“Responda rápido, sem hesitar: você sabe exatamente o que é o Brasil? Você acredita que o Brasil existe? Do Oiapoque ao Chuí, você reconhece com muita clareza um chão pátrio que você chama de seu? Ou a sua alma está presa a um rincão, um ranchinho, uma aldeia amada, aclamada ou não, um grão de terra perdido nas tramas de um pequeno número de corações, aqueles que você no silêncio da noite chama sem peias de irmãos?

Estranha invenção ocidental esta, da pátria, da nacionalidade, de pertencimentos históricos obrigatórios tão bem sucedidos que sim, nos sentimos presos a tais artimanhas sem remédio. Somos brasileiros, por exemplo. Ou equivalentes – existem vários cadinhos similares pelo mundo. Não é raro na nossa contemporaneidade ecoar um brado de guerra e nós, voluntários da pátria, vibramos de furor contra o inimigo nomeado. Ele não é dos nossos, portanto merece deixar de ser gente, deve morrer, pim, pow. O soldadinho militar da infância nos visita, não hesita, e preparamos a arma, com um doce olhar.

As perguntas e as reflexões daí decorrentes são urgentes, prioritárias, em especial agora, em que parece que tudo é carnaval e que importa esquecer o que passou, o que acontece, o que nos inquieta e desafina nosso ser no dia a dia. Riso, alegria, confete, serpentina e muitos palhaços no salão varrem a estranha sensação de incômodo que baixou forte por aqui nesta nossa era de profunda crise. Há uma crise nacional e há uma crise do nacional.

A rigor, nas pesquisas a respeito de teatro brasileiro um desconforto abissal sempre me dominou. Teatro brasileiro? Como assim? Busco remédio na música, pois, seja lá como for, existe uma música para chamar de nossa. Aliás, nem sempre foi tão tranquilo – no fim da infância, descobri uns primos perdidos lá do Pará, ricos de muito contrabando. Eles surgiam esfuziantes no verão, para passar as férias no Rio, hipnotizados por Copacabana.

Faziam almoços, festas, muitas celebrações – e traziam uma música inusitada, parecia coisa vinda da Espanha, quente e requebrada, salsa, merengue, rumba, cumbia e assemelhados, e a comida ressoava a floresta – tucunaré, pirarucu, pintado, tambaqui, tucupi, cupuaçu… Até a pretensa universal farinha de mandioca era inteiramente diferente. Traziam de um tudo, pois o bife com fritas e a feijoada os deixavam à beira do coma cidadão. O patriarca sempre discursava: já era tempo de a Amazônia se libertar e seguir o seu destino, assumir a sua identidade de país independente!

Confesso, descobri aquele pedaço cívico perplexa – araras, macacos, papagaios, índios, cocares, couros de cobras imensas. Tudo vinha de um remoto lugar ao qual eu, sinceramente, não pertencia. O tempo passou, uma das plataformas da ditadura militar foi a integração nacional, seguindo a trilha de Brasília. O antigo Serviço Nacional de Teatro estimulou o que pôde o florescimento de um teatro nacional, de preferência popular e brasileiro. Sim, verdade, a possibilidade seguiu a luta da vida de Paschoal Carlos Magno (1906-1980), só que a sua obra visou expandir o teatro amador, estudantil, prática distante do mercado. Afinal, ninguém cria um teatro – ou uma arte – por decreto e Paschoal sabia disto.

Portanto, estamos aqui, em ilhas teatrais muito nítidas, quase ilhas náufragas, pois não compomos um arquipélago e escassa é a conversa entre as partes isoladas que somos. De tudo o que se tentou, não nasceu um todo, mas bocadinhos mais ou menos agitados num jogo claro de centro-periferia. Autoridades avessas à cultura, distantes de maiores conhecimentos a respeito da cultura nacional, esperneiam contra a necessidade de estimular a produção de arte nos grandes centros urbanos. Pensam – não se sabe bem como – que existe estabilidade de produção no chamado Eixo do Mal – Rio de Janeiro e São Paulo.

A situação é reveladora: estas pessoas não costumam ir ao teatro, não conhecem o teatro brasileiro e não acompanham a realidade da arte. Acham que viceja um mercado de arte próspero em algum lugar deste imenso país, supõem que contamos com alguma Broadway para chamar de nossa – o que não quer dizer que não existam artistas prósperos, é verdade. Não sabem de nada.

O Brasil é um país tão estranho que conseguimos a proeza de ter mercados de arte amadores, movidos por tração humana e não pela lógica do capital e da instituição da arte, o sistema da arte, mercados pífios desprezados por forças políticas obtusas, capazes de enxergar cultura e arte como entraves ao bem estar. A rigor, existem apenas dois mercados culturais no país, dissociados entre si, Rio e São Paulo, este um pouco mais consolidado, porém os dois são mercados amadores, que não se sustentam plenamente. O resto do vasto território é uma procissão continental de amadores, amadores de Jó.

Assim, vimos surgir leis de incentivo à cultura, ferramentas propícias para favorecer a instituição do mecenato, logo enquadradas como aberrações, procedimentos de exceção lesivos à vida social – seriam drenagem escusa de capital da vida regular para o reino do desnecessário. Neste raciocínio indigente, não há um mínimo de inteligência contemporânea a respeito dos sentidos da cultura e da arte, não há qualquer percepção do valor atual da economia criativa no mundo, para ficar em temas leves.

O jogo reforça a prática cultural brasileira – e aí dá para englobar o conjunto do território – como realidade fraturada, descontínua, dependente do empreendedorismo individual e dos humores do Estado. Se olharmos o problema numa projeção temporal, o quadro é surpreendente.

Ao longo da história, costumamos chamar de teatro brasileiro um teatro que foi, na maior parte do tempo, carioca. A partir dos anos 1940, este tal teatro brasileiro absorveu São Paulo. Isto não quer dizer que não havia prática local de teatro: apenas não estudamos o assunto. A expansão universitária recente, responsável por um milagre espantoso, em que se chega a ter, hoje, mais cursos de teatro do que teatro tout court, com muita timidez produziu pesquisas para revelar os teatros locais, mas eles ainda estão excluídos da História. E tudo o que se fez ainda não viabiliza o desenho de um mapa em que se veja e se reconheça, em formas objetivas, um teatro para chamar de nacional, brasileiro em todos os tons.

A retórica inflamada, contudo, corre o risco de ser sectária, promover injustiças – o uso do adjetivo amador pode parecer carregado de preconceito, como se o amadorismo fosse uma praga a combater. Nada mais absurdo. A rigor, é impossível num país deste tamanho, com uma economia com potencia específica e bem desigual, cogitar a possibilidade de um enorme mercado de arte, absorvendo todos os centros urbanos. Basta que se olhe o Canadá, a China ou os EUA para perceber que a tendência é a afirmação de raros grandes centros de arte, onde se estrutura o mercado de arte, ao lado de dinâmicas locais em que o amadorismo corre solto.

O quadro já existe, um tanto aquarelado, no Brasil, e nunca se deve esquecer que o seu mentor foi Paschoal Carlos Magno. Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Recife, Porto Alegre, Vitória, Belém, Fortaleza são alguns polos teatrais locais, periféricos mesmo, de primeira grandeza, dotados de uma vida teatral amadora intensa, sem a vigência plena do mercado de arte. Isto significa público reduzido, artistas e grupos híbridos, quer dizer, incapazes de viver exclusivamente da arte. Políticas culturais locais são imprescindíveis para a consolidação das práticas, mas isto não significa que a situação irá mudar, em curto ou médio prazo, para um jogo de mercado. Talvez não mude nunca. E isto não é mal, ao contrário – o teatro precisa ser prática aldeã, conversa com os seus, encontro de humanidade, amadorismo.

Talvez a nossa humanidade seja uma identidade partida, fragmentária, talvez não tenhamos uma percepção sensível clara do que somos, almas nômades sentimentais para sempre reunindo pedaços do mundo, retalhos daquilo que gente pode ser no mundo. Em especial no Rio, o balneário cortesão, a identidade brasileira que cortejamos passa por uma salada de referências estrangeiras. Nossa alma já foi francesa, em especial quando nossa voz e nossos corpos ainda eram portugueses. As belas influências da França continuam a nos seduzir – e vale conferir a oficina de música de Jean-Jacques Lemêtre, o músico responsável pela sublime concepção de música vigente no Théâtre Du Soleil, de Ariadne Mnouchkine. Em março ele estará por aqui em dois dias de intenso aprendizado, no Teatro Poeira. Trará questões em que engatinhamos – como juntar corpo-som-movimento-palavra-música?

Sim, vai ser logo ali, quando o carnaval passar e deixar as suas marcas intrigantes na cidade e nas almas, a pergunta de sempre a respeito do gosto brasileiro de dançar e zoar nas ruas, e a distância deste mesmo povo em relação ao teatro. Talvez se possa cantar: “o teatro não conhece o Brasil, sos ao teatro do Brasil…”. Ou alguma outra paródia rascante do sucesso de Elis Regina.

Pois para estas perguntas a respeito de identidades, amadores, instabilidade de mercado, um caso de estudo excepcional é o Teatro de Amadores de Pernambuco, grupo criado no Recife, em 1941, pelo médico Valdemar de Oliveira (1900-1977), em plena era de influência nacional de Paschoal Carlos Magno. Trata-se do conjunto teatral mais antigo do país em atividade, uma referência histórica exemplar para qualquer debate a respeito de identidade nacional. Devia ser estudado nas escolas.

Desde as suas primeiras montagens, o TAP foi capaz de mobilizar a sociedade recifense a favor de montagens de textos que escapavam ao padrão caça-níquel, muito comercial, das companhias cariocas que mambembavam pelo território. O programa explícito era a apresentação de um teatro de arte, preocupado com as questões mais densas em debate na cena cultural. A história do conjunto atesta a importância de sua linha de trabalho. Atualmente, na terceira geração, o TAP permanece inquieto, dinâmico, devotado ao difícil trabalho de ser uma usina de cultura local. Neste mês de março, reapresentará um espetáculo criado em 2018, dedicado à celebração de Elis Regina (1945-1982).

Isto significa que o TAP é uma das pouquíssimas companhias teatrais brasileiras capazes de ter um repertório – peças encenadas e colecionadas, propícias a apresentações periódicas. O TAP mantém um quadro de técnicos e de profissionais remunerado desde 1941. Ou seja, é uma organização amadora de densidade muito rara, um caso nacional de exceção. E mais: atua como organização filantrópica, arrecadando recursos em benefício de entidades de todo o território nacional, como um serviço de assistência à sociedade. Neste ano, pela primeira vez o grupo está promovendo uma campanha em benefício da própria casa, “Dê a mão ao TAP”, preocupado em adequar o teatro próprio às novas normas de acessibilidade e segurança.

O espetáculo em foco, Nós, Voz, Elis!, texto e direção de Pedro Oliveira, registra a acuidade teatral de sempre do TAP. Trata-se de um musical de celebração da cantora Elis Regina, estruturado a partir de sua presença na sensibilidade de todos – cada integrante da equipe escolheu uma canção do repertório da artista e a partir desta vivência sentimental coletiva o autor-diretor estruturou a montagem, como uma dramaturgia de sala de ensaio cara aos tempos atuais. São vinte atores em cena, músicos, direção vocal do maestro Múcio Callou, direção musical de Denys Haluli – quer dizer, um espetáculo de grande porte, com o padrão de qualidade que se tornou norma áurea da casa a partir do ideário de Valdemar de Oliveira.

Este é um teatro amador do Brasil. Ou o teatro amador do Brasil. O seu diálogo agora é com o musical, na linha da biografia temática de louvação a uma cantora gaúcha que o Rio e, logo, todo o país, consagrou. Somos isto, portanto, somos TAP. O problema é que seguimos por aí sem destino, alheios a histórias impressionantes deste quilate, uma história fundamental para discutir tudo por aqui: Lei Rouanet, mercado de teatro, teatro e sociedade, alma brasileira, teatro brasileiro, política cultural, políticos e cultura. Há um excelente livro elaborado pelo professor Antonio Cadengue (1954-2018), estudo exaustivo do TAP. Vale ler – afinal, o Brasil precisa conhecer o Brasil, para perguntar muito profundamente o que vem a ser este tipo chamado de brasileiro.