade de criação do teatro brasileiro. Trata-se de uma arte que atingiu a maioridade, que se articula livremente segundo o desejo de ser conversa de arte, ciosa de suas tradições, mas intensamente ligada aos desafios humanos do presente.

Liliane Secco, direção musical de ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’

Em vários momentos históricos já se afirmou por aqui que, se o teatro desaparecesse, ninguém sentiria a sua falta, pois ele teria se tornado um acontecimento de baixa repercussão social. Pode ser que os números envolvidos pela arte na nossa época, com público reduzido diante do crescimento explosivo da população, contribuam para sustentar este estereótipo, apenas uma maldosa frase de efeito.

Contudo, vale levar as ideias para outro caminho. Depois da pandemia, depois de uma crise política memorável, distante da possibilidade de se constituir como forma de expressividade institucional consolidada, por conta da eterna recusa do Estado brasileiro de transformar em prioridade a arte, a cultura e a educação, a planilha do prêmio soa objetiva, pois nela o teatro nacional demonstra uma impressionante capacidade de produção.

É fácil chegar à constatação. Basta examinar com a atenção a lista dos finalistas do Prêmio APTR e buscar perceber as dimensões do monumental edifício de arte ao redor do qual ela se ergue.

A operação torna evidente um fato: a cena nacional, sob todos os revezes, trata sempre de mergulhar intensa na aventura criativa e busca se manter em estado permanente de comunicação com a alma do país. Atento às formas mais afiadas do presente, o diálogo social proposto pelo teatro se afirma como necessidade transcendental.

Resta a todos os que amam o teatro uma única opção: que venha o prêmio, vamos comemorar. Viva o teatro. A lista dos vencedores, assim como a lista dos finalistas, não vai fazer soar a buzina do Chacrinha.

Por falta de espaço, a coluna, muito feminista, preferiu publicar fotos de finalistas mulheres, após as categorias Autor e Espetáculo. Imagem da abertura – foto de divulgação de Enquanto você voava, eu criava raízes.

Confira a lista dos indicados – veja quais os seus escolhidos, para torcer e conferir o resultado oficial:

Espetáculo

‘Enquanto você voava, eu criava raízes’
‘Ficções’
‘Morte e Vida Severina’
‘Sem palavras’
‘Uma Revolução dos Bichos’

Autor
Flavio Marinho — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’
Henrique Fontes e Vinicius Arneiro — ‘Peça de Amar’
Marcio Abreu e Nadja Naira — ‘Sem Palavras’
Miriam Halfin — ‘O homem do planeta Auschwitz’
Rodrigo Portella — ‘Ficções’
Tauã Delmiro — ‘As Metades da Laranja’

Direção
Bruce Gomlevsky — ‘Uma Revolução dos Bichos’
Luiz Fernando Lobo — ‘Morte e Vida Severina’
Marcio Abreu — ‘Sem Palavras’
Renata Tavares — ‘Nem Todo Filho Vinga’
Rodrigo Portella — ‘Ficções’

Ator em papel protagonista
Lucas Drumond — ‘Órfãos’
Mario Borges — ‘O Homem do Planeta Auschwitz’
Robson Torini — ‘Tráfico’
Thelmo Fernandes — ‘Dignidade’
Tiago Barbosa — ‘Clube da Esquina – Os Sonhos Não Envelhecem’

Atriz em papel protagonista
Ana Carbatti — ‘Ninguém Sabe meu Nome’
Deborah Evelyn — ‘Três mulheres altas’
Denise Fraga — ‘Eu de você’
Luciana Braga — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’
Vera Holtz — ‘Ficções ‘

Ator em papel coadjuvante
Ary Coslov — ‘A última ata’
Bruno Quixote — ‘A Vida não é justa’
Cláudio Mendes — ‘Tudo’
Ernani Moraes — ‘Órfãos’

Atriz em papel coadjuvante

Analu Prestes — ‘A última ata’
Carmen Frenzel — ‘O Balcão’
Dany Barros — ‘Tudo’
Lilian Valeska — ‘Marrom – O Musical’
Marya Bravo —’Clube da Esquina’

Jovem talento

Cadu Libonati — ‘Clube da Esquina – Os sonhos não envelhecem’
Elenco jovem do Tablado no musical juvenil ‘Cálice’
Lucas Popeta — ‘Olhos da Pele’
Mateus Amorim — ‘A Jornada de Um Herói’
Yumo Apurinã —O Balcão

Direção de movimento

Gabriela Luiz — ‘Nem Todo Filho Vinga’
Kenia Dias — ‘Sem palavras’
Lavinia Bizzoto — ‘Bu’
Regina Miranda — ‘Olhos da Pele’
Toni Rodrigues — ‘Tudo e Tráfico’

Música

Claudia Elizeu e Wladimir Pinheiro — ‘Vozes Negras – A Força do Canto Feminino’
Federico Puppi — ‘Ficções’ e ‘Enquanto você voava, eu criava raizes’
Guilherme Terra — ‘Marrom – o musical’
Itamar Assiere — ‘Morte e Vida Severina’
Liliane Secco — ‘Judy – O Arco-Íris é Aqui’

Iluminação

Artur Luanda Ribeiro — ‘Enquanto Você Voava Eu Criava Raízes’
Bernardo Lorga —’Tráfico’
Cesar de Ramires — ‘Morte e Vida Severina’
Paulo Cesar Medeiros — ‘Ficções’
Sarah Salgado —’ Crime e Castigo 11:45′

Figurino

Beth Filipecki e Renaldo Machado — ‘Morte e Vida Severina’
Fábio Namatame — ‘Barnum’
João Pimenta — ‘Ficções’
Ligia Rocha, Jemima Tuany e Marco Pacheco — ‘Marrom – O Musical’
Wanderley Gomes — ‘Vozes Negras’

Cenografia

Artur Luanda Ribeiro e André Curti — ‘Enquanto você voava, eu criava raizes’
Bia Junqueira — ‘Ficções’
J.C.Serroni — ‘Morte e Vida Severina’
Natália Lana – ‘Órfãos’
Rogério Falcão — ‘Barnum’

Comissão julgadora do 17º Prêmio APTR de Teatro:

Bia Radunsky, Carmen Luz, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Tania Brandão e Wagner Correa.

Comissão da associação:

Bianca De Felippes, Eduardo Barata, Gaby de Saboya, Márcia Dias, Maria Angela Menezes e Marta Paret.

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

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COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 15 de maio de 2023

Quem tem medo de você, teatrão?

Amantes do teatro carentes de arte, almas poéticas desvalidas ansiosas por beleza, correi! Chegou ao Rio de Janeiro, a cidade outrora reconhecida como capital teatral do país, uma montagem de teatro de grande impacto poético – Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’ Neill (1888-1953). A majestosa encenação, dirigida com inventividade comovente por Sérgio Módena, cumprirá temporada relâmpago no Teatro Prudential – sim, corra para ver.

A cena acontece diante dos olhos da plateia num espaço cênico deslumbrante, delicado como uma sugestão de carrossel sentimental, gaiola prateada de nevoeiro e dor, imagens sugeridas pelo cenário, uma criação de absoluta beleza cênica, assinado por André Cortez.

Bruno Sigrist, Luciano Chirolli, Gustavo Wabner.

No interior da fina gaiola de metal, uma casa de mobília branca oferece a visão entre frestas de um lar que ameaça se esvair, como se feito de nuvens fosse. Em grande parte, uma casa fantasma, um abrigo afetivo que não aconteceu, varrido da possibilidade de ser um ninho de amor graças ao egoísmo masculino e uma surda auto-aniquilação feminina.

Desgovernando esta espécie de miragem doméstica, tão etérea e delicada como se fosse a perfeita imaterialidade da dor, figura a dilacerada Mary Tyrone criada por Ana Lúcia Torre, um trabalho de interpretação sensível, inteligente, histórico, verdadeiramente arrasador. Uma grande atriz dotada de impressionante capacidade expressiva, Ana Lucia Torre ingressa, com este trabalho, na galeria nacional das divas de primeira grandeza.

A atriz abre em cena um lugar de emoção abissal, pois construiu uma interpretação não só de altíssimo valor teatral, mas de significado simbólico único, neste Brasil-calvário das mulheres. Nenhuma mulher brasileira deveria deixar de ver a peça, pois a criação cênica transcende os limites da aldeia cênica associável ao autor para falar de um mecanismo social no qual o amor pode se configurar como liquidação absurda do outro. E o pior… com a aceitação submissa da parte sacrificada.

Ana Lucia Torre.

A trama, estruturada por O’Neill como uma construção cerrada, num circuito vertiginoso, incorpora o debate das três unidades clássicas atribuídas (arbitrariamente, sabe-se bem hoje) a Aristóteles, para desenhar uma heroína trágica moderna. Trata-se de uma existência promissora, massacrada pela máquina da vida de sedução, aparência e consumo de nosso tempo e, em parte, cruelmente liquidada pela máquina teatral. A ação acontece num único lugar, coincide com a passagem de um dia e envolve o destino da personagem central, portanto há unidade de lugar, de tempo e de ação.

Mary nasceu numa família próspera, recebeu educação esmerada e sonhava crescer para se tornar musicista ou freira. Linda menina mimada, conheceu o ator James Tyrone numa matinê, levada pelo pai, e se apaixonou perdidamente, abdicando da vida estável da família e de seus sonhos para se casar.

Luciano Chirolli e Ana Lucia Torre.

James Tyrone era um ator belo na arte e no porte, uma promessa para o futuro, talvez se tornasse um grande ator shakespeareano, se quisesse. Criado na pobreza, embebedou-se com o primeiro sucesso e, casado, enveredou pelo caminho da arte fácil ao descobrir um texto comercial de gosto popular, fraco, mas rentável. Atormentado pelo pavor da miséria, nunca conseguiu se portar como um verdadeiro homem rico, passou toda a vida agarrado aos tostões.

Inebriado com a fama e o sucesso, valores surpreendentes para o menino irlandês imigrante miserável, James desenvolveu uma personalidade arrogante dedicada a se pavonear entre garrafas e copos nos bares, desapegada da ideia de lar. Luciano Chirolli, favorecido por sua beleza e seu porte imperial, explora em particular a falsa grandeza, a empáfia, o tom impositivo de James. A sua linha de criação é particularmente generosa, por favorecer a projeção absoluta de Ana Lúcia Torre.

Luciano Chirolli e Gustavo Wabner.

O casal, portanto, levou uma vida de teatro itinerante, de hotel em hotel, de espelunca em espelunca. O nascimento dos dois primeiros filhos gerou forte tensão no casamento; a morte repentina do segundo bebê por omissão de cuidados abalou profundamente a estrutura psicológica de Mary. Após o parto problemático do filho seguinte, o médico barato da família receitou morfina e, atormentada por tantas dores, Mary se viciou e se tornou dependente da droga.

Ao iniciar-se a ação, datada de 1912 pelo autor, mas esfumada na leitura de Modena, a família está na modesta casa de veraneio que a avareza de James permitiu erigir, para desgosto de Mary, que gostaria de ter uma casa com mais qualidade humana. O nevoeiro e a sua sirene criam uma atmosfera perturbadora. A família, ao longo deste único dia, se expõe em cena; cada integrante revela os seus dramas interiores, verbaliza os seus desajustes, participa da construção de um painel humano patético.

O quebra-cabeças doméstico se torna uma radiografia eficiente: demonstra a falência do ser humano, devorado pelas rodas dentadas da sociedade industrial. Trata-se de uma tragédia moderna, evidentemente, o texto não cede àquela temperatura mais amena associável ao drama. Neste tom, as revelações são fortes.

Gustavo Wabner.

O filho mais velho, Jamie Tyrone, favorecido pelo nome do pai, se transforma em ator medíocre contra a sua vontade, consegue se destacar como bêbado e farrista contumaz. Gustavo Wabner equaliza a explosiva fórmula contida no papel com uma maestria admirável – tanto o carinho com a mãe, colorido de discretos tons de ódio, por não ser o único foco do seu amor, como a camaradagem cínica com o pai, rival e algoz, e o desprezo pelo irmão mais novo, que deseja destruir, insinuam o estado de desespero de uma personalidade arrogante derrotada.

Gustavo Wabner e Bruno Sigrist,

O filho mais novo é Edmond – na trama decididamente autobiográfica ele reproduz o perfil do autor – e sonha um dia se tornar escritor, deseja ser poeta, viver de ler e de escrever. O tom flamejante e febril é explorado minuciosamente por Bruno Sigrist, com uma felicidade atenta aos menores detalhes. Inquieto, partiu em viagens pelo mundo para escapar da pegajosa neurose familiar. Neste seu retorno, ele está tuberculoso e, sob a influência destrutiva do ciumento irmão mais velho, envereda pela bebida.

Há ainda uma empregada, Cathleen, um pequeno papel que Mariana Rosa transforma em vertiginosa ferramenta, para revelar um pouco mais da impressionante neurose da família. Funcionária barata, mas muito humana, a empregada pontua o andamento das ações do dia como se fosse uma espécie de maestrina doméstica.

Um passo mais adiante, porém, precisa ser dado para que se dimensione mais claramente a potência do trabalho. Importa reconhecer, na encenação, a extensão da visão poética da obra formulada por Sergio Modena, responsável pela tradução e adaptação do original. A versão assinada pelo diretor é de extrema felicidade e surge em cena trabalhada em uníssono pela equipe de criação. Nesta visão, a cena aparece sob uma arquitetura única, com o trabalho de cada artista dialogando plenamente com os demais.

Ensaio: Sérgio Módena e Ana Lucia Torre.

Destaque-se, por exemplo, a identidade poética entre o cenário, de André Cortez, e o figurino, de Fabio Namatame, cujas cores, cortes e movimentos dialogam intensamente. E há mais: eles aparecem sutilmente afinados com as artimanhas da luz de Aline Santini, hábil para sugerir o carrossel e a gaiola, a luz de ribalta, os mergulhos intimistas, o nevoeiro e o delírio tresloucado. A força destas soluções aparece sublinhada, e sob foco preciso, na música original, de Marco França, preocupada em mesclar sucessos conhecidos ou tradicionais numa trilha de inovações – como se as sonoridades antigas se mesclassem com as canções do presente da cena e apontassem, sem piedade, o poder profundo da dor humana. E do teatro, este mestre da dor.

Imagem real da casa da família (programa da peça).

A peça de Eugene O’ Neill é, afinal, o que se costuma chamar de clássico contemporâneo, uma peça que nasceu imortal. Foi escrita como um ritual de catarse pessoal e trabalhada minuciosamente pelo autor para se organizar dentro de um artesanato poético rigoroso. A sua montagem, segundo determinação expressa de sua parte, só poderia acontecer 25 anos após a sua morte. A viúva, contudo, autorizou a sua estreia em 1956 e a obra ganhou o Prêmio Pulitzer póstumo, um feito notável na história do teatro.

Por estes dados, percebe-se bem: Longa Jornada Noite Adentro é um monumento teatral raro, um dos grandes pilares do teatro ocidental. A encenação de Sergio Modena, ao tratar o texto um pouco adiante do requintado realismo proposto no original, marca um novo tento significativo na história da peça. A transgressora materialização da trama sob uma visão de realismo poético abstrato, digamos, alcança uma contundência digna de nota.

Foto do cenário, puro realismo simbólico, montagem de São Paulo.

Os dados, então, impõem um outro reconhecimento histórico – com este trabalho, Sergio Modena ingressa na galeria dos grandes encenadores brasileiros, um clube de poucos membros, muitos dos quais estrangeiros. Quer dizer, ele assina uma cena capaz de propor uma leitura nova, densa, de um grande texto, densa o bastante para emocionar o teatro do país. Simples assim.

A passagem rápida do tempo com frequência nos cega. Mas em cada época teatral acontecem grandes montagens, as grandes montagens do tempo. Aqui estamos decididamente diante da primeira grande montagem brasileira do século XXI. Moral da história? Corra para o teatro para conferir: se o seu coração bate no compasso da cena, esta peça você não pode perder, pois você terá a grande chance de alinhar as suas palpitações com a marcha histórica do palco.

SERVIÇO:

Longa Jornada Noite Adentro

Teatro PRUDENTIAL (359 lugares)

Rua do Russel, 804 – Glória, Rio de Janeiro

Sexta e sábado: 20h

Domingo: 17h

Ingressos: Setor A – R$ 80 (inteira) / R$ 40 (meia)

Setor B – 72 lugares (20% da lotação -contrapartida social ingresso popular ) R$ 39 (inteira) / R$ 19,50 (meia)

Duração: 110 minutos

Classificação: 14 anos

VENDAS: www.sympla.com.br

Estreia dia 12 de maio

Temporada até 28 de maio

FICHA TÉCNICA

Texto EUGENE O´NEILL

Idealização, Tradução e Direção SERGIO MÓDENA

Música Original MARCO FRANÇA

Elenco:

ANA LUCIA TORRE- Mary Tyrone

LUCIANO CHIROLLI – James Tyrone

GUSTAVO WABNER – Jamie Tyrone

BRUNO SIGRIST – Edmund Tyrone

MARIANA ROSA- Cathleen

Cenário ANDRE CORTEZ

Figurino FÁBIO NAMATAME

Iluminação ALINE SANTINI

Diretor Assistente LURRYAN NASCIMENTO

Assistente de Cenário MARISTELLA PINHEIRO

Visagista DHIEGO DURSO

Cenotécnico TIBÚRCIO PRODUÇÕES

Coordenação de Comunicação BETH GALLO

Assessoria de Imprensa – BARATA COMUNICAÇÃO

Programação Visual VICKA SUAREZ

Fotos PRISCILA PRADE

Filmagem JADY FORTE

Redes Sociais e Textos ANA PAULA BARBULHO

Coordenação Administrativa DANI ANGELOTTI

Assistência Administrativa ALCENÍ BRAZ

Assistente de Produção REBECCA MOMO

Administradoras da temporada MAGALI MORENTE e ALCENÍ BRAZ Produção Executiva MARTHA LOZANO

Produtoras SELMA MORENTE e CÉLIA FORTE

Uma produção Morente Forte

Realização Ministério da Cultura

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

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COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 24 de abril de 2023

A praça contra o povo

Sou carioca. E, por ser carioca, padeço de algumas paixões urbanas incuráveis, desde a infância. Talvez sejam inexplicáveis, confrontadas com a realidade da cidade hoje. Fazer o quê? Mesmo com a cidade contra, descuidada pelo prefeito e demais autoridades que deveriam zelar por nós, contribuintes e eleitores, as paixões sobrevivem dentro de mim.

Explico. Se eu contar para um forasteiro o meu prazer inebriante, noturno, de flanar ao léu pelas ruas da cidade, ele dirá: és louca. Pois andar a passeio à toa, com os olhos em estado de flerte com a paisagem exuberante daqui se tornou risco de vida total.

E tem coisas piores – passear a pé pela orla carioca, no acalanto da noite, respirando o ar pesado de maresia e brincando de alternar a visão entre o mar e o perfil urbano, pode existir exposição maior ao perigo? Bem ali, diante do colar de pérolas mais famoso do mundo, a curva sedutora de Copacabana… Sim, ah, eu sei, tem coisa ainda pior. Vejamos.

Teatro João Caetano, o rei da Praça Tiradentes.

Sábado visitei um dos maiores amores de toda a minha vida: a Praça Tiradentes. Passei todas as décadas vividas até agora sem saber dizer qual o meu amor maior: a velha praça dos teatros ou o Campo de Santana, o jardim das cotias?

Não sei responder. Um mistério. Adulta, porém, acabei desvendando algo da trama de atração destes dois lugares: de certa forma, o teatro brasileiro, a arte mais amada da minha vida, nasceu no Campo de Santana e se criou na Praça Tiradentes.

Sim, o campo, imenso, foi o legítimo berço do nosso teatro, o lar das gargalhadas primeiras, ancestrais. Depois de ter sido um monumental terreno baldio para despejo de barris de esgoto doméstico pelos escravos, o campo se tornou um lugar de passeios, barraquinhas, feiras e quermesses.

Uma das barraquinhas de maior sucesso era a Barraca do Telles, dedicada a apresentações de teatro, danças e cantorias, com atores ou bonecos articulados. Era uma das atrações favoritas do público durante os dois meses dedicados à celebração da Festa do Divino. Lá foram apresentadas peças de Martins Pena (1815-1848).

Campo de Santana, por Franz Fruhbeck, 1818.

Mas lá aconteceu um outro sucesso popular notável, depois que a velha barraca sumira, em favor dos teatros de prosa e revisteiros da Tiradentes. A praça imensa – logo o seu tamanho seria reduzido com a abertura da Avenida Presidente Vargas – abrigou o histórico Teatro da Natureza, em 1916, uma forma de grande teatro ao ar livre em que se consagrou definitivamente o nome estrelar de Itália Fausta (1878?-1951). Fausta foi a nossa grande atriz trágica da primeira metade do século.

Entre estas duas marcas temporais – a Barraca do Telles e o furacão cênico chamado Itália Fausta – afirmou-se o império da Praça Tiradentes. O lugar se tornou uma espécie de bairro teatral carioca, pois as casas se estendiam da Rua do Lavradio até a Rua Uruguaiana, num número formidável de edifícios.

Veja-se bem: tanto a grande loja maçônica como a atual escola municipal Celestino Silva foram teatros (ou projetos de teatro). Não, não vou enumerar todos e cada um: sinto vergonha. Pois é, vergonha: o orgulho carioca fica muito arrasado. Praticamente, todos desapareceram. Mas não é só vergonha não.

Por ser carioca, além da vergonha diante do patrimônio perdido, uma dor profunda magoa a minha alma. A dor de ver a cidade encantadora se desfazer como a areia se dissolve nas ondas do mar.

Como pode o cidadão, o prefeito e o governador permanecerem imóveis diante da crise terrível que varre o teatro, outrora a mais valiosa joia da coroa? Alguém acredita que o teatro não é necessário para o poder da cidade, para a saúde da economia urbana? Quem foi que fez o famoso jeito carioca de ser – o Zé Carioca – se não foi o palco?

Este edifício sentimental mais alto do que o Avenida Central desabou sobre a minha cabeça no último sábado. Resolvi dedicar o dia, tradicional marco de animação urbana, a um passeio na Praça Tiradentes. O lugar está irreconhecível e me deu um dia de forte emoção.

Sim, o meu sábado na Praça Tiradentes foi emocionante graças a um espetáculo lindo, o musical Leci Brandão – Na Palma da Mão, cuja temporada termina no próximo fim de semana. Recomendo o programa a todos os cariocas-raiz, é felicidade pura.

No entanto, nada é tão simples hoje no mui heroico arraial de S. Sebastião. O dia foi depressivo, irremediavelmente depressivo, por causa da decadência fragorosa da região. Não dá nem para pensar em tomar um café na praça. Uma restrição do direito de ir e vir inadmissível.

A coisa é tão grave ao ponto de afetar os horários das apresentações teatrais. O espetáculo do sábado acaba cedo, para não expor muito a plateia aos riscos da noite ao redor. E aos domingos, simplesmente não há espetáculo. Teatro fechado, praça sem circulação de povo.

Em grande parte, a decadência da praça nasceu por causa da criação do VLT, que instaurou um deserto de gente no lugar. Aliás, o mesmo crime foi cometido contra a Cinelândia. Portanto, a prefeitura tem que resolver o problema: não dá para sufocar o amor carioca por recantos apaixonantes em benefício de um trem. Nas velhas piadas da cidade, tão arrogantes e preconceituosas, quem comprava trem era o mineiro. Por ironia do destino, nos tornamos compradores de trem e pagamos a compra com a alma da cidade.

A coisa incomoda mais ainda por uma razão de alta estirpe local, só conseguirá entendê-la e pensar em agir quem gosta de samba de verdade. Quando o espetáculo termina, um musical retumbante de louvação a Leci Brandão, um dos nomes mais ilustres do samba carioca, a vontade é dançar na rua, como o povo fazia diante da Barraca do Telles.

O texto do jornalista Leonardo Bruno, trabalhado para a cena pelo diretor Luiz Antonio Pilar, Lorena Lima e Luiza Loroza, atinge uma voltagem de sedução muito elevada, pois trata de revelar a dinâmica de uma vida libertária, profundamente marcada pelos valores culturais afro-brasileiros. Suburbana, negra e homossexual, Leci Brandão não se projetou facilmente – muito ao contrário. A sua potência de luta é inspiradora. E arrebatadora, claro.

Sob a proteção de seus orixás de frente, num terreiro de samba coberto por folhas de mangueira, com a narração em prosa e música entregue à magistral atriz Veronica Bonfim, no papel da mãe, a cantora defendida por Tay O’Hanna materializa Leci Brandão num tom eletrizante. E remexe os alicerces da alma da plateia.

Por mais de um século, a praça ao redor se consagrou como ponto de encontro de músicos – não apenas profissionais de teatro, mas da cena musical em geral. A sonoridade brasileira se consolidou como uma forma de ser deste espaço urbano. O espetáculo honra esta tradição.

Ao todo, são apresentados 17 números musicais, a maioria composições de Leci Brandão. Os seus maiores sucessos estão presentes e fazem a plateia cantar – números como A filha da Dona Lecy, Ombro amigo, Gente negra e Preferência acionam um caminho delicado de emoção pura.

Contudo, a força musical emana não só da compositora e dos atores cantores, mas dos quatro músicos exímios que tocam ao vivo. Matheus Camará (violão, clarinete e agogô), Thainara Castro e Pedro Ivo (percussão) e Rodrigo Pirikito (violão, cavaquinho e xequerê) seguem com maestria a direção musical de Arifan Junior, orientada para a africanização do samba e para a materialização do clima real, efetivo, das rodas de samba.

Por isto, explica-se, surge a arrebatadora vontade de dançar na praça. Vontade frustrada. O ímpeto festivo some na calçada ameaçadora, é impedido pelo desinteresse governamental, incapaz de honrar os impulsos mais elevados da alma carioca.

A Praça Tiradentes já contou com mais de dez teatros, todos cultuados pelos cidadãos. Hoje, em atividade, só existe o Teatro João Caetano, pois o Carlos Gomes, da prefeitura, está fechado para reformas. A solidão teatral é impactante. A solidão humana é deprimente.

A segurança, ao mesmo tempo, é nenhuma. Atualmente, a área não conta sequer com uma joaninha, um dado espantoso, pois este recanto célebre da cidade abrigou um quartel da Polícia Militar. Hoje, está lá um terreno baldio, cercado por tapume.

Para quem é carioca, portanto, a noite do Rio traz perguntas ácidas. O que foi feito da capital cultural do país? Quais os planos em andamento para a recuperação dos encantos mil da cidade maravilhosa? A saída para as artes do Rio é o aeroporto, rumo a São Paulo, como tantos artistas têm feito?

O velho teatro João Caetano, pintura de Debret, por volta de 1834, com a praça movimentada com o vai-e-vem de gente…

Enquanto as respostas urgentes não aparecem, só resta ao cidadão acabrunhado agir – é fundamental ir ao teatro. Um programa de alcance político absoluto está em cartaz, corra para comprar ingresso e desfrutar a delícia de ter ao seu dispor ainda (e tomara que sempre!) o primeiro teatro da cidade, o nobre João Caetano.

Incendiado e reconstruído três vezes, reformado e repaginado, ele segue firme e forte. Com o canto poético de luta e resistência entoado por Leci Brandão, o velho teatro festeja a alma carioca e celebra a cidade. Vá lá, leve o seu coração para passear, mesmo que você precise olhar de soslaio a praça vazia em frente, olhos tristes. Entregue o melhor de você ao Rio. Ele merece.

FICHA TÉCNICA

Leci Brandão – Na Palma da Mão

Texto e pesquisa: Leonardo Bruno

Adaptação dramatúrgica: Lorena Lima, Luiz Antônio Pilar e Luiza Loroza

Direção: Luiz Antonio Pilar

Direção Musical: Arifan Júnior

Assistente de direção: Lorena Lima

Direção de Movimento: Luiza Loroza

Figurino: Rute Alves

Cenografia: Lorena Lima

Iluminação: Daniela Sanchez

Direção de Produção: Bruno Mariozz

Atriz/Cantora: Verônica Bonfim

Ator/Cantor: Sérgio Kauffmann

Atriz/Cantora: Tay O’Hanna

Violão, clarinete e agogô: Matheus Camará

Cuíca, tantan, surdo, caixa, tamborim, congas e efeitos: Pedro Ivo

Violão, cavaquinho e xequerê: Rodrigo Pirikito

Pandeiro, atabaque, congas, repique de anel, repinique e efeitos: Thainara Castro

Preparador Vocal: Pedro Lima

Assistente Dir. Musical: Rômulo dos Anjos

Assistente Figurino: Diogo Jesus

Assistente Cenografia: Tarso Tabu

Cenotécnico: Vicente Mota

Produção Executiva: Synara Moreira

Produção: Palavra Z Produções Culturais

Idealização e Realização: Lapilar Produções

SERVIÇO:

Estreia: 07 de abril

Temporada: de 07 a 29 de abril de 2023 – sexta, às 19h e sábado, às 18h
Endereço: Praça Tiradentes, s/n – Centro, Rio de Janeiro – RJ, 20060-070. Tel: (21) 2332-9257

Ingressos: R$ 50,00 – inteira

R$ 25,00 – meia entrada

Bilheteria: terça a sexta, de 13h às 18h, sábado de 15h às 18h

Vendas online:https://funarj.eleventickets.com/

Duração: 80min
Capacidade: 1.139 lugares

Classificação indicativa: 14 anos

Acesso para pessoas com necessidades especiais

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: Barraca do Telles, Campo de Santana, Itália Fausta, Leci Brandão - Na Palma da Mão, Leonardo Bruno, Luiz Antônio Pilar, Praça Tiradentes, Prefeito Eduardo Paes, Teatro da Natureza, Verônica Bonfim, VLT

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 17 de abril de 2023

Quem é você, dramaturgia?

A história do teatro é uma parceira ardente. A principal razão? Muito simples. Ela sempre surpreende os seus amantes, espalha fogo ao redor. Talvez se possa afirmar, sem medo de cometer injustiça, que ela padece de uma vocação atávica para trair. Da Grécia aos nossos dias, inúmeras foram as reviravoltas vividas pelo palco. Estabilidade de motivos, sentimentos, motores da ação? Nada, coisa nenhuma. Talvez nem se possa falar em história do teatro – mas, sim, antes, em história dos teatros.

A trepidação chega a um tal ponto que muita gente bem ajuizada, hoje, hesita diante do desafio de definir o que é teatro… Para alguns, teatro passou a ser sinônimo de qualquer coisa – como se o gesto cotidiano de varrer uma casa ou cozinhar um feijão pudesse ser equiparado ao ato de criação de uma cena de amores abstratos inventados delirantes, por exemplo.

No interior deste baú, o gato pardo mais sofrido parece ser, justamente, aquele que seria o princípio de tudo: o verbo. Descontando do rescaldo todo o oriente, o extremo e o médio, olhar a herança teatral tradicional sempre significou inventariar a dramaturgia. Sim, claro, para a fortuna ocidental, a velha história do teatro sempre foi a história da dramaturgia; falar do palco e da cena sempre foi falar dos dramaturgos e dos seus textos. Aos diabos os atores e todo o seu séquito de parafernálias materiais, essenciais para fazer o espetáculo acontecer.

Tanto é assim que a história dos atores é uma disciplina recente. Ninguém se preocupa em saber quem se escondia atrás de máscaras e em cima de coturnos para que as palavras de Ésquilo ou Sófocles ou Eurípedes ecoassem na amplidão dos ares do teatro. Os seus nomes sumiram no tempo.

Será que Téspis – com tantas outras profissões atribuídas – foi mesmo ator? Esculturas-máscara do teatro grego (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]

Tanto é assim que, além de termos dúvidas cruciais a respeito da identidade de Shakespeare, não sabemos os nomes dos seus atores mais consagrados. No máximo, temos fiapos de suposições a respeito destas almas antigas extraviadas. A história dos atores só começou a se impor a partir do século XVIII. E a dos espetáculos se tornou fato digno de nota apenas no século XX.

Claro, a história do teatro também assusta as almas mais frágeis por ser um fértil terreno de maldições, excomunhões, transgressões e assemelhados. Não foram poucas as seitas e vertentes religiosas que consideraram a cena – afinal, uma reprodução, uma representação da vida – como se fosse uma réplica da obra divina, perfeita, portanto, para ser exorcizada. O texto, ao contrário, podia escapar como se fosse poesia…

O mais curioso é um fato cândido. Durante séculos, o teatro brigou, furioso, para ser uma arte pública. Quer dizer, pública não no sentido atual, dado por Amir Haddad, por exemplo. Pública no sentido de ser uma arte livre para expor suas formas em casas/edifícios próprios abertos para todos os que pudessem pagar…

Casa da Ópera, Vila Rica (Ouro Preto), 1711 – primeiro teatro público brasileiro.

Contudo, diante de sua vitória fulgurante, depois de conquistar as almas, o teatro passou a pretender ser outro. Alguns praticantes embarcaram na briga para que ele retornasse ao lugar do proibido, sob novas roupagens; outros investiram tudo para que ele se misturasse aos atos cotidianos da vida, e mais alguns deram para apostar todas as cartas no esforço para vê-lo hermético, mais cifrado do que código de guerra…

No jogo, quem se perdeu? A velha dramaturgia, com sua intrincada cartilha de procedimentos: ela passou para o limbo. Os próprios dramaturgos começaram a frequentar as salas de ensaio, suas obras deixaram de ser criações de gabinete, se tornaram frutos de dinâmicas práticas. A maior consequência? O fragmentário, o confuso, o obscuro ganharam muita projeção. E veio a vingança – a voz dos atores roubou a cena…

Ao mesmo tempo, em alguns segmentos, infelizmente, termos outrora ágeis para definir a arte saíram do foco, com uma diluição do conceito de peça teatral. Qualquer texto – tanto uma lista de compras como uma lista de endereços – poderia ser encenado. Para quê falar em protagonista, antagonista, conflito, ação dramática, situação dramática, curva de clima dramático, trama, entrecho, reviravolta, peripécia…?

Sim, uma violenta crise. Existe um processo geral de crise na história do teatro. O painel mapeia a configuração de uma crise forte do palco, uma crise estrutural, de paradigmas. Por toda a parte, a arte passou a buscar uma sintonia fina com o presente imediato, afinal uma condição fundamental para o teatro existir, mas a sintonia caminhou para a diluição da linguagem. A aproximação com uma arte irmã bastante sedutora – a performance – passou a sacudir cotidianamente os alicerces do velho palco.

Um grande perigo, um caminho na beira do abismo, pois o teatro não é performance, teatro não se estrutura na fricção imediata com a vida e sim com uma outra forma de sintonia essencial. Teatro é representação, performance é apresentação. E nada nesta definição desmerece as duas formas vivas de arte.

No caso brasileiro, a crise dos valores teatrais parece ter um colorido totalmente catastrófico, devastador, por uma razão histórica dolorida. Nunca conseguimos implantar um processo legitimo de consagração dos nossos dramaturgos. A dramaturgia aqui nunca se tornou uma arte respeitada o bastante para instaurar a sua plena tradição.

Nem mesmo os maiores dramaturgos do país conseguiram viver do palco – foram todos notáveis biscateiros, para sobreviver. Basta olhar as biografias de Jorge Andrade, Plínio Marcos e Nelson Rodrigues. Era absurdamente constrangedor ver Plínio Marcos tentando vender livros das suas peças nas portas dos bares noite a dentro, para comer.

Neste cenário turvo, parece ser animador contar com iniciativas de transposição da literatura, em parte a irmã rica, para a cena – textos de forte impacto poético, dotados de dimensão canônica, podem reforçar a necessidade de reconhecermos as letras do palco como formas poéticas e não singelas expressões coloquiais. O trânsito pode ter um impacto muito produtivo, se contribuir para afirmar a grandeza da cena.

Foto Joaquim Insley Pacheco, 880. Coleção Gilberto Ferrez. Acervo Instituto Moreira Salles.

No interior do debate, um autor sempre se projeta e aguça a inquietude de todos: Machado de Assis (1839 – 1908). Não há exagero quando ele é definido como o maior escritor nacional. Infelizmente, para quem ama teatro, ele dedicou uma parcela mínima de sua atenção para a criação de peças de teatro – assinou criações delicadas, de resultado poético bem mais modesto do que o alcançado por seus textos de ficção.

Pois Dioniso seja louvado, o debate pode ser ampliado nesta temporada com a estreia da peça Eu Capitu, novo cartaz do Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil. Trata-se de uma criação marcada por uma profunda originalidade. O mote responsável pela concepção do projeto foi a total urgência de combate frontal à violência contra a mulher na nossa sociedade.

O ponto de partida escolhido foi a revisão do relato da história de Capitu, uma das mais conhecidas heroínas da literatura brasileira, eixo estruturante da trama do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em 1900. A obra é leitura obrigatória nas escolas e, sem que se levante qualquer restrição ao gênio do autor, o ponto de vista dominante nas páginas é o masculino. O olhar e a voz de Capitu são oblíquos – definidos pelos homens.

A concepção do projeto conta com a assinatura do produtor Felipe do Valle. Depois de acompanhar um caso de violência doméstica cuja denúncia a polícia recusou, a releitura do romance fez com que percebesses a carga de violência presente no clássico.

Para a criação, a dramaturga Carla Faour assumiu o imenso desafio de criar uma dramaturgia original em diálogo com o texto machadiano, a crise teatral do nosso tempo e com a brutal realidade brasileira de hoje. Ao contrário do realismo do clássico, optou por uma tessitura simbólica de impacto, apostando na teatralidade.

Assim, a trama gira ao redor de uma menina no limiar do ingresso na adolescência, marcada pela violência sofrida pela mãe no casamento. Por causa da leitura do romance para a escola, ela busca abrigo num mundo imaginário e entra em contato com uma figura de fantasia – Capitu.

A equipe de criação do trabalho, majoritariamente feminina, conta com a liderança da diretora Miwa Yanagizawa, um olhar consagrado na cena contemporânea por sua percepção aguda da sensibilidade feminina. Duas atrizes, Flávia Pyramo e Marina Provenzzano, contracenam, atuam para fazer ecoar a voz da personagem.

O cálculo final surge como uma sugestão a um só tempo inquietante e amorosa – um convite a perguntas sobre a dinâmica da vida ao nosso redor, sobre a sensibilidade humana essencial, sobre os fundamentos do existir. Quais os valores básicos para a afirmação da vida na nossa época? Qual a herança – poética, teatral, racional e humana – nos liga ao universo machadiano?

Naturalmente as perguntas se ampliam e envolvem as engrenagens do fazer teatral – a dramaturgia ainda pode ser a senhora da criação na cena? Quais os procedimentos capazes de levar a peça de teatro a uma condição de diálogo tão relevante quanto à que foi conquistada pela literatura? Como instaurar uma tradição dramatúrgica brasileira nesta estante quebrada que recebemos, o espaço histórico vazio que o palco nacional herdou?

Contar com uma revisão de Dom Casmurro tramada por uma equipe feminina, amante de teatro, em sintonia tanto com a tradição teatral quanto com as urgências sociais imediatas parece ser uma promessa muito especial. Portanto, entregue-se – corra ao CCBB para desvendar o mistério, numa revisão do caso ardente concebido por Machado de Assis, uma outra narrativa a respeito da personalidade de Bentinho: em cena, com a palavra, afinal, Capitu.

Ficha Técnica

Direção Artística: Miwa Yanagizawa
Dramaturgia: Carla Faour
Diretora Assistente: Maria Lucas

Idealização e Direção Geral: Felipe Valle
Direção de Produção: Bárbara Galvão, Carolina Bellardi e Fernanda Pascoal (Pagu Produções Culturais)
Coordenação de Projeto: Trupe Produções Artísticas

Elenco: Flávia Pyramo e Marina Provenzzano

Direção Sonora, Trilha Original e Preparação Vocal: Azullllllll
Direção de arte: Teresa Abreu
Iluminação: Ana Luzia Molinari de Simoni

Produção Executiva: Fernando Queiroz e Juliana Soares
Assistente de Produção: Miguel Ângelo
Design Gráfico e Fotografia: Daniel Barboza
Gestão de Comunicação: Incerta Comunicação
Assessoria de Comunicação: Pedro Neves (Clímax Comunicação e Conteúdo)
Gestão de Projeto e Prestação de Contas: Felipe Valle e Mariana Sobreira (Fomenta Soluções Culturais)

Produtora Associada: Pagu Produções Culturais

Correalização: Fomenta Soluções Culturais

Realização: Trupe Produções Artísticas e Singularte Produções

Sinopse

Desde pequena, Ana se isola em um mundo imaginário para fugir dos problemas que enfrenta em casa. Sua mãe, Leninha, vive um relacionamento abusivo com o marido. A tensão doméstica acaba por refletir no rendimento escolar da menina que precisa tirar boas notas em Literatura para não repetir o ano. A prova final abordar a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis. Mas a leitura afeta diretamente a menina, ela passa a enxergar pontos em comum entre o livro e sua vida.

Em seu refúgio fantástico, Ana recebe a visita de uma mulher misteriosa, cujo rosto parece ao de sua mãe. Aos poucos descobre-se que a mulher é Capitu, a personagem ícone da obra Machadiana. Nos encontros, Ana dá voz àquela mulher que só conhecemos através do olhar masculino. A improvável ligação entre elas serve à menina como um rito de passagem para o universo feminino adulto, em que ela começa a entender o que significa ser mulher num mundo narrado por homens.

Serviço
Temporada: de 12 de abril a 07 de maio de 2023
Dias e horários: Quarta a sábado, 19:30 e domingo, 18h
Classificação: 14 anos
Duração: 80 min.

Local: Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – Teatro II
Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – Centro – RJ
Informações: (21) 3808-2020 | ccbbrio@bb.com.br
Ingressos: R$30,00 (inteira) e R$ 15,00 (meia)

Estudantes, maiores de 65 anos e Clientes Ourocard pagam meia entrada.
Ingressos na bilheteria física: de quarta a segunda, das 9h às 21h (exceto aos domingos, cujo encerramento é às 20h) e no site bb.com.br/cultura

Siga o CCBB RJ nas redes sociais: twitter.com/ccbb_rj/ | facebook.com/ccbb.rj | Instagram: @ccbbrj

Atividade extra:

Roda de conversa – Interseccionalidade e afeto: atravessamentos sociais no contexto das relações

Participantes:

– Carol da Matta – professora de Língua Portuguesa e Literatura e pesquisadora da educação das relações étnico-raciais.
– Lian Tai – Doutora em Comunicação Social pela UFF, atriz e escritora.
– Maria Lucas – Atriz e escritora carioca, doutoranda em artes pela UERJ.

Data: 06/05 (sábado)
Horário: 16h
Local: Auditório – 4º andar
Gratuito

Ingressos disponíveis na bilheteria do CCBB 1h antes do início do evento.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Textos sobre teatro

Tagged: Carla Faour, CCBB RJ, crise teatral contemporânea, dramaturgia, Dramaturgia Brasileira, Eu Capitu, Machado de Assis, Miwa Yanagizawa

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 11 de abril de 2023

Mistérios Cênicos Alemães

Responda de estalo: quem nasceu primeiro, a Alemanha ou o Brasil? Se você nem pestanejou e clicou na terra da cerveja, errou redondo. A terra da cachaça despontou para o mundo como nação bem antes, em 1822… Já a tal da Alemanha, precisou ver chegar quase o fim do século para subir ao pódio. A Alemanha só nasceu em 1870.

Ora, se você errou, não sofra. Infelizmente, as nossas relações com a Alemanha nunca foram exatamente íntimas. Uma lástima. Por quê? Vejamos já. Contudo, pense: que mistério doido é este, um país que nem existia e já tinha teatro?… E, enquanto isto, por aqui, começamos a existir, mas, puxa vida, sem teatro. Para certas línguas ferinas, aliás, não temos teatro até hoje…

Na verdade, existia o alemão e a cultura alemã, sólido pano de fundo para um tapete de recortes políticos instáveis, uma realidade oposta à vivência brasileira. Algumas fronteiras alemãs são quentes, eternamente em ebulição…

Por aqui, ao contrário, temos uma multiplicidade cultural impressionante, algo que vários projetos de poder já tentaram apagar, em prol de uma entidade política única. A rigor, somos vários países em um, somos até alemães, em certos rincões… No entanto, apesar da multiplicidade pululante e de muitas revoltas, o território ficou mais blindado do que tanque de guerra, nunca rachou.

Bom, importa dizer, deveríamos ter mais germanismo na nossa identidade. Mais do que isto, até. No fundo de nossa alma, somos todos filhos de uma alemã… Pois, sim! Nós, brasileiros, se não fôssemos brutalmente machistas, poderíamos clamar a glória de um fato histórico raro e, até certo ponto, bem alemão: a Independência do Brasil foi proclamada por uma mulher, filha legítima do Sacro Império Romano-Germânico.

Quem quiser, pode discordar, mas, no meu entendimento, a Independência do Brasil foi proclamada por D. Maria Leopoldina (1797-1826), filha de Francisco II, Imperador Romano-Germânico. Foi sob esta situação que ela nasceu. Portanto, se somos livres, tem muito mais espírito alemão aqui, embaixo do tapete deste salão, do que porcelana lusa sobre a mesa de jantar.

Por causa das guerras napoleônicas, o Sacro Império Romano-Germânico foi dissolvido em 1806 e o imperador, deposto, arranjou outra coroa para chamar de sua: engenhoso político, transformou o Arquiducado da Áustria no Império Austríaco, o qual passou a governar como Francisco I. Assim nasceu a Áustria e D. Leopoldina virou parte da alta nobreza austríaca.

Francisco I, 1832; pintura de Frederico de Amerling, Museu de História da Arte de Viena.

O resumo, rápido como rastilho de pólvora, tem dois objetivos: provar o imenso poderio político da escola em que D. Leopoldina se formou e a densidade compacta da cultura alemã, subsolo resistente às brutais oscilações de mando dominantes no seu entorno. Infelizmente, graças ao machismo hediondo brasileiro, não estudamos até hoje as lições de D. Leopoldina, morta precocemente sob uma atmosfera muito sombria. Então, pouco conhecemos da cultura alemã.

O link já foi forte, mas o fio esgarçou. Atualmente, o Rio de Janeiro nem sequer conta com ações culturais do Instituto Brasil-Alemanha. Muito atuante em outros estados, a casa se destacou outrora como um notável centro de difusão de valores germânicos preciosos para o público carioca e fluminense.

O tema é de crucial importância. Por vários motivos históricos, a Alemanha pratica um conceito de cultura como bem público e, consequentemente, Projeto de Estado, que seria essencial divulgar por aqui. E debater profundamente.

A estrutura política alemã não colide nem apaga o jogo de mercado, importa destacar. Nem se pretende instrumentalizar as práticas culturais oficiais implantadas, a favor de uma determinada posição política ou partido. A cultura funciona por si e em si.

Afinal, existe ao redor da ação estatal um sólido mercado cultural – a Alemanha disputa com a França o papel de nação ‘inventora’ do mercado cultural. O Estado alemão financia e estrutura regiamente a vida cultural do país, mas isto acontece ao lado de formatos vários de empreendimentos que podem ser qualificados como livre-comércio.

Convenhamos, a potência de produção é espantosa – são frutos locais Mozart, Beethoven, Büchner, Wagner, Offenbach (que se rendeu ao charme francês…), Goethe, Schiller, Brecht… para ficar numa lista pulsante histórica bem esquemática. Tente fazer a sua lista de nomes de destaque do palco alemão, para pensar a respeito.

Pensar – este é um outro ponto; depois do grego, talvez o alemão seja o outro berço da filosofia, o berço moderno. Não é o tema aqui do texto, porém não dá para driblar o reconhecimento de um fato simples: o palco e o pensamento possuem uma aliança incontornável desde Atenas. Talvez, se estimulada, a dobradinha fosse, para a pátria das chuteiras em flor, tremendamente produtiva. Ela traria, quem sabe, alguma melhoria, alguma luz, para o futuro dos campos esturricados da sensibilidade nacional.

Pois que venha a nobre dramaturgia alemã saudar a dispersiva alma carioca! E venha com a sua densidade de pensamento a respeito da vida e do mundo. Estreia agora no dia 13 de abril (5ªf), no Teatro Firjan Sesi Centro, O Tempo e a Sala (Die Zeit und das Zimmer), uma peça de um autor referência do nosso tempo, Botho Strauss. Um nome essencial do teatro.

Apesar de alemão, ele integra a história do teatro brasileiro graças à sensacional montagem de Grande e Pequeno, direção de Celso Nunes em 1985, um acontecimento teatral histórico em todo o sentido da expressão, projeto formulado e apresentado por Renata Sorrah. Com a peça, Renata Sorrah se tornou definitivamente, apesar de jovem, uma grande deusa da cena nacional.

Renata Sorrah, **Grande e Pequeno**, de Botho Strauss, cenário impactante de Helio Eichbauer.

O texto de agora também deixará marcas históricas. Em primeiro lugar, a produção foi articulada para estrear no Festival de Curitiba, uma instituição que se afirmou na cena nacional, em paralelo com o eixo tradicional de produção, Rio/SP. Assim, o cartaz acena com uma inserção diferenciada no cenário da grande produção teatral brasileira.

A coisa não fica por aí. Logo se impõe a necessidade de situar o debate central da obra: o apagamento feminino, debate urgente numa terra em que a liquidação das mulheres é devastadora, com efeitos sociais drásticos desde a independência nacional.

Há ainda o foco sobre o drama da solidão humana. O ponto de partida é o deserto urbano do nosso tempo. O desafio das cidades, outrora um lugar de liberdade, hoje um lugar labiríntico de medo, desorientação e aprisionamento.

O assunto, no entanto, para a realidade tropical, vai mais longe – traz uma sugestão incandescente, a indicação de uma cena patética para convidar a pensar este Brasil varrido de norte a sul por uma miséria existencial devastadora. Um país sem políticas de Estado para acabar com o abandono infantil, remediar a tragédia de mães solo desprovidas de tudo, precisa de mergulhos profundos neste teatro de qualidade ética e estética.

Além e adiante da liquidação feminina, buscar saídas para o apagamento humano em vigor por toda a parte deveria ser prioridade nacional. Quer dizer, o país necessita com urgência formular algo que nunca existiu aqui, uma Política Cultural de Estado. É muito diferente de ações culturais políticas estatais.

Note-se ainda o perfil da equipe reunida – trata-se de uma gente que acredita de verdade na arte do teatro, sob a liderança de Leandro Daniel e Simone Spoladore. Por isto buscaram um texto que se pode definir como um clássico do presente – a peça de Botho Strauss estreou no Teatro Schaubühne, sob a direção de Peter Stein, em 1989 e repercutiu a profunda atmosfera de incerteza e auto-demolição reinante então, uma época ainda marcada pelos efeitos da Segunda Guerra, pela crise do pós-guerra e os embates envolvidos na derrubada do muro de Berlim (1989).

No texto, a poética de hesitação e dilaceramento aparece de forma aguda sob escolhas ditadas pelo realismo mágico. A trama gira ao redor de uma mulher, Marie Steuber, que se perde de si cada vez mais, ao tentar moldar a sua pessoa aos outros, em diferentes relacionamentos. A fuga de si faz com que ela acabe por desaparecer no espaço e no tempo, literalmente, incorporada a uma coluna de sustentação da sala em que a ação acontece.

Enfim, um grande texto, uma bela produção, um convite para desfrutar do melhor que o palco pode oferecer. Quem ama a arte da cena, não pode faltar. A apresentação do espetáculo no Rio registra a presença do grande teatro no palco da cidade.

Talvez a oportunidade possa ser propícia para, quem sabe, dispararmos a formulação de um projeto cultural Rio de Janeiro de grande densidade – em termos diretos, poderia ser o ponto de partida para a vinda de uma missão teatral alemã em visita à cidade. Seria uma forma delicada de preservar a memória de D. Leopoldina.

Não, não se trata de provocar a ira ou tentar ferver o ânimo da juventude engajada, obcecada pelo sonho de instauração de identidade(s) brasileira(s) emancipada(s), decolonial(is). A conquista da identidade não acontece por decreto, nem por ato deliberado da vontade, infelizmente. Depende do processo histórico. Boas ideias e o pensamento livre podem ajudar. Entender o (pretenso) dominador ou inimigo parece ser uma etapa lógica básica para quem pretende conquistar uma superação.

D. Leopoldina, presidência da reunião de ministros, 2 de setembro de 1822, e a decisão da independência do país…

No caso, o debate surge mais do que necessário – não se trata de dominação cultural ou projeto colonial, mas de diálogo, intercâmbio de ideias de emancipação. Conhecer a ideia de liberdade ajuda a ser livre.

Tudo bem, D. Leopoldina era austríaca, com uma formação cultural notável, exemplar recorte do mundo de ideias alemão da sua época. Ainda que tenha tido uma vida curta e uma pesada rotina de serva nobre do lar, ela fez muito pelo país, assumiu a nova pátria como missão e procurou pensá-la com generosidade.

Em troca, apesar do imenso carinho popular que estampa a sua presença a ferro e fogo até hoje na vida suburbana carioca, fizemos muito pouco por ela. Porque sempre fizemos muito pouco a favor das mulheres.

E assim para sempre ficarão envoltas em névoas as condições de sua morte prematura, sob os constrangimentos de um relacionamento abusivo, impostos por um marido despótico. Levantar o pesado véu da liquidação feminina é uma tarefa histórica que começa lá na independência, com ela.

Talvez, antes e depois do nascimento da Alemanha, a opressão contra as mulheres tenha se espalhado sem fronteiras por lá. Mas eles caminharam. Se considerarmos a fortuna de ideias libertárias produzida pelo palco alemão neste tempo desde então, eles foram longe.

Portanto, a equação lógica final é muito simples. Precisamos construir aqui a independência total das mulheres. Com certeza a tarefa será no mínimo mais gratificante, se contarmos com as referências consolidadas formuladas na cultura alemã. Pois o processo da independência feminina, por lá, curioso mistério, se materializou em cena: virou ideia no teatro.

Ficha Técnica

TEXTO: Botho Strauss

TRADUÇÃO: Fernanda Boarin Boechat

IDEALIZACÃO E DIREÇÃO: Leandro Daniel

ELENCO / PERSONAGEM:

Simone Spoladore – Marie Steuber

Rodrigo Ferrarini – Julius

Daniel Warren – Olaf

Maureen Miranda – A Impaciente

Jandir Ferrari – O Homem sem Relógio

Bia Arantes – A Mulher Adormecida

Rafa Sieg / Lucas Gouvêa – O Homem de Casaco de Inverno

Adriana Seiffert – O Totalmente Desconhecido

Leandro Daniel / Lucas Gouvêa – Frank Arnold

Letícia Spiller – Voz da Coluna (em off)

ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO E PSICANÁLISE DA CENA: Fabi Colombo

ILUMINAÇÃO: Adriana Ortiz

CENÁRIO: Fernando Marés

FIGURINOS: Ana Avelar

TRILHA SONORA ORIGINAL: Edith de Camargo

CARACTERIZAÇÃO: Marcelino de Miranda

Fotografia: Guilherme Chada, Chico Nogueira e Humberto Araujo

Design Gráfico: Rodolfo Karvalho

Mídias Sociais: Lucas Gouvêa

PRODUÇÃO EXECUTIVA: Banalíssima Arte

Assistência de Produção: Pietra Namur

CAPTAÇÃO DE RECURSOS: BFV Cultura e Esporte

REALIZAÇÃO: Colombo Produções

ASSESSORIA DE IMPRENSA: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

Sinopse

Num apartamento antigo, no centro de uma grande cidade, vivem Julius (Rodrigo Ferrarini) e Olaf (Daniel Warren). Dois homens que, como guardiões do tempo, observam a cidade e, a partir de suas memórias, atraem para dentro do ambiente a personagem Marie Steuber (Simone Spoladore), cujas memórias e dramas pessoais tomam conta do lugar, invadindo a realidade e/ou os devaneios dos anfitriões. Houve uma festa naquele lugar? As personagens existem de fato? O que é sonho e o que é realidade? O que é concreto e o que é imaginação? Quais os limites entre o tempo e o espaço?

Serviço:

ESTREIA: dia 13 de abril (5ªf), às 19h

Teatro Firjan Sesi Centro

Av. Graça Aranha, nº 1 – Centro | RJ Tels: (21) 2563-4168 e 2563-4163

HORÁRIOS: 5ª a 6ª às 19h; sábado e domingo às 18hINGRESSOS: R$40 e R$20 (meia)

Funcionamento da bilheteria: de 2ª a 6ª, das 12h às 19h; sab, dom e feriados, qdo há programação, 2h antes do início do espetáculo

VENDAS ONLINE: https://bileto.sympla.com.br/event/81153/d/185421 / DURAÇÃO: 90 min

ACESSIBILIDADE: sim

CLASSIFICAÇÃO ETÁRIA: 16 anos

GÊNERO: drama

CAPACIDADE: 338 espectadores

TEMPORADA: até 14 de maio

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Botho Strauss, Cultura e Estado, D. Leopoldina, Festival de Curitiba, Instituto Brasil-Alemanha, Leandro Colombo, O Tempo e a Sala, Peter Stein, Simone Spoladore, Teatro SESI Firjan

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 13 de março de 2023

Crítica: Pierrô do Méier

A casa é sua, caro prefeito…

Copacabana: aldeia de pescadores. Copacabana: um bairro religioso. Ah, disto, toda a gente sabe. Tudo começou um pouco como um caso de contrabando – reza a lenda urbana. Quer dizer, um bairro religioso por excesso de pecado. Então, convenhamos, isto explica muito a natureza do bairro, não é? De certa forma, um bairro pescador e pecador desde sempre. Para quem não lembra, vale recordar.

Dizem que o Rio, lá antes do delírio do ouro das gerais, sonhava, pobrinho, com metais preciosos. A divina providência – ou a suprema malandragem – fez com que “flotas” vadias das colônias hispânicas pairassem por aqui, em busca de açúcar, aguardente, artefatos europeus, enfim o que mais se pudesse contrabandear. Em troca de prata! Sim, foi no século XVII.

Eram os peruleiros – traziam a prata das minas do Peru e a cobiça aguçada para burlar o rigoroso monopólio espanhol, mais violento do que o lusitano. Um navio destes teria naufragado ao largo da mais bela praia carioca, Sacopenapã. Suponho, justamente, que o piloto sucumbiu cego de sol e mar, diante de tanta beleza, uma visão estonteante do paraíso. A embarcação afundou. Não sei se ela levava prata nos porões, mas a carga mais preciosa foi dar na areia e, encontrada por pescadores, abençoou a capelinha da praia: Nossa Senhora de Copacabana. Aquela, lá do Peru.

Sim, existem outras versões da história, bem mais terrestres. Para quem lê, vale pesquisar e escolher a versão de mais impacto para a sua visão de mundo. Pessoalmente, considero perfeita a versão aqui exposta, uma visão um tanto livre do relato dos fatos feito pelo emérito professor Manoel Maurício de Albuquerque. Gosto desta combinação inusitada, jogo frontal de opostos, origem do poder de sedução do Rio.

Sigamos. Não vou explorar a fundo as ressonâncias rascantes deste confronto histórico denso entre a virtude e o pecado, a santa e o contrabando – convido quem é carioca ou apenas conhece o bairro a soltar a imaginação. E, assim, criar a sua definição pessoal para o recanto paroxítono.

Copacabana, seja qual for a explicação escolhida, não precisa de verdades, a palavra tem som de pecado. Todavia, não vou ficar nisto, não vou fugir da raia, vamos adiante. Vou apenas falar da chance de mergulhar na virtude e no pecado hoje, uma mistura irresistível, arrebatadora mesmo, que qualquer um pode ter o imenso prazer de experimentar. Se andar nas ruas de Copacabana pode significar perigo, dá para respirar pecado por lá de forma muito saudável, em tom de religião!

Aliás, solidária com a classe política dedicada à cidade, uma classe que – reconheçamos – sofre mais do que pingente e surfista da Central do Brasil em dia de chuva, aproveito o texto. Quero de saída usá-lo como carta convite ao Senhor Prefeito Eduardo Paes, para que ele passeie por Copacabana e refrigere a alma das agruras urbanas do Rio.

O fato é batata, muito simples. Existe em Copacabana um altar relicário, singelo como uma capela colonial, espremido no lufa-lufa urbano. Lá, como se fosse o lar antigo de devotos pescadores de almas ou de imagens raras, pratica-se a religião cidadã mais pura que se pode imaginar: o teatro.

A casa responde pelo nome magnético de Espaço Abu. Sim, trata-se de um nome-manifesto, tessitura de um vínculo direto com o diretor Antônio Abujamra (1932-2015), fundador do coletivo Fodidos Privilegiados, um grupo de artistas entregue ao privilégio de fazer teatro a qualquer custo. Pois lá, com total devoção e imenso amor, não se faz outra coisa…

A casa sobreviveu à pandemia de covid-19 e acabou de reabrir com um trabalho teatral inebriante, capaz de desencaminhar devotas, noviças e toda a tribo assemelhada indiferente ao teatro. Vão se transformar em vestais da cena, depois de contemplar o milagre que lá acontece.

Duvida? Pois vá ver. E se prepare para, em seguida, aproveitar um fluxo de felicidade existencial só seu, que vai brotar dentro de si, com a percepção privilegiada do que pode ser a liberdade do sujeito. Sim, trata-se de um espetáculo libertador, daqueles que sacodem as agruras da alma e dizem para o seu cérebro: vai, filho de Deus, bandido ou mocinho, vá!

O tema subterrâneo é exatamente este, a libertação do drama do pecado de existir. O espetáculo foi batizado sugestivamente como Pierrô do Méier, uma alquimia de textos de três crônicas, assinadas pelo Nelson Rodrigues mais hiper carioca de A Vida Como Ela É. As crônicas selecionadas para a montagem, irreverentes, ácidas, profundamente humoradas e belamente críticas são A troca, O monstro e Flor de Laranjeira.

Na superfície da cena, surge a habitual teia rodrigueana de relações afetivas triviais. Ela se projeta sobre a plateia, incrivelmente repleta de ciúmes, obsessões, taras, desejos fulminantes, revanches e ressacas amorosas, valores sentimentais de época. Da maré agitada, brota plácida, mas devastadora, a solidão humana, a constatação da realidade da vida como oco existencial. Pois é: o ser humano só tem a si mesmo. Precisa ser sujeito de sua dança interior, para voltear no espaço na tentativa desesperada de ter amor, o antídoto, inalcançável, para derrubar a solidão.

De desentendimento em desentendimento, sob a direção inteligente de Elena Gaissionok, o ator Paulo Trajano assina uma partitura expressiva tão impactante quanto a atmosfera pecadora de Copacabana. Ele é corpo, mas é palavra: em lugar de contar as histórias das crônicas, ele confere existência objetiva, corpórea, aos relatos, confere um sentido altamente sofisticado à palavra performance, distante de trivialidades imediatas. Simplesmente Paulo Trajano consegue fazer o texto rodrigueano existir.

Marionete do mundo, marionete de si, o ator impressiona por sua intensa capacidade expressiva, o poder arrebatador de revelar fisicamente um complexo rol de sentimentos, apoiado em recursos mínimos de cenarização e de definição de figurino. A elegância da cena é um bálsamo. As sutilezas interpretativas, densamente trabalhadas, arrebatam a plateia, um povo que o ator governa ao seu bel prazer, almas perdidas do eu, à deriva, à beira mar.

Isto quer dizer muito, destaque-se. Há uma forma de corporificar o texto simplesmente magistral, construída a partir de um segredo de formação precioso, o trabalho poético do corpo através da dança. Nas implantações do ator em cena, da posição dos pés aos desenhos espaciais oferecidos pelos braços e pela coluna, a dança transparece como mestra essencial para retratar a fluidez da vida.

A magia se torna mais arrebatadora se, forçando os olhos a escapar rápidos do relicário cênico construído pela força do ator e a sofisticação do desenho de luz, espreitamos a delicadeza do Espaço Abu. Sem dúvida, que espaço magistral, trata-se de um ato supremo de religião, altar de excelência para salvar a carne social.

Então, convenhamos: o ilustre edil do Rio de Janeiro não pode deixar de visitar a requintada casa. Lá, além de vivenciar um momento exemplar de qualidade do teatro carioca, o prefeito poderá se inspirar para salvar o Rio, que anda mais precisado de salvação do que pecador colonial. Sim, basta dar partida num projeto simples, de apoio à classe para a instalação de pérolas teatrais semelhantes ao Espaço Abu, no Centro do Rio. E – para um bom pecador não custa nada sonhar alto – quem sabe por toda a cidade, até nos recantos mais distantes do mar?

Digamos, contudo, que a escolha recaia sobre o Centro. Pequenas casas de atores e de grupos podem operar um milagre no abandonado centro urbano da cidade, impulsionando o bairro para uma renovação de sua vocação mais antiga, de centro teatral urbano.

Basta ter a vontade expressa de pecar contra o abandono, digamos. Basta ir até Copacabana, respirar fundo e embarcar numa nau repleta de sonhos, principalmente o sonho de ver a cidade maravilhosa brilhar de novo, mais uma vez, quem sabe se projetando como capital brasileira do pecado teatral, na busca de copacabanizar o país.

E fazer então nascer uma nova religião carioca. Afinal, o grande mote do texto de Nelson Rodrigues em cena no Espaço Abu é o amor, único caminho capaz de, mesmo ilusoriamente, vencer a abissal solidão a que estamos condenados desde sempre. Portanto, senhor prefeito, como bons cariocas, sigamos Copacabana, pequemos, nos entreguemos ao amor ao Rio. Afinal – quem for bem religioso responda rápido – existe pecado sem amor?

Ficha Técnica

autor: Nelson Rodrigues

direção: Elena Gaissionok

atuação: Paulo Trajano

cenografia e figurino: Elena Gaissionok e Paulo Trajano

iluminação: Thales Paradela

programação visual: Aline Assumpção

fotografia: Renato Neto

produção executiva: Cláudio Calixto

Serviço

“Pierrô do Méier”

Espaço ABU: Av. Nossa Sra. de Copacabana, 249, loja E Copacabana – RJ – telefone 21 994769510

Sextas e sábados às 20h. Domingos às 19h.

Ingressos: R$60,00 (inteira) e R$30,00 (meia entrada)

Bilheteria: de 14h às 19h

Nos dias de espetáculo: de 15h até o horário do espetáculo

Vendas no Sympla: https://www.sympla.com.br/produtor/espacoabu

Temporada: de 10 de março a 23 de abril

Capacidade: 40 lugares

Duração: 70 minutos

Classificação etária: 14 anos

Mais informações no Instagram:

@Pierrodomeier @espacoabu

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, História do Rio, Textos sobre teatro

Tagged: Copacabana, crise teatral carioca, Elena Gaissionok, Espaço ABU, Nelson Rodrigues, Paulo Trajano, Pierrô do Méier, Prefeito Eduardo Paes

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 30 de janeiro de 2023

Um galã para chamar de seu

Monstro. A palavra é exata, é o nome certo, no lugar certo. Serve para falar de alguém que extrapola na arte os limites triviais, cotidianos, roça o céu absoluto dos maiores voos criativos. O sentido aqui, destaque-se, é muito distante do antigo monstro sagrado ou monstro teatral.

Traçar a diferença é fácil – neste caso, o frágil contorno do velho mito logo se quebra. Pois o antigo monstro sagrado se definia por ser a grande estrela da arte, líder de companhia, solitário brilhante isolado em si com a sua luz. O maior exemplo na cena universal será sempre Sarah Bernhardt; no Brasil, Leopoldo Froes.

Já se vê a distância que separa o velho mundo de aclamações delirantes da força poética e criativa de Gustavo Gasparani. Então, ele é monstro, um artista desmedido, mas sob um sentido novo, revolucionário até. A sua arte escapa das velhas definições pois não se resume a um transbordamento de si, fluxo palpitante de sensações de uma personalidade excepcional, voltado, tal fluxo, para o próprio brilho pessoal.

Ao contrário: a arte acontece com o cálculo de criar emoções e sensações adequadas para fazer o mundo tremer, sacudir valores e referências do jogo social. Duvida? Ah, por favor. Para ter certeza disto, basta ir ao teatro conferir o tamanho de sua ousadia, aliás um procedimento habitual: ele está em cena em dose dupla, no Rio, em produções apaixonantes.

Curiosamente, as duas encenações falam das estruturas do homem ocidental. O primeiro caso é o monólogo Como Posso não Ser Montgomery Clift?, excelente estudo de personalidade na arte assinado pelo espanhol Alberto Conejero López, cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto. O outro trabalho traz de volta à cena carioca, no Oi Futuro do Flamengo, a Companhia dos Atores em Julius Caesar – Vidas Paralelas, uma encenação inspirada no texto clássico de Shakespeare.

Na peça espanhola, Gustavo Gasparani consegue, em grande parte graças à sensível direção de Fernando Philbert, propor uma imersão na crise profunda vivida pelo ator Montgomery Clifft (1920-1966). Sob as formas e as cores elegantes oferecidas pelo simbólico cenário de Natália Lana e pelas luzes mágicas de Vilmar Olos, a cena materializa a liquidação em vida do astro, como se fosse uma cena de set, o sacrifício ritual do pequeno deus.

Após uma carreira relevante no teatro, o ator foi alçado ao estrelato de Hollywood, mas sob uma atmosfera de massacre total de sua individualidade, situação que o obrigava a ser ‘outro’ que não ele próprio, ator desesperado da própria vida. Clifft, transformado por sua beleza em ídolo das mulheres, era homossexual, orientação inaceitável num sistema de celebração devotado a transformar indivíduos em objetos. A autodestruição surgiu como solução natural, um processo que foi bem definido como um longo suicídio. Após um sério acidente de automóvel que desfigurou o seu rosto, o autor se arrastou por uma vida de álcool e drogas até a morte prematura.

Gustavo Gasparani dá corpo a esta crise contemporânea violenta, a crise gerada pela fama, com uma grandeza humana admirável. O seu jogo, discreto, equilibrado, bem resolvido, pode ser sintetizado como a busca da revelação interior nos seus meandros mais sutis – a exposição não busca produzir admiração, pena, empatia, mas sim compreensão.

A alma cindida do ator transparece num crescendo surpreendente, dividida entre o gozo da celebração basbaque e a dor da perda de si, até chegar à impossibilidade de ser contida na partitura da vida. O cenário com a banheira monumental (lugar onde ele teria morrido), as garrafas em profusão, o telefone para tentar conectar com o mundo e as roupas espalhadas, vestidas, despidas, registros de uma gala desesperada, conferem um tom peculiar ao drama. Afinal, a plateia está diante de um homem-objeto entre objetos, desvelado por um ator dedicado ao projeto de ser sujeito teatral.

Sujeito teatral: a expressão tem história. Um dos seus principais artífices foi Shakespeare. O nome do poeta está no centro do outro trabalho em cartaz assinado por Gustavo Gasparini, neste caso como diretor. A montagem celebra os 35 anos de existência da Companhia dos Atores, uma das equipes teatrais mais dinâmicas da cena carioca, um conjunto em que sempre esteve em discussão a própria função atoral, uma das condições determinantes do nome da companhia.

Assim, escolher trabalhar com as temáticas shakespearianas tem lógica; os estudiosos são pródigos em apontar como o homem renascentista, o sujeito ocidental, se estruturava naquele momento. Há uma profunda crise do mundo ocidental, associável ao nascimento do sujeito, e o tema se projeta nos debates propostos pelo autor.

Gustavo Gasparani assina a dramaturgia da montagem e, com fina percepção, leva a trama para as dificuldades e conflitos de uma companhia de teatro engajada na montagem da tragédia Julius Caesar, de Shakespeare. Aqui a densidade do ator se revela sob um outro ângulo, a direção de atores em sintonia com uma requintada visão da cena, para se afirmar como ousadia teatral. O resultado é uma extrema inventividade poética, pois afinal o coletivo reunido tem uma garra inusitada.

A companhia fictícia, foto de divulgação.

A montagem/ensaio acontece diante da plateia jogando com a quebra da representação; quando o público entra, a ação já começou, com uma sugestão de improviso musical, e a plateia é recebida como se fosse se tornar parte do projeto – seria o coro. A identificação da plateia como parte da montagem oscila durante o espetáculo, mas é uma constante. Não há, contudo, importunação do público, apenas adoráveis convites, pontuais, de participação.

Isio Ghelman e Suzana Nascimento, foto de divulgação.

Na cena, a potência dos atores surge como o grande fator de enfeitiçamento. A noite se torna mágica, eletrizante, divertida e cerebral de acordo com as decisões dos encantadores de almas, ágeis motores da vida do palco, inclusive na composição da cenografia. Isio Ghelman e Suzana Nascimento, nas funções de primeiro ator e diretora da companhia fictícia, comandam a ação. Cesar Augusto, como uma força de maturidade, busca aparar as arestas, afiadas pelo incendiário Gilberto Gawronski, o ator conspirador.

Gilberto Gawronski e Cesar Augusto, foto de divulgação.

A inventividade da cena é justamente a marca profunda do trabalho dos atores. Historicamente, este é um dos eixos históricos do trabalho da Companhia dos Atores, notável por ter sido sempre o berço de uma cena que pretende se inventar. Gabriel Manita e Tiago Herz, o poder jovem da montagem, oscilando entre a música e a representação, brotando por vezes da plateia como se fossem parte do coro, ilustram muito claramente esta linha.

Consequentemente, a inventividade é a razão de ser da cena e alcança uma enorme ressonância no excelente cenário de Beli Araújo – ao mesmo tempo, ele materializa uma sala de ensaios, um espaço de comunicação com a plateia, a cena romana. A multiplicidade de cenas contida no cenário obedece a um curioso ponto de fusão, com passagens inspiradas de um lugar de ação para outro. A operação é apoiada e amplificada pela luz de Ana Luzia De Simoni e pelas projeções e vídeos de Batman Zavarese.

Há, portanto, um jogo de espelhos curioso. A partir de uma rotina de ensaios, surge a trama romana para a derrubada de César, coroada com o seu assassinato, espelhada no palco, por sua vez, nas conspirações contra a diretora.

A diretora configura um dos grandes impasses do artista brasileiro atual e esta é a raiz de diversos conflitos do grupo. Ela está fazendo sucesso na televisão, com uma trama trivial de novela que lhe rende capas de revistas de fofocas, porém gostaria de ter tempo para se dedicar de corpo e alma à montagem do grupo… Naturalmente, a certa altura, ela se sente traída por todos, assim como todos se sentem incomodados com a extensão do seu poder.

Para Gasparani, a cisão do sujeito na sociedade do nosso tempo, fatal para Clift, não se limita ao quadrado do palco – todos são atingidos por ela, na medida em que ela nasce da imensa solidão de cada indivíduo, dentro de um jogo social que aposta tudo na guerra ao outro. A solidão está com Júlio Cesar, patente na frase que Shakespeare lhe atribui na hora da morte: “Até tu, Brutus?” A solidão está na companhia de teatro – apesar do nome companhia supor união…

Assim, a arte precisa buscar uma saída. E a entrega à arte sugere formular a busca de um caminho de libertação essencial para a espécie. No final da peça da companhia, a construção de uma obra comum permitiu a superação do egoísmo segregado pela solidão, levou à derrota da competição.

Então, palco e plateia se irmanam, se reconhecem. A arte do monstro, afinal, alcança um efeito oposto àquela velha arte do monstro sagrado: em lugar de incitar cada um a se isolar no culto ao divo instantâneo do momento, ela conclama a todos para que se reconheçam como mortais, feitos da delicada matéria dos sonhos, obrigados a lutar juntos para que se tenha um mundo melhor. Ok – monstro, na arte, é isto. Um sinônimo? Gustavo Gasparani.

Como Posso Não Ser Montgomery Clift?

FICHA TÉCNICA

Texto: Alberto Conejero López

Tradução: Fernando Yamamoto

Direção: Fernando Philbert

Atuação: Gustavo Gasparani

Cenário: Natália Lana

Figurino: Marieta Spada

Iluminação: Vilmar Olos

Programação Visual: Mary Paz

Participação em áudio: Claudio Gabriel, Cesar Augusto e Isaac Bernat

Direção de Produção: Fabricio Polido

Assistente de direção: João Sena

Realização: Coisas Nossas Produções Artísticas, Prefeitura do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura e Programa de Fomento à Cultura

Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

SERVIÇO

ESTREIA: 07 de janeiro (sábado), às 20h

TEMPORADA: até 12 de fevereiro de 2023

Teatro: Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto

Rua Humaitá, 163 – Humaitá – RJ (entrada do público pela Rua Visconde de Silva, s/nº, ao lado do nº 292)

HORÁRIOS: 6ª e sábado às 20h e domingo às 19h

INGRESSOS: R$40 e R$20,00 (meia)

VENDAS ONLINE: www.sympla.com.br

BILHETERIA: 6ª a domingo, 1h antes das apresentações DURAÇÃO: 70 min

CLASSIFICAÇÃO: 16 anos

GÊNERO: monólogo

CAPACIDADE: 98 espectadores

Julius Caesar – Vidas Paralelas

SERVIÇO

Temporada: de 12 de janeiro a 12 de fevereiro de 2023

Local: Oi Futuro (Rua Dois de Dezembro, 63 – Flamengo – Rio de Janeiro)

Informações: (21) 3131-3060

Dias e horários: Quinta e sexta, às 20h. Sábado e domingo, às 19h.

Capacidade: 50 lugares

Classificação etária: 12 anos

Duração: 120 min.

Ingressos: R$ 30 (meia) e R$ 60 (inteira)

Venda de ingressos: site da Sympla

FICHA TÉCNICA

Dramaturgia e direção: Gustavo Gasparani

Direção de produção: Claudia Marques – Fábrica de Eventos

Elenco: Cesar Augusto, Isio Ghelman, Gabriel Manita, Gilberto Gawronski, Suzana Nascimento e Tiago Herz.

Equipe Artística:

Cenografia: Beli Araújo

Figurinos: Marcelo Olinto

Iluminação: Ana Luzia De Simoni

Projeções e Vídeos: Batman Zavareze

Direção musical: Gabriel Manita

Assistente de direção: Menelick de Carvalho

Comunicação:

Assessoria de Imprensa: Paula Catunda

Redes Sociais: Rafael Teixeira

Captação de conteúdo e clipes para redes sociais: Daniel Barboza

Design Gráfico: Felipe Braga

Fotografia: Nil Caniné

Categories: Coluna de Segunda, Críticas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Beli Ara'ujo, Cesar Augusto, Como Posso Não Ser Montgomery Clift?, Companhia dos Atores, Espaço Cultural Sergio Porto, Gilberto Gawronski, Gustavo Gasparani, Isio Ghelman, Julius Caesar Vidas Paralelas, Marcelo Olinto, Monstro sagrado, Oi Futuro Flamengo, Suzana Nascimento

Folias Teatrais

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