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Até que a iluminação nos una… no teatro!

No começo, espocou a luz. E tudo se fez concreto, palpável. Para quem ama teatro moderno, odeia o velho teatro do primeiro ator ou do exibicionismo direto, sem filtro, só existe teatro se a luz for criação sublime, poesia. A luz participa de uma mudança do estatuto da cena, ajuda a transformar a condição estética do ator.

Pois é. No velho teatro, luz era dar a ver. O teatro deixara de ser diurno, passara a ocupar as noites e convocou o que havia para dar projeção à imagem dos artistas. O que aconteceu? Uma trajetória de inventos simples, funcionais. Lampiões, luzes da ribalta, gambiarras, canhões, quem nunca ouviu falar?

Uma das primeiras tentativas de reduzir a luz em cena, com velas…

A luz, na verdade, nos velhos tempos, era uma espécie de penumbra. Enfumaçada. Amante de incêndios, algumas vezes ela conseguiu que os teatros iluminassem a noite das cidades. Até que se chegou ao milagre da luz elétrica e a uma parafernália surpreendente de recursos. A luz se tornou requintado saber. Mas o processo aconteceu devagar, não foi um simples apertar de botão.

Limelight, engenhoca usada na Inglaterra até o início do século XX.

Por aqui, a coisa foi muito lenta. Segundo o universo de lendas do mundo do teatro brasileiro, o nosso grande mago da luz foi… Louis Jouvet (1887-1951). Até Ziembinski (1908-1978) aprendeu com ele! A frase causa urticária nos nacionalistas ferrenhos – irritados, eles reagem contra o francês, como se o velho Zimba fosse coisa nossa. É claro que ele veio da Polônia e viveu um teatro profissional mais iluminado do que o palco nacional, mas….

A França era a França – Sandro Polônio (1921-1995), outro grande nome da iluminação teatral brasileira, talvez o grande primeiro nome nativo da arte, confessou que entrava escondido no Theatro Municipal para ver o diretor Jouvet fazer a luz. E aprender. Neste tempo, ele trabalhou com Ziembinski, uma espécie de padrinho do jovem na arte, ainda que o rapaz fosse sobrinho de Itália Fausta (187?- 1951).

Anúncio da temporada de Jouvet no Municipal, 1942.

Qual o resultado desta ciranda? A encenação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, de 1943, entrou para a história como um turbilhão revolucionário da luz. A direção de Ziembinski teria ousado no jogo cênico e até mesmo nos múltiplos efeitos de iluminação (aí, vamos combinar: alguém precisa pesquisar e fechar finalmente a conta dos tais efeitos de luz da montagem, pois cada um oferece um número). Ignoramos, em paralelo, as cenas de Jouvet no Municipal…

Vestido de Noiva, 1943.

Com certeza a transformação da luz no palco brasileiro só começou a ficar acelerada na década de 1950. Um discípulo de Sandro Polônio então foi aclamado graças à grandeza das soluções que criava – Flavio Rangel (1934-1988). Contudo, até os anos 1970 havia muita pobreza.

Quem for curioso deve visitar o Teatro Princesa Isabel, em Copacabana, de preferência quando Orlando Miranda estiver na casa, para ver as relíquias da história da luz teatral guardadas por lá – eram usadas na casa… Na escola de teatro – antigo Conservatório, atual UNIRIO – ainda na década de 1970, no curso de direção teatral, as moças não podiam fazer aula prática de iluminação. A resistência, uma engenhoca pesada e enorme, era movimentada numa caixa de água salgada, era preciso ter muita força física e, por motivos de segurança, ficar de sunguinha, então as meninas eram liberadas.

A listagem do folclore nacional existente ao redor da história da iluminação ocuparia uma enciclopédia, dos incêndios à pobreza de recursos. Nos anos 1980, quando fui curadora do Festival Latino de Nova Iorque, uma peça brasileira selecionada travou uma batalha acirrada com a produção do evento para levar o operador de luz nacional. O grande argumento era a complexidade da luz. Tratei de tentar explicar o problema para os gringos. Uma batalha.

Perplexos, eles acabaram cedendo – diante do mapa de luz enviado, eles achavam a reivindicação brasileira uma maluquice. Diziam que qualquer técnico local, lá, faria a luz programada de olhos vendados e de costas para a mesa, o que de fato aconteceu. Pois a luz proposta era, para eles, muito singela e era proibido pelo sindicato o trabalho estrangeiro na função técnica.

Outros dados hilários do descompasso nacional aconteceram com as idas dos brasileiros às lojas para comprar gelatinas. O brasileiro pedia “gelatina rosa” e entrava em espiral com a quantidade de tonalidades disponíveis. Outra surpresa estonteante foi o início da luz “computadorizada”, como se dizia, num tempo em que a informática no Brasil era estritamente limitada, por reserva de mercado, graças à ditadura militar…

Os tempos mudaram – hoje, a cena brasileira conta com vastos recursos e bastante potência criativa, a luz revoluciona o espaço. A lista de grandes iluminadores nacionais cresce a cada ano e o estudo da luz, além de contar com uma boa lista de textos especializados, se tornou algo muito além da função técnica, se afirmou como um estudo sofisticado da perceção humana.

Cena da peça, foto de divulgação.

A história da luz teatral e o intrincado de temas envolvidos com a atividade brotam intensos, como um foco insistente, diante do anúncio do espetáculo O Universo Está Vivo Como Um Animal, novo cartaz do CCBB Rio. O ponto de partida da montagem, assinada pelo grupo curitibano Rumo de Cultura, foi o desejo de estudar, através da obra do inventor Nikola Tesla, as relações entre arte, ciência, democratização da energia e inventividade humana.

A montagem, sob a direção de Nadja Naira, recorre à luz, principal elemento cênico, para transitar pelas ideias revolucionárias de Tesla. A dramaturgia, assinada por Diego Marchioro, Fernando de Proença e Nadja Naira, concebeu quadros imagéticos nos quais os atores manipulam lâmpadas fluorescentes, uma das invenções de Tesla, como agentes de cena.

Cena da peça, foto de divulgação.

Como se não bastasse a estrutura conceitual ousada, um outro passo adiante no debate acerca da iluminação acontece em cena, pois o desenho de luz da peça recebeu a assinatura preciosa de Beto Bruel, um dos maiores iluminadores do país. Vale sublinhar ainda um outro recurso forte para o adensamento da montagem, no sentido de sua iluminação interior – a música tema original do espetáculo apresenta Ná Ozzetti e Ney Matogrosso cantando juntos pela primeira vez.

Vale conferir: várias vezes o teatro jogou luz sobre inventores, cientistas e pesquisadores. No extenso rol de produções dedicadas aos grandes gênios, no entanto, não parece existir casos em que a própria matéria de estudo proposta tenha virado cena. Quer dizer, a materialidade genial ocupa a cena, no lugar da visão da pessoa genial.

De certa forma, a peça parece insinuar que o palco pode se transformar numa luz. Então só resta a nós, pobres seres sujeitos aos pequenos spots cotidianos, fugir da escuridão, correr para ver…

FICHA TÉCNICA:

O UNIVERSO ESTÁ VIVO COMO UM ANIMAL

dramaturgia – Diego Marchioro, Fernando de Proença e Nadja Naira

direção – Nadja Naira |

elenco – Diego Marchioro, Fernando de Proença, Edith de Camargo e Augusto Ribeiro

iluminação – Beto Bruel

preparação corporal – Carmen Jorge

trilha sonora – Edith de Camargo

cenário – Érica Storer e Angelo Osinski

figurino – Luan Valloto

coordenação de projeto – Diego Marchioro

direção de produção – Cindy Napoli

assistência de produção – Rebeca Forbeck

comunicação – Fernando de Proença

produção local (Rio de Janeiro) – Nely Coelho – Ginja Filmes

assessoria de imprensa (Rio de Janeiro) – Lyvia Rodrigues – Aquela que Divulga

idealização – Rumo de Cultura, Diego Marchioro, Fernando de Proença e Isabel Teixeira|

realização – Rumo de Cultura

Canção original O UNIVERSO ESTÁ VIVO COMO UM ANIMAL – letra Fernando de Proença – melodia Ná Ozzetti – arranjo e músico – Mário Manga – intérpretes – Ney Matogrosso e Ná Ozzet.

Sinopse:

O UNIVERSO ESTÁ VIVO COMO UM ANIMAL, terceira peça da quadrilogia Te(a)tralogia, da Rumo de Cultura, criada a partir de uma longa pesquisa sobre o inventor Nikola Tesla; sob o foco, questões da biografia e inventos do cientista. No palco, os atores montam a cena, manipulam lâmpadas fluorescentes e criam atmosferas para proliferar as palavras e ideias de Tesla.

SERVIÇO:

[TEATRO] O UNIVERSO ESTÁ VIVO COMO UM ANIMAL

Onde: Centro Cultural Banco do Brasil – Teatro I

Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – Térreo – Centro – Rio de Janeiro

Contato: (21) 3808-2020 | ccbbrio@bb.com.br

Quando: 01/06/2023 a 25/06/23

Dia/hora: quintas e sextas às 19h30;

sábados às 16h e 19h30

domingo – 18h

*Sessão com libras: sábado 24/06 às 19h30

Duração: 50 minutos

Capacidade: 172 lugares

Classificação: 12 anos

Ingressos: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia), emitidos na bilheteria física ou site do CCBB – bb.com.br/cultura

*Meia-entrada para estudantes e professores, crianças com até 12 anos, maiores de 60 anos, pessoas com deficiência e seus acompanhantes e casos previstos em Lei. Clientes BB pagam meia entrada pagando com Ourocard.

Siga a Rumo de Cultura nas redes sociais: instagram.com/rumodecultura | facebook.com/rumodecultura

Programação paralela da temporada:

O projeto oferece algumas atividades gratuitas:

Masterclass de Iluminação Cênica por Beto Bruel, no dia 02 de junho, às 17h, no Teatro I.

Exibição do documentário Te(a)tralogia, nos dias 04 e 18 de junho, às 16h, no Cinema II.

Sala de Escuta, dia 11 de junho às 16h, da áudio série PEOPLE vs. TESLA – peça elétrica para ondas de rádio.

[MASTERCLASS] ILUMINAÇÃO CÊNICA POR BETO BRUEL
Onde: Centro Cultural Banco do Brasil – Teatro I
Quando: 02/06/23
Dia/hora: sexta-feira, às 17h
Duração: 90 minutos

Capacidade: 172 lugares
Entrada: gratuita (retire seu ingresso 1h antes na bilheteria ou no site bb.com.br)

Classificação: 12 anos

*A masterclass aborda a experiência de mais de 50 anos de carreira do iluminador Beto Bruel, um dos mais premiados e prestigiados do território brasileiro.

[DOCUMENTÁRIO] TE(A)TRALOGIA

Onde: Centro Cultural Banco do Brasil – Cinema II

Quando: 04 e 18/06/23

Dia/hora: domingos, às 16h

Entrada: gratuita (retire seu ingresso 1h antes na bilheteria ou no site bb.com.br)

Duração: 71 minutos

Classificação: 12 anos

Capacidades: 52 lugares

[SALA DE ESCUTA – ÁUDIO SÉRIE] PEOPLE vs. TESLA – Peça elétrica para ondas de rádio

Onde: Centro Cultural Banco do Brasil – Cinema II

Quando: 11/06/23

Dia/ Hora: domingo, às 16h

Duração: 40 minutos

Classificação: livre

Capacidade: 52 lugares

Entrada: gratuita (retire seu ingresso 1h antes na bilheteria ou no site bb.com.br)

*A peça sonora de ficção centrada na relação entre Nikola Tesla e Mensageiro, acontece em um quarto de hotel no final da vida do cientista. A ação “sala de escuta” oferece uma experiência coletiva que amplia o repertório do público em relação ao inventor.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro

Tagged: CCBB RJ, Flavio Rangel, iluminação teatral, Louis Jouvet, luz no teatro, Nikola Tesla, O universo está vivo como um animal, Rumo de Cultura, Sandro Polônio, Ziembinski

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 17 de abril de 2023

Quem é você, dramaturgia?

A história do teatro é uma parceira ardente. A principal razão? Muito simples. Ela sempre surpreende os seus amantes, espalha fogo ao redor. Talvez se possa afirmar, sem medo de cometer injustiça, que ela padece de uma vocação atávica para trair. Da Grécia aos nossos dias, inúmeras foram as reviravoltas vividas pelo palco. Estabilidade de motivos, sentimentos, motores da ação? Nada, coisa nenhuma. Talvez nem se possa falar em história do teatro – mas, sim, antes, em história dos teatros.

A trepidação chega a um tal ponto que muita gente bem ajuizada, hoje, hesita diante do desafio de definir o que é teatro… Para alguns, teatro passou a ser sinônimo de qualquer coisa – como se o gesto cotidiano de varrer uma casa ou cozinhar um feijão pudesse ser equiparado ao ato de criação de uma cena de amores abstratos inventados delirantes, por exemplo.

No interior deste baú, o gato pardo mais sofrido parece ser, justamente, aquele que seria o princípio de tudo: o verbo. Descontando do rescaldo todo o oriente, o extremo e o médio, olhar a herança teatral tradicional sempre significou inventariar a dramaturgia. Sim, claro, para a fortuna ocidental, a velha história do teatro sempre foi a história da dramaturgia; falar do palco e da cena sempre foi falar dos dramaturgos e dos seus textos. Aos diabos os atores e todo o seu séquito de parafernálias materiais, essenciais para fazer o espetáculo acontecer.

Tanto é assim que a história dos atores é uma disciplina recente. Ninguém se preocupa em saber quem se escondia atrás de máscaras e em cima de coturnos para que as palavras de Ésquilo ou Sófocles ou Eurípedes ecoassem na amplidão dos ares do teatro. Os seus nomes sumiram no tempo.

Será que Téspis – com tantas outras profissões atribuídas – foi mesmo ator? Esculturas-máscara do teatro grego (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]

Tanto é assim que, além de termos dúvidas cruciais a respeito da identidade de Shakespeare, não sabemos os nomes dos seus atores mais consagrados. No máximo, temos fiapos de suposições a respeito destas almas antigas extraviadas. A história dos atores só começou a se impor a partir do século XVIII. E a dos espetáculos se tornou fato digno de nota apenas no século XX.

Claro, a história do teatro também assusta as almas mais frágeis por ser um fértil terreno de maldições, excomunhões, transgressões e assemelhados. Não foram poucas as seitas e vertentes religiosas que consideraram a cena – afinal, uma reprodução, uma representação da vida – como se fosse uma réplica da obra divina, perfeita, portanto, para ser exorcizada. O texto, ao contrário, podia escapar como se fosse poesia…

O mais curioso é um fato cândido. Durante séculos, o teatro brigou, furioso, para ser uma arte pública. Quer dizer, pública não no sentido atual, dado por Amir Haddad, por exemplo. Pública no sentido de ser uma arte livre para expor suas formas em casas/edifícios próprios abertos para todos os que pudessem pagar…

Casa da Ópera, Vila Rica (Ouro Preto), 1711 – primeiro teatro público brasileiro.

Contudo, diante de sua vitória fulgurante, depois de conquistar as almas, o teatro passou a pretender ser outro. Alguns praticantes embarcaram na briga para que ele retornasse ao lugar do proibido, sob novas roupagens; outros investiram tudo para que ele se misturasse aos atos cotidianos da vida, e mais alguns deram para apostar todas as cartas no esforço para vê-lo hermético, mais cifrado do que código de guerra…

No jogo, quem se perdeu? A velha dramaturgia, com sua intrincada cartilha de procedimentos: ela passou para o limbo. Os próprios dramaturgos começaram a frequentar as salas de ensaio, suas obras deixaram de ser criações de gabinete, se tornaram frutos de dinâmicas práticas. A maior consequência? O fragmentário, o confuso, o obscuro ganharam muita projeção. E veio a vingança – a voz dos atores roubou a cena…

Ao mesmo tempo, em alguns segmentos, infelizmente, termos outrora ágeis para definir a arte saíram do foco, com uma diluição do conceito de peça teatral. Qualquer texto – tanto uma lista de compras como uma lista de endereços – poderia ser encenado. Para quê falar em protagonista, antagonista, conflito, ação dramática, situação dramática, curva de clima dramático, trama, entrecho, reviravolta, peripécia…?

Sim, uma violenta crise. Existe um processo geral de crise na história do teatro. O painel mapeia a configuração de uma crise forte do palco, uma crise estrutural, de paradigmas. Por toda a parte, a arte passou a buscar uma sintonia fina com o presente imediato, afinal uma condição fundamental para o teatro existir, mas a sintonia caminhou para a diluição da linguagem. A aproximação com uma arte irmã bastante sedutora – a performance – passou a sacudir cotidianamente os alicerces do velho palco.

Um grande perigo, um caminho na beira do abismo, pois o teatro não é performance, teatro não se estrutura na fricção imediata com a vida e sim com uma outra forma de sintonia essencial. Teatro é representação, performance é apresentação. E nada nesta definição desmerece as duas formas vivas de arte.

No caso brasileiro, a crise dos valores teatrais parece ter um colorido totalmente catastrófico, devastador, por uma razão histórica dolorida. Nunca conseguimos implantar um processo legitimo de consagração dos nossos dramaturgos. A dramaturgia aqui nunca se tornou uma arte respeitada o bastante para instaurar a sua plena tradição.

Nem mesmo os maiores dramaturgos do país conseguiram viver do palco – foram todos notáveis biscateiros, para sobreviver. Basta olhar as biografias de Jorge Andrade, Plínio Marcos e Nelson Rodrigues. Era absurdamente constrangedor ver Plínio Marcos tentando vender livros das suas peças nas portas dos bares noite a dentro, para comer.

Neste cenário turvo, parece ser animador contar com iniciativas de transposição da literatura, em parte a irmã rica, para a cena – textos de forte impacto poético, dotados de dimensão canônica, podem reforçar a necessidade de reconhecermos as letras do palco como formas poéticas e não singelas expressões coloquiais. O trânsito pode ter um impacto muito produtivo, se contribuir para afirmar a grandeza da cena.

Foto Joaquim Insley Pacheco, 880. Coleção Gilberto Ferrez. Acervo Instituto Moreira Salles.

No interior do debate, um autor sempre se projeta e aguça a inquietude de todos: Machado de Assis (1839 – 1908). Não há exagero quando ele é definido como o maior escritor nacional. Infelizmente, para quem ama teatro, ele dedicou uma parcela mínima de sua atenção para a criação de peças de teatro – assinou criações delicadas, de resultado poético bem mais modesto do que o alcançado por seus textos de ficção.

Pois Dioniso seja louvado, o debate pode ser ampliado nesta temporada com a estreia da peça Eu Capitu, novo cartaz do Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil. Trata-se de uma criação marcada por uma profunda originalidade. O mote responsável pela concepção do projeto foi a total urgência de combate frontal à violência contra a mulher na nossa sociedade.

O ponto de partida escolhido foi a revisão do relato da história de Capitu, uma das mais conhecidas heroínas da literatura brasileira, eixo estruturante da trama do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em 1900. A obra é leitura obrigatória nas escolas e, sem que se levante qualquer restrição ao gênio do autor, o ponto de vista dominante nas páginas é o masculino. O olhar e a voz de Capitu são oblíquos – definidos pelos homens.

A concepção do projeto conta com a assinatura do produtor Felipe do Valle. Depois de acompanhar um caso de violência doméstica cuja denúncia a polícia recusou, a releitura do romance fez com que percebesses a carga de violência presente no clássico.

Para a criação, a dramaturga Carla Faour assumiu o imenso desafio de criar uma dramaturgia original em diálogo com o texto machadiano, a crise teatral do nosso tempo e com a brutal realidade brasileira de hoje. Ao contrário do realismo do clássico, optou por uma tessitura simbólica de impacto, apostando na teatralidade.

Assim, a trama gira ao redor de uma menina no limiar do ingresso na adolescência, marcada pela violência sofrida pela mãe no casamento. Por causa da leitura do romance para a escola, ela busca abrigo num mundo imaginário e entra em contato com uma figura de fantasia – Capitu.

A equipe de criação do trabalho, majoritariamente feminina, conta com a liderança da diretora Miwa Yanagizawa, um olhar consagrado na cena contemporânea por sua percepção aguda da sensibilidade feminina. Duas atrizes, Flávia Pyramo e Marina Provenzzano, contracenam, atuam para fazer ecoar a voz da personagem.

O cálculo final surge como uma sugestão a um só tempo inquietante e amorosa – um convite a perguntas sobre a dinâmica da vida ao nosso redor, sobre a sensibilidade humana essencial, sobre os fundamentos do existir. Quais os valores básicos para a afirmação da vida na nossa época? Qual a herança – poética, teatral, racional e humana – nos liga ao universo machadiano?

Naturalmente as perguntas se ampliam e envolvem as engrenagens do fazer teatral – a dramaturgia ainda pode ser a senhora da criação na cena? Quais os procedimentos capazes de levar a peça de teatro a uma condição de diálogo tão relevante quanto à que foi conquistada pela literatura? Como instaurar uma tradição dramatúrgica brasileira nesta estante quebrada que recebemos, o espaço histórico vazio que o palco nacional herdou?

Contar com uma revisão de Dom Casmurro tramada por uma equipe feminina, amante de teatro, em sintonia tanto com a tradição teatral quanto com as urgências sociais imediatas parece ser uma promessa muito especial. Portanto, entregue-se – corra ao CCBB para desvendar o mistério, numa revisão do caso ardente concebido por Machado de Assis, uma outra narrativa a respeito da personalidade de Bentinho: em cena, com a palavra, afinal, Capitu.

Ficha Técnica

Direção Artística: Miwa Yanagizawa
Dramaturgia: Carla Faour
Diretora Assistente: Maria Lucas

Idealização e Direção Geral: Felipe Valle
Direção de Produção: Bárbara Galvão, Carolina Bellardi e Fernanda Pascoal (Pagu Produções Culturais)
Coordenação de Projeto: Trupe Produções Artísticas

Elenco: Flávia Pyramo e Marina Provenzzano

Direção Sonora, Trilha Original e Preparação Vocal: Azullllllll
Direção de arte: Teresa Abreu
Iluminação: Ana Luzia Molinari de Simoni

Produção Executiva: Fernando Queiroz e Juliana Soares
Assistente de Produção: Miguel Ângelo
Design Gráfico e Fotografia: Daniel Barboza
Gestão de Comunicação: Incerta Comunicação
Assessoria de Comunicação: Pedro Neves (Clímax Comunicação e Conteúdo)
Gestão de Projeto e Prestação de Contas: Felipe Valle e Mariana Sobreira (Fomenta Soluções Culturais)

Produtora Associada: Pagu Produções Culturais

Correalização: Fomenta Soluções Culturais

Realização: Trupe Produções Artísticas e Singularte Produções

Sinopse

Desde pequena, Ana se isola em um mundo imaginário para fugir dos problemas que enfrenta em casa. Sua mãe, Leninha, vive um relacionamento abusivo com o marido. A tensão doméstica acaba por refletir no rendimento escolar da menina que precisa tirar boas notas em Literatura para não repetir o ano. A prova final abordar a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis. Mas a leitura afeta diretamente a menina, ela passa a enxergar pontos em comum entre o livro e sua vida.

Em seu refúgio fantástico, Ana recebe a visita de uma mulher misteriosa, cujo rosto parece ao de sua mãe. Aos poucos descobre-se que a mulher é Capitu, a personagem ícone da obra Machadiana. Nos encontros, Ana dá voz àquela mulher que só conhecemos através do olhar masculino. A improvável ligação entre elas serve à menina como um rito de passagem para o universo feminino adulto, em que ela começa a entender o que significa ser mulher num mundo narrado por homens.

Serviço
Temporada: de 12 de abril a 07 de maio de 2023
Dias e horários: Quarta a sábado, 19:30 e domingo, 18h
Classificação: 14 anos
Duração: 80 min.

Local: Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – Teatro II
Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – Centro – RJ
Informações: (21) 3808-2020 | ccbbrio@bb.com.br
Ingressos: R$30,00 (inteira) e R$ 15,00 (meia)

Estudantes, maiores de 65 anos e Clientes Ourocard pagam meia entrada.
Ingressos na bilheteria física: de quarta a segunda, das 9h às 21h (exceto aos domingos, cujo encerramento é às 20h) e no site bb.com.br/cultura

Siga o CCBB RJ nas redes sociais: twitter.com/ccbb_rj/ | facebook.com/ccbb.rj | Instagram: @ccbbrj

Atividade extra:

Roda de conversa – Interseccionalidade e afeto: atravessamentos sociais no contexto das relações

Participantes:

– Carol da Matta – professora de Língua Portuguesa e Literatura e pesquisadora da educação das relações étnico-raciais.
– Lian Tai – Doutora em Comunicação Social pela UFF, atriz e escritora.
– Maria Lucas – Atriz e escritora carioca, doutoranda em artes pela UERJ.

Data: 06/05 (sábado)
Horário: 16h
Local: Auditório – 4º andar
Gratuito

Ingressos disponíveis na bilheteria do CCBB 1h antes do início do evento.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Textos sobre teatro

Tagged: Carla Faour, CCBB RJ, crise teatral contemporânea, dramaturgia, Dramaturgia Brasileira, Eu Capitu, Machado de Assis, Miwa Yanagizawa

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 7 de novembro de 2022

Brasil, nosso velho desconhecido?

Alguém disse, num clima desbragado de folia: o seu Cabral inventou o Brasil, no dia 22 de abril. Folia à parte, não é verdade. Se assim fosse, saberíamos com certeza definir o chão sob os nossos pés, o céu sobre as nossas cabeças. Vale reconhecer, humildes: o que somos, não sabemos, somos um redemoinho de dúvidas bem enroscado.

Para chegar a esta conclusão, basta contemplar a belíssima exposição Fotógrafos italianos no florescer da fotografia brasileira, realizada pela Embaixada da Itália e pelo Instituto Italiano de Cultura do Rio de Janeiro. Ela está aberta à visitação até 18/11, no Centro Cultural Banco do Brasil. Não dá para perder.

*Retrato de Zacarias Milhazes*. Ferrótipo. 1886.

Na mostra, vemos bem clara a nossa surpreendente multiplicidade. O Brasil só existe no plural. E, convenhamos, desligados de nossa própria história, descompromissados com a memória dos fatos da terra, encontramos exposta na elegante sala do centro cultural uma grande dúvida a respeito de nós, graças à indicação discreta do que deverá ter sido a atuação dos fotógrafos italianos no país. Não há indiferença que resista. Somos nós, de verdade, ali naquelas belas imagens? E há muito mais por estudar. Faltam pesquisas, estudos, reflexões.

Os fotógrafos incluídos nesta seleção surpreendem por sua mobilidade, sua capacidade “andarilha”; eles percorreram o território nacional do Amazonas ao Rio Grande do Sul. Claro, esta constatação tem extrema importância. Contudo, o feito mais notável da pesquisa nasce de uma interrogação perturbadora lançada por ela – um número ainda indeterminado de fotógrafos italianos atuou por aqui. Qual o painel da nossa imagem que seria construído por tantos clics, se pudéssemos ter um inventário mais amplo destas tantas obras que desconhecemos…?

A partir do belo livro catálogo da exposição, graças aos textos dos pesquisadores, constata-se com muita clareza a nossa perda. Foram escolhidos para o estudo fotógrafos cuja fortuna, hoje, de imediato aparece forte, acessível, expressiva em números de obras localizáveis. O prazo de trabalho era restrito – o motor (exemplar) era o de contribuir para a comemoração dos duzentos anos da Independência do Brasil. O grande desejo, portanto, era o de demonstrar a força da presença italiana no país, situação negligenciada frequentemente, em favor da presença francesa.

Destaque-se – não se trata de um tema negligenciável. Afinal, D. Teresa Cristina (1822-1889), esposa de D. Pedro II (1825-1891), nasceu em Nápoles e, muito culta, estimulou fortemente a difusão das referências culturais italianas no Brasil. Por sermos uma terra de forte tradição misógina, o tema nunca recebeu o merecido destaque. Mas a coincidência ajuda – o ano assinala também o bicentenário de nascimento da imperatriz, é fundamental olhar para a sua atuação no país ao qual dedicou a sua vida.

L. Terragno. *D. Pedro II na Guerra do Paraguai*. 1869. Acervo Biblioteca Nacional.

Vale sublinhar o fato tão conhecido: o imperador foi um amante devotado da fotografia, sentimento compartilhado por sua esposa. A atmosfera com certeza estimulou o trânsito dos italianos. Dotados de personalidades riquíssimas, os fotógrafos traziam as marcas da forte tradição pictórica e estética italiana, como bem demonstra o artigo assinado por Livia Raponi, organizadora da mostra ao lado de Joaquim Marçal Andrade.

Nas fotos, surgem com força o sentido estético da composição, o chiaroscuro, o cálculo dos volumes e dos planos, o sentido de pesquisa, a percepção poética, a dimensão humana. Os perfis dos fotógrafos são múltiplos: há o fotógrafo explorador, capaz de se embrenhar na floresta e se encantar com a descoberta da riqueza cultural dos povos originários, como há o fotografo ambulante, verdadeiro camelô de imagens.

Ao lado deles, encontramos o fotógrafo cultural, inclinado a trabalhar também com cinema e pintura, e o fotógrafo de rua, olhar atento para a pulsação urbana e humana. Os perfis, porém, são plurais – as origens de classe dos profissionais são diversas, eles tanto podem ser engenheiros empenhados na construção de estradas, como nobres, artistas, professores de fotografia, desenho, pintura…

Assim, tais profissionais vieram para o Brasil sob condições variadas – muitos adotaram o país como pátria de eleição e trouxeram a família numerosa típica do século, outros constituíram família por aqui, ainda outros retornaram para a Itália com relatos e vivências impressionantes. Alguns se tornaram personagens trágicas, morreram sob o signo de desventuras, digamos, tropicais.

Guido Boggiano. India Caduveo. MGS. S.d. Sistema Museale dell’ Università degli Studi di Firenze.

Se muitas imagens do pintor Guido Boggiano (1861-1902) surpreendem por sua sutil captação da alma indígena, as obscuras circunstâncias de sua morte numa expedição, justamente por mãos indígenas, causam certo terror. As suas fotos expõem de forma intensa aquilo que os indígenas temiam perder para o ato fotográfico – a alma. Já o requintado poeta da luz (e das letras…) Ermanno Stradelli (1852-1926), um conde que morreu em profundo sofrimento, vítima da hanseníase, aponta para o abismo doloroso dos desafios enfrentado nas florestas do país.

Ao lado dos dois ousados aventureiros prontos para mergulhar, ainda que com os pesados equipamentos fotográficos usados na época, na selva virgem, habitada por muitos povos ainda distantes de qualquer contato com a sociedade imperial, os outros, na sua maioria, fizeram percursos mais urbanos. E a sua agenda foi fervilhante, apontou frequentemente para destinos afastados dos grandes fluxos, fora tanto da corte como da “cidade grande”.

V. Calegari. *Atelier Fotográfico, Rua dos Andradas*, Porto Alegre. 1900-1910. Museu de Porto Alegre.

Com certeza encontravam comunidades ávidas por novidades e pela perspectiva de se afirmarem como personalidades modernas, ainda que do interior. Então, a lista de pousos inclui nomes tão distantes quanto Paraíba (João Pessoa), Campos, Porto Alegre, Recife, Goiana (Pernambuco), Manaus, São Paulo, Salvador…

Sob os olhos do público, surgem nomes obrigatórios da invenção fotográfica – Luiz Terragno, Camillo Vedani, João Firpo, Nicola Maria Parente, Virgílio Calegari, Vincenzo Pastore, Luiz Musso. O inventário dos trabalhos apresentados indica um feito, digamos, retumbante – o papel de primeiro plano do Brasil na invenção e na difusão da fotografia. Sim, com esta seleção, nas lentes internacionais, ainda que não saibamos disto, figuramos no primeiro plano.

A exposição, portanto, se apresenta como um programa obrigatório para o cidadão de hoje, interessado no debate mais profundo a respeito da identidade nacional. Ela é obrigatória por tudo o que mostra, em razão de um excelente trabalho de pesquisa, e por tudo o que insinua, ao apontar o quanto resta por fazer, apesar dos duzentos anos de independência. Já é tempo de desvendarmos o Brasil, duzentos anos é um prazo longo demais para ser ignorado, algumas urgências precisam ser firmadas.

V. Pastore. *Retrato de mulher com criança no colo*. São Paulo, c. 1910. Instituto Moreira Sales.

Mas a obrigatoriedade da visita nasce também da beleza visual das imagens, quer dizer, a notável qualidade de uma arte, a arte da fotografia, ainda na sua infância. Afinal, então, os fotógrafos apresentados se impõem como sujeitos no processo histórico brasileiro, graças a um rol admirável de ações. Nas suas trajetórias, há sobretudo a ação estética, mas há a ação antropológica, a ação geográfica, a ação etnográfica, a ação cultural, a ação política – portanto, a grande ação histórica.

O conjunto faz com que reconheçamos a imensa ação humana que promoveram. Por isto, mergulhar na sua arte nos permite ir bem mais longe no conhecimento deste emaranhado complicado em que nascemos chamado Brasil, estranho som sibilante de fogueira. Tanto tempo depois do seu Cabral, olhar com olhos de ver para esta exposição nos indica algo precioso: precisamos zelar por nós, se quisermos inventar o país. Se é que um país se inventa… Talvez, quem sabe, a invenção de um país só possa nascer dos cidadãos capazes de cultivar a sua História.

FOTO DE ABERTURA – Luiz Musso. Entrada e fachada monumental em estilo neoclásico do Museu Nacional, Quinta da Boa Vista. Rio de Janeiro. C. 1903. Instituto Moreira Salles.

C. Vedani. *Largo do Paço,* atual *Praça XV de Novembro*. Rio de Janeiro. 1865. Instituto Moreira Salles.

SERVIÇO

FOTÓGRAFOS ITALIANOS – no florescer da fotografia brasileira

Curadoria: Joaquim Marçal Andrade e Livia Raponi

De 8 de outubro a 18 de novembro de 2022

Entrada gratuita (não é necessário emitir ingresso)

Local: Centro Cultural Banco do Brasil

Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – 4º andar – Centro – Rio de Janeiro

Telefone: (21) 3808-2020

ccbbrio@bb.com.br

Horário: segunda, das 9h às 21h; terças, fechado; de quarta a sábado das 9h às 21h e domingo das 9h às 20h.

Programação completa no site: bb.com.br/cultura

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Cultura, História do Rio

Tagged: CCBB RJ, D. Pedro II, D. Teresa Cristina, Embaixada da Itália, Ermanno Stradelli, fotógrafos italianos, Guido Boggiano, Instituto Italiano de Cultura, Joaquim Marçal Andrade, Livia Raponi

MONÓLOGO E MONODRAMA: VERA HOLTZ

Tania Brandão

Posted on 29 de setembro de 2022

Uma nova coluna do blog terá este formato: vai aparecer de vez em quando, sem periodicidade certa, com temas pontuais. Quer dizer, mais especialmente, com temas biográficos – falar um pouco de artistas arrebatadores, aquelas personalidades do teatro capazes de deixar as plateias contemporâneas sem fala. Nomes do presente, nomes da história. Por isto, o nome – Monólogo e Monodrama.

Para a estreia deste formato novo, uma escolha natural – Vera Holtz. Sem dúvida, um nome forte da atualidade teatral brasileira, uma hábil tecelã de sintonias com o melhor das almas do nosso tempo. Atriz vocacionada para falar com o espírito coletivo, ela é um autêntico fenômeno popular.

Contudo, vale a ressalva, de saída: tal qualidade não nasceu de sua alentada carreira na televisão, repleta de papéis de impacto, em diferentes novelas. A qualidade vem, antes, da sua forma de ser: a atriz é um furacão em feitio de gente, uma verdadeira turbina criativa. Dizem que já nasceu assim, nasceu e a luz da cidade ao redor apagou…

Para honrar a definição, ela retorna ao palco numa montagem no mínimo desconcertante. Rastilho de pólvora. Nitroglicerina teatral pura. Afirmações curiosas? Pois é. São justas. Os substantivos explosivos parecem redondamente adequados à verdadeira travessura cênica que ela resolveu apresentar. A atriz entra em cartaz a partir desta semana em Ficções, no Teatro I do CCBB. Antes mesmo de ver, já sabemos, ela vai explodir os nossos corações e gerar um tsunami de sensações renovadoras da vida. Afinal, não há dúvida: é o objetivo do melhor teatro, compromisso de ouro da atriz.

O convite irresistível nasceu de um projeto idealizado por Felipe Heráclito Lima, apresentar uma encenação inspirada no livro Sapiens – Uma breve história da humanidade, de Yuval Noah Harari. A dramaturgia e a direção foram assumidas por Rodrigo Portella, um esteta inspirado devotado à poesia da cena, sempre preocupado em fazer o palco pulsar vertiginosamente.

Se considerarmos o fato de que o original de Harari se estrutura ao redor da busca da inteligência mais aguda a respeito da vida, dá para termos uma ideia do tamanho da ousadia cênica. No livro, um bestseller que se tornou longseller, o autor defende a visão de que o grande trunfo da espécie humana diante das outras espécies reside na sua potência para criar coletivamente, inventar, imaginar, e, a partir daí, instaurar uma realidade de cooperação entre milhões de almas. Na tessitura do texto, artistas criadoras muito sensíveis às formas dramatúrgicas transgressivas atuais dialogaram com Rodrigo Portella – Bianca Ramoneda, Milla Fernandez e Miwa Yanagizawa.

Naturalmente, difícil encontrar uma atriz mais adequada ao papel. Como juntar em cena, numa intérprete, texto conceitual de história, representação, invenção, vontade de ficção, gana de viver, diálogo com a plateia e com o tempo…? Reconheçamos de saída – Vera Holtz possui um talento dramático absoluto, transpira teatralidade. Ela transitou ao longo de sua carreira, com extrema desenvoltura, das formas dramáticas mais tradicionais ao contemporâneo e ao pós-dramático.

O início da vida profissional aconteceu com uma montagem histórica de grande impacto. Paulista, depois de uma passagem fugaz pela EAD, ela escolheu o Rio para viver, ingressou na Escola de Teatro da UNIRIO e passou nos testes realizados pelo diretor José Renato (1926-2011), professor da escola, para compor o coro de Rasga Coração, último texto de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) encenado em 1979.

*Rasga Coração* – 1979, foto de divulgação.

Ali, algumas conexões teatrais profundas foram tecidas – José Renato foi o fundador do Teatro de Arena e se tornou um grande conhecedor de Brecht, apesar de trilhar uma carreira decididamente comercial a partir dos anos 1960. Vianninha, projetado graças ao Arena, se tornou o maior líder e a maior inteligência do teatro engajado nacional. Se o ponto de partida foi comum, as trajetórias se afastaram. Mas, com o passar do tempo, os opostos se aproximaram.

Diante das dissidências da geração, Rasga Coração marcou uma guinada a favor do teatro, a percepção de que a grande arte do palco podia conciliar uma densidade estética inquietante e o sonho de revolução, com a realidade da bilheteria e do mercado. No meio da encruzilhada, estava a jovem iniciante Vera Holtz. E o entendimento prático do embate, aliado à descoberta da paixão pelo teatro, se tornaram guias de sua vida.

*Theatro Musical Brazileiro* – Nelson Carega, Anabel Albernaz, Marshal Netherland, Vera Holtz, Fabio Pilar. Foto de divulgação.

A atriz estrelou com força total em 1985, num outro espetáculo histórico – Theatro Musical Brazileiro – Parte 1 (1860/1914). A originalíssima criação assinada por Luiz Antônio Martinez Corrêa (1950-1987) se tornou o grande marco histórico da retomada do gênero musical nos palcos nacionais. Apesar da intensidade de sua personalidade artística, na qual a temperatura dramática atinge facilmente coloridos trágicos surpreendentes, Vera Holtz tem, ao mesmo tempo, uma forte expressividade musical, um corpo impregnado de música, qualidade que viabilizou desempenhos de impacto em espetáculos musicais.

*Um certo Hamlet* – Fodidos Privilegiados.

No Theatro Musical Brazileiro – Parte 1 a sua performance arrebatava o público de forma irremediável. Exuberante, divertida, iluminada por uma força interior contagiante, Vera Holtz se revelou no seu melhor: estrela de teatro. Nunca mais a sua inventividade cênica se submeteu a qualquer limite; trabalhou com Gerald Thomas, mergulhou no inquieto universo criativo do diretor Antônio Abujamra (1932-2015), ao lado de quem integrou a primeira formação da companhia Fodidos Privilegiados. Tornou-se estrela nacional incontestável com Pérola, de Mauro Rasi, em 1995, trabalho que lhe garantiu a conquista dos prêmios Mambembe, Shell, Sharp e Apetesp.

*Pérola*, Sérgio Mamberti, Emílio de Mello e Vera Holtz.

E não parou por aí, claro. Sim, Vera Holtz estremeceu a sensibilidade carioca, em particular as almas femininas, com o seu desempenho em O Palácio do Fim, de Judith Thompson, em 2011, uma direção de José Wilker revolucionária no seu artesanato de imersão racional no caos. Com uma máscara humana plena de dor e de revolta diante da barbárie que pode envolver a espécie, Vera Holtz fazia do repúdio feminino à guerra do Iraque um libelo contra todas as guerras.

Apesar da carreira intensa na televisão, a atriz não se manteve nunca distante do palco. Desposou pesquisas refinadas a respeito do universo de Beckett, ao lado dos irmãos Guimarães, assinou direções felizes com Guilherme Leme Garcia, dirigiu uma flor de delicadeza cênica em Sonhos para vestir, com a atriz Sara Antunes.

E tem mais. Vera Holtz sempre foi uma amante inveterada das artes visuais. Dotada de domínio técnico no campo, criatividade e muita habilidade artesanal, ela causou sensação na internet durante a pandemia de coronavírus graças a invenções divertidas e performances deliciosas, intervenções-relâmpago perfeitas para sacudir comodismos e pasmaceiras.

Em resumo, contemplar a obra de Vera Holtz traz para nós, contemporâneos, a certeza de que ela representa uma fortuna teatral rara: justamente a certeza de que uma artista pode, com o seu talento, demolir barreiras sensíveis limitadoras das forças revolucionárias maiores da vida. Será este um postulado querido para o historiador Harari?

Pode ser. Se existe dúvida, ela, no entanto, não integra o perfil da atriz. Então, que ninguém duvide. Fique alerta. Agora, em Ficções, a nossa nitroglicerina teatral mais pura vai explodir a sua alma. Mas, não se aflija, mantenha a calma. Dos cacos, nascerá uma felicidade renovada diante do ato de viver. Vera Holtz garante.

Categories: Biografia em arte, Crônicas, Cultura, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Antônio Abujamra, CCBB RJ, Ficções, Fodidos Privilegiados, Guilherme Leme Garcia, José Renato, José Wilker, Luiz Antônio Martinez Corrêa, Mauro Rasi, O Palácio do Fim, Rodrigo Portella, Sara Antunes, Teatro de Arena, Teatro I CCBB, Theatro Musical Brazileiro, Vera Holtz, Vianninha, Yuval Noah Harari

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 15 de agosto de 2022

A sua voz e o teatro

Qual é a voz do teatro? A sua? A do herói? A voz da coletividade? As falas que inspiram os textos nascem da fantasia dos autores, nascem do seu olhar para a vida ao redor? Ou são meras palavras ditadas pelos atores, avidamente capturadas pelos autores?

Quem frequenta teatro em algum momento esteve diante destas perguntas, em resumo, o desejo de saber qual a natureza concreta do motor da cena. Ah, coisa simples, proclamará o espectador distraído – nenhuma das respostas acima, o que move a cena é a teatralidade…

A rigor, a resposta singela parece surgir como uma espécie de rotatória de estrada maluca – pois não indica uma saída objetiva para o desafio proposto. Será? Afinal, as vozes permanecerão para todo o sempre em cena. Mas… E a teatralidade? É privilégio da cena? Já se disse que a teatralidade mora no interior de muitos textos.

A afirmação vem de um grande especialista, José Sanchis Sinisterra, capaz de apontar a marca da força bruta do teatro em textos narrativos concebidos para a solidão do leitor independente. E ele tem razão. Basta olhar atentamente para ver que ela, a teatralidade, tão difícil de definir, está ali, ao alcance dos corpos, por toda a parte… Dá para definir assim, assim a tal da teatralidade?

Será que o pensamento precisa ir mais adiante, para constatar, neste nosso tempo de expressão de tantas vozes, a presença do teatro em qualquer texto? O teatro pode dar presença e força expressiva a qualquer emaranhado de letras? Neste caso, teatro quer dizer teatralidade e o seu lugar de moradia é o ator?

Se a teatralidade habita o ator, tanto a lista telefônica quanto qualquer bula de remédio podem conquistar a graça de acontecer em cena? E mais: acontecer com impacto sensorial e emocional? Podemos nos emocionar ao ouvir a lista dos telefones da nossa cidade?

A continuidade do raciocínio leva à constatação, sustentada por Sinisterra, de que a teatralidade pode existir como qualidade intrínseca em muitos textos, textos nos quais a narrativa se abre para libertar a capacidade de fabulação do leitor. Como acontece em Kafka, por exemplo, por isto tão encenado na atualidade… Ok, aí temos uma definição a respeito da natureza dos textos.

Mas importa considerar também o dom do teatro – a teatralidade objetiva da cena. Então ela existe nos palcos como operação específica do ator, o artista capaz de doar carne e poesia para letras insípidas, secas, como uma lista de nomes e números de telefone, por exemplo?

Parece muito importante perceber o quanto a potência teatral se expandiu em tempos recentes. Trata-se de um debate longo: aqui há espaço apenas para um esboço delicado.

Num breve resumo, se pode considerar que o homem contemporâneo começou a surgir em cena a partir do século XVIII, apesar de manifestações anteriores, que espocaram desde o século XVI. A aparição – vale destacar – surgiu corporificada nas cenas graças a seres malditos e mal vistos, vagantes, com frequência indesejados sociais.

Num primeiro momento, existiu uma figura teatral híbrida – em delicadas cenas em salões requintados, surgiam homens e mulheres de extração lendária, heroica, que moviam a engrenagem do mundo. Nas feiras, pavilhões, barracões e praças, ladinos de corpo e alma demonstravam as artimanhas mais mirabolantes concebidas para sobreviver. Nos dois casos, havia uma ação contínua, conduzida por heróis, confrontados por vilões, protegidos por confidentes e protetores.

As duas linhas atravessaram o século seguinte nem sempre em boas relações, em especial por causa da expansão das maneiras irrequietas e irreverentes dos tipos mais faceiros. O baixo teatro incomodava as letras ditadas pelos espíritos, desejosas de mais elevação social e moral. Neste mesmo século, surgiu o drama do homem comum, pequeno burguês, afundado nas exigências da sociedade, dilacerado por sua vida pequena. E surgiu um batalhão humano novo: os curiosos dispostos a pagar para ver o que se inventava em cena.

A ideia de que a arte do palco cortejava o bolso do mais venal dos burgueses e do mais pacato dos funcionários públicos levantou, para os artistas, a suspeita de que a sua arte simbolizava a morte do poder de criação. A arte se vendia. Em consequência, as vanguardas iconoclastas logo se espalharam, com o desejo expresso de oferecer às plateias cadeiras de prego ou nenhuma cadeira… A ideia de herói começava a ser roída por dentro.Novas ideias a respeito do humano começaram a ser expostas.

Deste trajeto sumário objetivo algo se pode concluir – a voz do palco, ao fim e ao cabo, é apenas a voz do artista, nenhuma outra. O artista determina a fala, o sotaque e o dialeto que a cena há de ter. O seu olhar radiografa o mundo e a sua voz pretende dar conta da radiografia.

Por isto, independente dos textos, a essência da cena é – ou pode ser – a teatralidade. Ela existe quando o palco acontece em função exclusivamente do seu desejo de ser a voz da cena. Nestes momentos, ele funciona em função de si. Ele quer saber apenas da força da sua existência. Dentro das salas de espetáculo, esta deliberação pode gerar instantes que alcançam um grau extremo de beleza; é normal a plateia embarcar no fluxo criativo e chegar mesmo a aplaudir o ator em cena aberta. A teatralidade arrebatou a todos – por isto Sinisterra se refere a ela como uma forma aguda de percepção do outro.

Com frequência encontramos na história do teatro ou no dia a dia dos palcos textos teatrais escritos por dramaturgos desprovidos de… teatralidade! São textos verborrágicos, pesados, que, no dizer da gente de teatro, “não cabem na boca”. Para falar tais textos, o ator tropeça nas letras, cai das palavras – os textos desprovidos de teatralidade podem, contudo, ganhar outro ímpeto, se uma “boca de teatro” decide devorá-los, ocasião em que são submetidos à teatralidade da cena.

Leopoldo Fróes (1898-1932), hábil ator *dramaturgo*…

Inúmeros debates a respeito de dramaturgia deixam transparecer a situação: é bem curioso situar a ciranda. Historicamente, na era dos primeiros atores, tornou-se comum a constatação, a favor ou contra, de que dramaturgos incorporaram aos textos publicados “contribuições” dos atores. Para alguns comentaristas, o fato denunciava a fraqueza do autor, sem habilidade para dar teatralidade ao original, falha corrigida pelos donos do palco.

Neste tempo, os autores “arranjavam” os textos para os astros da cena, eram profissionais a serviço das estrelas do momento. Para muitos puristas, o procedimento soa como heresia contra a dramaturgia, rebaixamento da arte.

No entanto, o teatro moderno, devotado a endeusar o poeta dramaturgo, também significava uma “leitura” da cena frente ao texto e também se movia a partir da “visão” do diretor da “ideia” da peça. Assim, da mesma forma como o primeiro ator usava o texto a seu favor, mais tarde os diretores-criadores-encenadores imprimiam sua visão poética aos originais montados.

Eles se consideravam superiores, no entanto, pois não agiam em prol do gosto do público (ou da bilheteria), mas antes em sintonia com a arte, afinal a deusa suprema para o novo público (portanto, cediam ao gosto do seu público!). Vários encenadores tomaram textos “antigos”, dos velhos dramaturgos, e fizeram com eles espetáculos modernos…

Deduz-se em parte destes rápidos comentários um fato objetivo – a razão de ser do texto teatral é a cena. Ou, dito de outra forma, a cena de teatro tem sempre o dom de fazer o seu texto. Logo, parece bem natural montar Moby Dick ou Bartleby, o escrivão, de Herman Melville, ou contos de Borges, ou reler As três irmãs, de Tchekhov, ou A Senhorita Júlia, de Strindberg, ou textos de Kafka, ou A lenda de Gilgamesh, como fez Sinisterra.

A teatralidade do nosso tempo precisa dimensionar na cena as vozes que circulam no nosso espaço social. Tal significa materializar uma multiplicidade, um mundo que ferve, mas acontece no vazio, afinal vivemos a morte do herói. Os textos narrativos – quer dizer a narraturgia –, contemplados pela estética de Sinisterra e de um elenco alentado de realizadores do palco, possuem o mérito de apontar para o oco deste nosso mundo, no qual somos sem ser, existimos como ilusão de existência.

Para falar da encruzilhada tensa que está aí, nada melhor, na cena teatral brasileira contemporânea, do que o trabalho de Rita Clemente. Atriz, diretora e dramaturga mineira dotada de impressionante capacidade criativa, Rita Clemente é uma das grandes lideranças teatrais mineiras atuais. Além da extensa lista de criações cênicas e de trabalhos destacados no cinema e na televisão, ela consegue conciliar a forte personalidade empreendedora com um sofisticado espírito de pesquisa.

As qualidades regem o espetáculo Amanda, de Jô Bilac, estreia recente no Teatro III do CCBB. É imperdível. Trata-se de uma experiência teatral rara, marcada por extremo requinte, há sete anos em cartaz, com temporadas ao vivo e online, desenvolvida em interação artística com Diogo Liberano.

Além do impacto sensorial e estético oferecido pela atuação de Rita Clemente, a cena se destaca ao se auto definir como solo – em lugar de monólogo. Isto quer dizer que, ao lado dos textos de expressão de si, dominantes nos monólogos, a cena se faz como narração e como registro de interlocutores.

Há em cena uma multiplicidade de vozes, ao mesmo tempo em que o desenho da cena envereda por rupturas com a ordem cotidiana e rotineira, apontando para um lugar absoluto de opressão social feminina, formas sociais de apagamento feminino e de auto apagamento. Em uma palavra, é inquietante.

Absolutamente obrigatório para quem se vê hoje como voz no espaço e no tempo, Amanda é um espetáculo que acompanha em cena uma peripécia vazia, digamos – em lugar de transformação, há uma liquidação. Sob o foco está a trajetória de uma mulher de meia-idade surpreendida com a perda progressiva dos cinco sentidos. Apesar de contemplar a ruína paulatina da própria vida, ela segue, insiste em ir adiante.

É para ver e pensar a respeito do universo social apaziguado que tantos buscam ou que parece ser, para outros, o horizonte cotidiano da vida hoje. A razão é simples: o trabalho de Rita Clemente tem a qualidade de elevar o palco à condição de intenso diálogo artístico com os contemporâneos. Em cena, a voz da atriz não finge ser outra coisa a não ser o que ela é – a presença intensa do teatro que se inspira na vida que temos, perfeita ilusão de ser.

AMANDA

Ficha Técnica

Direção Geral, Concepção e Atuação: Rita Clemente

Texto: Jô Bilac

Interlocução Artística: Diogo Liberano

Trilha Sonora Original: Márcio Monteiro

Iluminação: Régelles Queiroz (Gato de Luz Iluminação Cênica)

Fotografia: Priscila Natany e Bob Sousa

Assistência de Produção (BH): Analu Diniz

Produção: Clementtina Cultura

Designer gráfico: Gabriel Bittencourt

Assessoria de Comunicação: LAGE ASSESSORIA/Fernanda Lacombe

Serviço:

“Amanda”

Data: de 10 de agosto a 04 de setembro (de quarta a domingo)

Local: Teatro III do CCBB RJ (R. Primeiro de Março, nº 66, 2º andar, Centro, Rio de Janeiro)

Horário: Quarta a Sábado, às 19h30; Domingo, às 18h.

Capacidade: 70 pessoas

Duração: 57min

Classificação: 14 anos

Ingressos: R$ 30,00 (inteira)/ R$ 15,00 (meia), emitidos na bilheteria do CCBB ou pelo site eventim.com.br

Meia-entrada estudantes e professores, crianças com até 12 anos, maiores de 60 anos, pessoas com deficiência e seus acompanhantes e casos previstos em Lei, e clientes Banco do Brasil.

Às quartas-feiras, após a sessão, será promovida uma roda de conversa com o elenco aberto ao público.

Categories: Coluna de Segunda, Crônicas, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: AMANDA, CCBB RJ, Diogo Liberano, Jô Bilac, José Sanches Sinisterra, Rita Clemente, teatralidade, teatro antigo, teatro moderno

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 16 de novembro de 2021

Os laços e os embaraços

Faltam palavras. A expressão resume bem a reação diante de uma situação surpreendente. Não, não estou falando do esforço para tentar definir a realidade brasileira hoje. O foco é antes, é o século XIX brasileiro. Andei às voltas com estes tempos tão próximos e tão esquecidos. E fiz um exercício de espanto.

Precisamos pensar o nosso século XIX não só por conta dos belos bicentenários que teremos no ano que vem. A necessidade aparece clara porque, lá, criamos laços e embaraços impressionantes. Difíceis de lidar…

É claro que o mais forte de todos é a escravidão. Nas pesquisas, diante dos jornais daquele tempo, não consigo superar o choque violento que recebo ao deparar com os anúncios de escravos. Compra, venda, leilões, escravos fugidos…

Tenho uma profunda dificuldade para entender como as pessoas lidavam com uma realidade tão brutal. E o choque, tenho certeza, nasce por uma razão simples – foi ontem, o século XIX está perto demais.

A minha curiosidade, então, segue caminhos objetivos e logo nasce a pergunta corrosiva: como o pensamento social era conduzido para que os indivíduos acatassem, em larga extensão, esta aberração hedionda? Como o índice de repulsa, de rebelião social, era tão passível de controle ao ponto de termos conquistado a lamentável marca de sermos o último país das Américas a abolir a escravidão?

Desconfio que há algo muito errado com o senso comum brasileiro; ainda hoje, convivemos indiferentes com a miséria absoluta de crianças, que rolam pelas ruas sem despertar um clamor social. Não há dúvida de que esta nossa miséria humana de hoje nasce da nossa longa prática da escravidão.

Então, para a sobrevivência e a manutenção destas práticas, parece fundamental que existamos como uma sociedade profundamente autoritária, prepotente, preconceituosa. Ao olhar o século XIX, um fato importante para o teatro – e para a construção do pensamento social – sempre chama a minha atenção, é a criação do Conservatório Dramático (1843-1864).

Apesar do nome induzir a erro, o Conservatório foi, em resumo, nada mais nada menos do que a censura teatral da época. Sim, concorria com a polícia, que também julgava a qualidade das peças – ainda que a polícia não examinasse a “qualidade literária”.

Os censores do conservatório precisavam analisar e comentar a qualidade literária, mas iam muito além, olhavam com afinco o efeito da peça na sociedade. E os seus titulares – quer dizer, os censores em exercício – eram os literatos, intelectuais e dramaturgos.

Isto significa dizer que os autores teatrais proibiam as peças consideradas nocivas à moral, aos costumes, à estabilidade do poder e da família. Logicamente, as peças com recorte contundente contra a escravidão eram proibidas.

E uma das penas de destaque neste triste ofício esteve na mão de Machado de Assis. Alguns dos seus pareceres censórios são chocantes peças de reacionarismo, em especial em casos em que o assunto era a escravidão.

Na segunda época de existência do Conservatório (1871- 1897), o grande caso escandaloso de censura foi a proibição de O Escravocrata, de Artur Azevedo e Urbano Duarte. Portanto, o exame do simples exemplo do Conservatório Dramático já anuncia a trama complexa que estrutura a sociedade brasileira. Há um intrincado de linhas e nós percorrendo a história nacional, há uma teia de contenção da expressão humana plena, liberta, limites rigorosos para a plasticidade da sociedade.

A história importa. A partir dela, os números da miséria nacional ganham sentido e denunciam os limites estruturais para mudanças: logo se vê a extensão do desafio que é desejar transformar o país. Quer dizer, a inteligência da história explica o panorama social que nos cerca. Pois a partir dela é que podemos constatar o quanto existimos como cidadãos indiferentes.

Por isto, estão nos jornais de hoje a ameaça direta contra as vozes indígenas, o horror dos números da liquidação negra e da opressão das mulheres, o volume imenso do preconceito contra as minorias e contra as liberdades individuais, o quadro lamentável dos parcos direitos infantis. Por que estes problemas persistem em cartaz?

As perguntas afloram em borbotão. Talvez possamos dizer que somos um tanto autômatos sociais? Muitos de nós até frequentam passeatas, assembleias, alteiam as vozes nos protestos, mas estas ações se bastam, se fecham em si, não se desdobram, apenas apaziguam as inquietudes e a vida segue? O clamor passa e o poder segue o seu curso de sempre? Qual é a nossa vida cidadã? Ela é como se dispuséssemos de formas públicas de esperneio, mas acabássemos seguindo as vidinhas de sempre?

Não é só do século XIX que nasce esta vertigem de perguntas. Dois novos trabalhos de dramaturgia – obras de uma dramaturgia livre, entregue em plenitude ao ofício – surgem esta semana como obras fundamentais para pensar, exatamente, a forma de ser, de existir, brasileira. São obras filhas da inteligência da História, digamos.

No Teatro II do CCBB, uma festa teatral vai permitir comemorar os quinze anos da Cia Teatro Independente. A celebração vai acontecer em cena, com Pá de Cal (Ray-lux), um novo texto de Jô Bilac, sob a direção de Paulo Verlings.

O tema é ácido, cortante: fala precisamente da morte social em vida. Quer dizer, a capacidade de semiviver os fatos, estar presente em acontecimentos decisivos a partir do envio de um representante. Portanto, não–estar, não ser.

O ponto de partida é a morte de um familiar, algo que exige a presença dos parentes próximos, mas o problema aparece contornado graças à terceirização da presença. Em lugar de aparecer no encontro, digamos, enfadonho, cada um envia um representante… E não vai!

No título, já há referência explicita ao tema – a pá de cal é usada para a despedida de quem morre, é um último aceno, ray-lux é o nome de uma urna funerária de altíssimo luxo. A escolha desloca a discussão para o tema social.

Para reforçar o tom de debate acerca das condições existenciais brasileiras, foi escalado um elenco bem miscigenado, imagem precisa do Brasil. Estão no palco Carolina Pismel, Isaac Bernat, Kênia Bárbara, Orlando Caldeira e Pedro Henrique França. A linha de interpretação é naturalista, com intensidade de trabalho físico.
A fisicalidade dos atores sublinha, no caso, a ausência dos parentes. Afinal, na trama, para abordar a supressão espontânea de si, recorreu-se à escalação de um múltiplo de si. E assim a peça remete a outro plano de debate, uma outra forma de ausência existencial.

Ela importa muito para que se possa desenhar um panorama da cidadania brasileira. É a liquidação direta da voz dissidente, o assassinato da oposição, a morte objetiva do outro. A violência brasileira é tão grande que temos uma sólida tradição de assassinar os discordantes.

Este é o tema de outro texto, o drama Onde está Liz dos Santos?, da dramaturga estreante Beatriz Malcher, próximo cartaz do Teatro Firjan SESI Centro. Neste caso, além do espetáculo presencial, haverá transmissão online.

Vale conferir. Ao lado do tema relevante, urgente mesmo para as inquietudes que marcam a dinâmica sócio-política e a história do país, a proposta apresenta uma densidade teatral muito particular.

A iniciativa contribui para consolidar a força da dramaturgia nacional, pois a peça foi escrita durante a 6ª turma do Núcleo de Dramaturgia Firjan SESI, coordenado por Diogo Liberano. Em consequência, uma forma inovadora de estruturação do texto fundamenta o desejo de se perguntar sobre a estrutura arcaica da sociedade.

Sob a direção de Tatiana Tiburcio, a trama focaliza uma cidade dominada por milicianos, onde a posse de armas está liberada. A linha central do enredo aborda a saga de Maria das Graças, uma mulher dedicada à busca da filha, Liz. Figura questionadora, ela desapareceu após ser levada a uma delegacia local.

Em paralelo com a realidade brasileira, a encenação conta uma história de perseguições, desaparecimentos e submissões. A trama de violência contra os direitos básicos do indivíduo envolve não apenas o Estado, mas a elite e a igreja, um cenário solene de omissões.

A inspiração da autora surgiu de entrevistas realizadas com pessoas que moram no Rio, em regiões dominadas por milícias, e até mesmo de um episódio específico. Numa fila de banco, uma senhora lhe contou que perdeu um filho, a casa e o negócio de que vivia, quando deixou de pagar as taxas exigidas por um grupo clandestino.

Vale frisar que o conceito teatral explorado na montagem não é o docudrama nem o teatro documentário. Há um desejo explícito de ir um tanto adiante. Para atingir este objetivo, há um cálculo ambicioso, a criação de um fluxo cênico capaz de favorecer a reflexão a respeito de um ambiente dominado por ações fascistas, posturas autoritárias, violentas.

Ou seja, o que se quer é conduzir a plateia ao entendimento do dispositivo social de morte cidadã, típico do país – um processo explícito de desumanização. Sob o foco, está o trabalho com o pensamento social.

Desta forma, para pretender chegar a tanto, a dramaturgia se inclina a romper com os padrões convencionais. Há uma nova escritura cênica – em lugar de fotografar o real ou de simular um retrato do real, os dados surgem como retalhos de vida, recortes ou estilhaços de fatos, para sugerir a formulação de perguntas.

Na direção de Tatiana Tiburcio, o foco central é o trabalho dos atores, corpos que contam histórias. A linha decorrente de tais escolhas se faz como despojamento e entrega, cenas limpas e cruas, atores em estado de expressividade plena. Integram o elenco os atores Anderson Guimarães, Clarissa Menezes, Fernanda Dias, João Mabial, Julio Wenceslau e Luciana Lopes.

Enfim, uma semana marcada por duas promessas teatrais bastante interessantes, pois desafiam a herança do século XIX. De saída, há a valorização notável da dramaturgia em estado livre, uma dramaturgia devotada a pensar a linguagem teatral e a sociedade brasileira, condição impossível de experimentar nos oitocentos. Afinal, o Conservatório Dramático não permitiria.

Em sintonia com a liberdade poética, há a graça arrebatadora de buscar pensar o país. E assim as palavras surgem em turbilhão, avassaladoras, prontas para o desafio de pensar o hoje, dispostas a desvendar a tristeza daquele nosso primeiro século – ali onde a escravidão arrasava a possibilidade de todos de sequer sonhar em ser gente.

A escravidão cria laços profundos: quem pratica o exercício de força de transformar o outro em objeto, se desumaniza, se torna objeto também. Que a inteligência teatral, filha dileta da inteligência histórica, nos auxilie a desfazer tantos laços sombrios, liquidar os embaraços instaurados com a longa prática, aqui, da mais torpe escravidão.

Pá de Cal (Ray-lux),
Ficha técnica
Dramaturgia: Jô Bilac
Direção: Paulo Verlings
Diretora Assistente: Mariah Valeiras
Elenco: Carolina Pismel, Isaac Bernat, Kênia Bárbara, Orlando Caldeira e Pedro Henrique França
Cenário: Mina Quental
Figurinos: Karen Brusttolin
Iluminação: Ana Luzia Molinari de Simoni
Trilha Sonora: Rodrigo Marçal e João Mello

Direção de Movimento: Toni Rodrigues

Visagismo: Rafael Fernandez

Assessoria de Imprensa: Ney Motta

Programação Visual: André Senna

Fotos de Divulgação: Antônio Fernandes
Direção de Produção: Jéssica Santiago
Argumento e Idealização: Paulo Verlings
Realização: Teatro Independente e 9 Meses Produções

Serviço
Centro Cultural Banco do Brasil – Teatro II
Rua Primeiro de Março, 66, Centro, Rio de Janeiro
Informações: 21 3808-2020
Temporada: 20 de novembro a 19 de dezembro de 2021.
Apresentações: Quintas, sextas e sábados, às 19h, e domingos, às 18h.
Valor do ingresso: R$ 30 (inteira) e R$15 (meia entrada)
Vendas na bilheteria do teatro ou pelo site www.eventim.com.br
Ingressos à venda a partir de 8 de novembro.

Não recomendado para menores de 14 anos.

Capacidade de público: 150 lugares
Duração: 70 minutos

O Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro funciona de quarta a segunda (fecha terça), das 9h às 19h aos domingos, segundas e quartas e das 9h às 20h às quintas, sextas e sábados. A entrada do público é permitida apenas com apresentação do comprovante de vacinação contra a COVID-19, medição de temperatura e uso de máscaras. Não é necessária a retirada de ingresso para acessar o prédio, os ingressos para os eventos podem ser retirados previamente no site ou aplicativo Eventim ou na bilheteria do CCBB.

Onde está Liz dos Santos?,

Ficha técnica

Dramaturgia: Beatriz Malcher

Direção: Tatiana Tiburcio

Elenco: Anderson Guimarães (Matteo “Dentinho”), Clarissa Menezes (DR. Ribeiro/Marissa), Fernanda Dias (Carla Jordão), João Mabial (Delegado Sebastião), Julio Wenceslau (Pastor Hedelberto) e Luciana Lopes (Maria das Graças)

Assistência de direção: Julio Wenceslau

Iluminação: Jon Thomaz

Direção de arte: Carlos Alberto Nunes

Costura cênica: Katia Salles e Nilce Maldonado

Confecção de máscara: Vanessa Dias

Direção Musical: Beà Ayòóla

Operação de som: Nádia Bittencourt

Operação de projeção: Andressa Núbia

Fotos: Daniel Barboza e Diogo Nunes

Programação visual: Bianca Oliveira – Estúdio da Bica

Redes Sociais: Lyana Ferraz e Gabriel Innocencio

Assessoria de imprensa: Rachel Almeida (Racca Comunicação)

Produção: Clarissa Menezes

Assistência de produção: Júlia Sarraf

Coordenação do Projeto: Diogo Liberano

Serviço presencial

Espetáculo “Onde está Liz dos Santos?”

Temporada: 19 a 28 de novembro

Teatro Firjan SESI Centro: Av. Graça Aranha, 1, Centro

Dias e horários: 6ª, às 19h e sáb. e dom., às 17h.

Telefone: 21 2563-4168

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia-entrada).

Vendas: Sympla e bilheteria do teatro

Telefone da bilheteria: 2563-4163

Duração: 1h15

Lotação: 270 pessoas

Classificação Etária: 14 anos.

Serviço on-line

Temporada: 01 a 30/12. Poderá ser acessado em qualquer dia e horário durante esse período.

Onde assisir: Canal do Youtube Firjan SESI (www.youtube.com/c/FirjanSesi)

Ingressos: gratuitos

Duração: 1h15

Classificação Etária: 14 anos.

Assessoria de imprensa: Racca Comunicação – Rachel Almeida

Categories: Textos sobre teatro

Tagged: Beatriz Malcher, CCBB RJ, Conservatório Dramático, Escravidão, Jô Bilac, Onde está Liz dos Santos?, Pá de Cal, Paulo Verlings, Século XIX, Tatiana Tiburcio, Teatro Firjan SESI Centro

COLUNA SEGUNDA DE TEATRO

Tania Brandão

Posted on 15 de junho de 2021

A máquina de fazer gente melhor

Vai, confesse, se declare. Você tem um cantinho de afeto para chamar de seu, um lugar onde se abriga, protegido, nos momentos em que se torna impossível suportar a aspereza do mundo.

Não, não estou falando de colo de mãe, dos braços ardentes de um amor fiel ou da casa da vovó. Estou falando de algo além, um lugar de fortaleza plena, um vazio de certezas e disputas, um plácido lago de repouso afetivo – e mental.

Todo ser humano tem um canto de afeto assim, um refúgio amigo e restaurador. O problema grave é que nem sempre este abrigo ideal é consciente. Para muita gente boa, ele merece ser refutado, mal amado. Pior, até.

Com muita frequência, o cantinho amigo é usado, acarinha a alma sofrida, mas a sua ação passa desapercebida… O hóspede ingrato, de novo senhor de si, ignora o esteio que o ajudou a se reerguer e simplesmente vai. Nem toma conhecimento da excelência do seu cantinho afetivo.

Na realidade, o grande cantinho de afeto universal, espécie de grande mãe anônima de todo o mundo, é a arte. Isto quer dizer algo muito objetivo: não existe vida sem arte.

A arte é necessidade básica de todos os seres humanos. Tanto nas comunidades mais carentes, como nas elites mais insensíveis, a arte se impõe como lugar em que a vida se reconcilia consigo mesma, se redimensiona como ato de viver.

Para chegar a tal efeito, não importa, de jeito nenhum, o grau de elaboração formal presente nas obras: cada sociedade produz a arte de que necessita e cada pessoa tece o seu cantinho afetivo ideal. Uma flor de papel jornal presa numa parede de madeira carcomida pelo cupim permite que o olhar se encante e exercite a abstração da materialidade ao redor.

Uma tela preciosa – em todos os sentidos – assinada por um Boudin ou um Guignard permitirá ao contemplador a fuga de si e do seu tempo imediato. Tal se dá ainda que este olhar seja comandado por um cérebro que só consegue mesmo contar a cifra empregada para comprar a obra. Numa hora qualquer, o olho resvala, abraça as cores da tela e vai.

Isto quer dizer também algo muito objetivo: não deve existir barreira para a difusão da arte. O adolescente pobre descalço deve ter tanto acesso ao tesouro de arte da humanidade como a guria fascinada por seus sapatos de sola vermelha.

Aliás, sonhar com os efeitos sociais da arte não é difícil. Para quem acredita no poder da arte e busca sempre se renovar através de uma autoexposição intensa às criações da cultura, é fácil imaginar que, num mundo com mais arte, estes opostos sociais radicais absurdos citados acima simplesmente não existiriam. A rigor, eles só existem nestas formas mais rudes, abissais, nas sociedades em que a cultura é volátil ou localizada.

Sim, estou simplificando. O assunto tem densidade extrema, ocupa pensadores, filósofos e artistas há milênios. Sim, sonhar não custa nada, diria o coro da Mocidade Independente de Padre Miguel. Então, o que importa aqui é um outro nicho, derivado do primeiro: constatar o extremo benefício oferecido a todos pela arte nestes tempos de pandemia.

Precisamos de um verbo novo – artear ou artar. Tipo arteemos. Ou artemos. Estamos sob a maior crise sanitária da história da humanidade, pois nenhuma outra aconteceu cercada por uma sociedade de invenção, da tecnologia e do conforto, comparável à nossa. E estamos reféns do vírus. Todos sabemos que o pesadelo, apesar da excelência das vacinas, está longe de passar.

Então, o que temos? O que fazemos? A resposta é fácil. Rápida. Temos arte. Muita arte. Arteemos todos.

Desesperou? Esqueça de si, ouça uma música, olhe um quadro, leia um livro, recite um poema, veja um filme, acompanhe uma peça online. Dance pela casa. Cante, não só no chuveiro, mas por toda a parte, solte a voz, entregue o corpo. Há um canto de afeto todo seu, ao seu dispor.

Surgem agora muitas obras inspiradas pela pandemia – elas nos perguntam sobre o que foi feito de nós, o que fazemos de nós, quem verdadeiramente somos. Precisamos das nossas respostas, para reorganizar os dias, olhar a vida com olhos de sorriso e levar adiante nossos projetos, nossos sonhos. Quais são os nossos limites, quais são os nossos poderes, como organizar nossos quereres?

Um estudo curioso sobre a nossa capacidade para viver nos limites estreia esta semana, teatro presencial, no Centro Cultural Banco do Brasil. Todos os protocolos indicados para a preservação da saúde estão em pauta na casa.

No palco, a sempre inquieta – e intensa – Clarice Niskier traz um texto de sua autoria, Coração de Campanha. Ao lado de Isio Ghelman, ator de meios expressivos ultrarequintados, sob a supervisão de Amir Haddad, a atriz nos convida a contemplar uma cena exemplar da crise doméstica sob o coronavírus.

Um casamento frágil se desfaz no palco, mas se desfaz como nova humanidade, não como aquelas velhas cenas dilaceradas do passado, de confronto de ego e lavação de roupa suja. Em lugar do ódio, nasce da dupla crise um sentido novo de amizade e de amor. Quer dizer, uma visão nova da existência.

O mote para escrever o texto nasceu um pouco da observação dos fatos ao redor – com a pandemia, a atriz constatou, surpresa, o aumento da violência doméstica. Cogitou, então, trazer a visão de um contraponto, falar de pessoas que conquistaram a reaproximação humana do outro, pessoas nas quais a crise e a dor provocaram a expansão da solidariedade.

Sob o foco, surge um casal em dissolução do amor, à beira do fim do casamento, surpreendido pela quarentena. Obrigados a conviver, eles se reinventam e buscam saídas para a espiral de problemas, se reconhecem como seres humanos, amigos, acima de qualquer outra sistuação, casados ou separados.

De certa forma, a peça lança um desafio estratégico para a vida presente – o convite para cultivar a sensibilidade acima de tudo, a favor da inteligência humana. A palavra é bem esta – inteligência. A arte é a forma inteligente de trato dos sentimentos e emoções, este é um belo debate desde sempre.

E este mesmo tom surge com uma experiência cênico teatral curiosa, que entra também em cartaz esta semana, banhada pelos ares mais inquietos do sul. A proposta apresenta vários encantos.

O primeiro deles é a chance de conhecer uma grande atriz gaúcha, Liane Venturella, personalidade intensa cujo trabalho precisa alcançar circulação nacional. Atriz profissional muito ativa, ela apenas estreara dois trabalhos quando a pandemia chegou e parou tudo.

Para continuar em atividade, concebeu a montagem de Derrota, texto de Dimítris Dimitriádis, autor grego contemporâneo ainda pouco conhecido por aqui, este o segundo encanto do trabalho. E a lista dos pontos de atração oferecidos não para por aí não.

Diante de seu primeiro monólogo, a opção foi a de desenvolver uma experiência de arte, criar algo novo, entre o teatro, o filme, o vídeo. Sob a direção de Camila Bauer, a atriz enfrenta o espectador sob um tom incandescente de valorização da vida, um pouco como se cada fala pudesse ser a última.

A cena é despojada, a tensão e a atenção estão concentradas na atriz e no texto, não existem efeitos especiais. A proximidade induz a um pensamento novo a respeito do humano, proposto em plano direto, sem filtros.

Além disso, está na pauta também a chance de debater o formato da produção e do contorno do mercado: a peça foi levantada sem financiamentos – nem público, nem privado.

O tema do ser solitário, plena solidão existencial, portanto, se espalha por todos os cantos da proposta. Talvez este seja um assunto tenso para a realidade brasileira. E urgente: quem sabe está na hora de lidarmos com a nossa forma bandeirante de ser. Olharmos de frente nossa aversão a sermos coletivo, congregação.

Na cena que vem do sul, por sinal o nosso principal cenário histórico de guerras e batalhas, aparece uma figura humana que experimenta o limite do poder da fala, explora a possibilidade de inscrever o eu no mundo e se vê apenas diante de sua enorme solidão.

Vale conferir – ao vivo ou on line, as duas propostas contém o que há de melhor no teatro: exatamente a possibilidade de contar com um cantinho afetivo capaz a um só tempo de abrigar e de fazer perguntas contundentes sobre as escolhas de vida a fazer.

Este é o teatro, tome-o para você. Ele é uma forma inebriante de abrigo de si e do mundo. Ele é com certeza uma incubadora para renascer como gente: quer dizer, se tornar gente melhor.

CORAÇAO DE CAMPANHA

SERVIÇO:

Estreia: 17 de junho (5ªf), às 18h

Local: Teatro I do CCBB RJ

Rua Primeiro de Março, 66 – Centro / RJ Tel 21 3838-2020

HORÁRIOS: 5ªf a sab às 18h; dom às 17h

INGRESSOS: R$30,00 (inteira), R$15,00 (meia e clientes e funcionários BB)

VENDAS SOMENTE POR INTERNET: https://www.eventim.com.br/event/teatro-coracao-de-campanha-centro-cultural-banco-do-brasil-rio-de-janeiro-13761091/

CAPACIDADE: 70 lugares

DURAÇÃO: 70 minutos

GÊNERO: comédia contemporânea

CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA: 16 anos

CURTA TEMPORADA: até 08 de agosto

CCBB RJ

O Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro funciona de quarta à segunda, das 9h às 18h. O CCBB RJ está adaptado às novas medidas de segurança sanitária: entrada apenas com agendamento on line (eventim.com.br), controle da quantidade de pessoas no prédio, fluxo único de circulação, medição de temperatura, uso obrigatório de máscara, disponibilização de álcool gel e sinalizadores no piso para o distanciamento.

FICHA TÉCNICA

Patrocínio: Banco do Brasil

Realização: Centro Cultural Banco do Brasil

Texto: Clarice Niskier

Supervisão de Direção: Amir Haddad

Direção : Clarice Niskier

Elenco: Clarice Niskier e Isio Ghelman

Iluminação: Aurelio de Simoni

Cenografia: José Dias

Trilha Sonora Original: José Maria Braga

Figurino: Kika Lopes

Preparadora Vocal: Rose Gonçalves

Preparadora Corporal: Mary Kunha

Fotos: Dalton Valerio fotos

Operador de Luz e Som: Carlos Henrique Pereira

Assistente de Produção: Gláucia Sundin

Programação Visual: StudioC

Direção de Produção: José Maria Braga

Realização: Niska Produções Culturais

Assessoria de Comunicação: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

DERROTA

SERVIÇO:

Datas: 18, 19, 25 e 26/06, sextas-feira e sábados, às 20h, e 22 e 29/06, terças-feiras, às 23h59min.

Preço: R$ 11,75 (R$ 10,00 + R$ 1,75 em taxas)

Compra de ingresssos: www.entreatosdivulga.com.br/derrota

Duração: 30 minutos

Classificação etária: livre

FICHA TÉCNICA

Texto: Dimítris Dimitriádis

Direção: Camila Bauer

Elenco Liane Venturella

Direção Sonora: Álvaro RosaCosta

Vídeo: Júlio Estevan e Nado Rossa

Fotos: Claudio Etges

Orientação de figurino: Fabiane Severo

Iluminação: Ricardo Vivian

Assessoria de Imprensa: Léo Sant´Anna

Social Media: Pedro Bertoldi

Produção Artística: Letícia Vieira

Produção: Primeira Fila Produções

Realização: Projeto Gompa e Cia. Incomode-Te.

Assessor de Imprensa: Léo Sant´Anna

Categories: Coluna de Segunda, Teatro, Textos sobre teatro

Tagged: Amir Haddad, Camila Bauer, CCBB RJ, Clarice Niskier, Coração de Campanha, Dimítris Dimitriádis, Isio Ghelman, Liane Venturella

Folias Teatrais

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