Recesso de Ano Novo
A coluna está em recesso hoje – retornará no dia 9 de janeiro.
Que 2023 seja para todos um novo ano repleto de luz, sem que a fumaça impeça a percepção das belezas do mundo, da vida e das artes!
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Mãe de Santo
Antigamente o Natal não escapava do teatro: por toda a parte surgiam autos de celebração da data e os presépios vivos faziam sucesso. Ainda não foi escrita, mas há uma história teatral rica em eventos religiosos, se associarmos o palco com o calendário cristão, o católico em particular, no caso brasileiro.
O segredo da escolha? Coisa simples: o teatro não podia sobreviver se ficasse parado, cismando com os seus botões, longe da vida das gentes. Então, apesar das proibições religiosas de representação nos dias santos, arranjava-se um meio de abrir a bilheteria e atrair o público, sem pecar… Naquele tempo, o teatro precisava do público para existir.
As coisas mudaram. A vida segue. Inventamos o teatro sem público. O ator Cecil Thiré (1943-2020) gostava de anunciar que o palco nacional caminhava para este estranho feito. E profetizava que, um dia, a temporada das peças iria se reduzir à noite da estreia, encerrada com um coquetel festivo entre o elenco, o marketing e a direção da empresa patrocinadora, sob o testemunho da imprensa especializada, com ou sem público…
Então, vamos lá, a pergunta de final de ano se impõe: a nossa classe teatral sabe quem é o seu público? Entende as razões capazes de mover um cidadão de sua casa até o teatro? Este assunto ainda interessa aos profissionais de teatro? Por que as representações de temas natalinos desapareceram? Viramos todos descrentes?
Fiquei enrodilhada nestas perguntas ao me deparar com o notável sucesso de público da excelente peça Mãe de Santo, cartaz até as vésperas do Natal na Casa de Cultura Laura Alvim. Uma beleza vizinha do indizível revestia a cena: era a religião do teatro em estado puro. A temporada terminou, mas não se preocupe, ela vai voltar ao cartaz em 2023, pois, sem dúvida, é para ver e rever – é um daqueles espetáculos históricos.
Vale a pergunta – de onde vem a força vital admirável deste trabalho? Em parte, a explicação está na ficha técnica, composta por nomes memoráveis; em parte o segredo nasce da profunda inteligência histórica mobilizada pela equipe.
Com direção geral de Luiz Antônio Pilar, o espetáculo contou com a dramaturgia afiada de Renata Mizrahi, redigida a partir de material contundente oferecido pela obra de Helena Theodoro. Sob o foco, está a mulher preta, mas a visão extrapola todos os estereótipos e reducionismos, para chegar a uma dimensão transcendental, acima e além de todas as miudezas e pequenos papéis. Neste caso, mãe de santo não significa apenas ser liderança religiosa ou comunitária, mas grandeza humana absoluta, todas as mulheres pretas do mundo e, por quê não?, todas as mulheres.
Nasceu assim o encanto capaz de enfeitiçar as plateias abençoadas com a chance de ver a encenação. Protagonista exemplar, em estado de graça e de magia, a notável atriz Vilma Melo evolui em cena como se fosse uma renda feminina de muitas tramas.
O fio condutor – ora narrado, ora representado – surge logo de saída, na figura de uma mulher negra famosa, com alentada agenda de sucesso internacional. Estrategicamente, histórias de outras mulheres negras, histórias até da própria atriz, são incorporadas, num impacto crescente.
O fluxo do texto tem requinte: a identificação dos nomes reais que viveram cada história, bem clara no final, não reduz o alcance da proposta, não faz da peça uma coleção de casos particulares; cria, antes, uma emocionante cadeia de libertação feminina. E humana.
Ao lado de uma capacidade intensa de expressão emocional, hábil o bastante para eletrizar os sentimentos do público, Vilma Melo desenha climas sutis com o corpo no espaço e modula a voz, no canto, como se invocasse todos os deuses do mundo. A performance da atriz no palco expressa com rigor o que deveríamos chamar de brasilidade contemporânea.
A direção de Luiz Antônio Pilar impõe ao trabalho uma espessura poética admirável. Além da direção preciosa da atriz, Pilar concebe a cena como construção visual dotada de fina geometria, qualidade hábil para gerar um fluxo de imagens arrebatadoras.
A direção de arte de Clívia Cohen concebeu uma cena a um só tempo limpa, moderna e ancestral. Há uma singela cadeira-trono de alguma imponência, delicadas sugestões de cercas-paliçadas tribais ao fundo e um impressionante painel de turbantes femininos, uma instalação assinada por Renata Mota, submetido a efeitos de luz dignos de nota.
Minimalista, sob a inspirada luz de Anderson Ratto, a cenografia integra a ação – se torna, simbolicamente, uma força em movimento. Assim, em diferentes momentos, diversas imagens se projetam nas retinas: os turbantes sugerem chapéus de praia infantis, logo se tornam conchas caracóis do mar daquelas para ouvir os sons fundamentais da criação e até búzios reveladores dos destinos dos seres.
Outro tanto de efeitos arrebatadores nasce da excelente trilha sonora original composta por Wladimir Pinheiro. A música consegue mesclar africanidade, brasilidade e ocidente, oferece uma gama de efeitos eficiente para desvelar a alma do mundo. O mesmo tom pode ser observado no figurino praticável: manuseado pela atriz, ele revela algo do trajeto do corpo brasileiro na história. Aliás, uma pista importante para dimensionar o alcance da encenação nasce justamente do figurino, uma roupa marcada pela africanidade, mas abstrata o bastante para sugerir diversos arquétipos de beleza.
Então, há uma operação estética peculiar, mãe de santo traduz um fluxo de arte, uma qualidade plástica – deixa de ser um atributo pessoal e imediato, uma função social localizada, para se tornar mãe do mundo. Mãe é aquela que cuida: dos ancestrais e dos contemporâneos, logo do futuro, de quem virá. Consequentemente, amplifica-se a presença da condição feminina.
Então, ser mãe de santo significa potencializar o amor mulher. No palco, o espetáculo deixa evidente a beleza arrasadora do ato de amor maior que fundamenta a trajetória feminina. De certa forma, se, segundo a tradição, as mulheres negras são as mães de santo, pois foram elas que cultivaram a prática a maior parte do tempo, a peça aponta a realidade feminina mais profunda, a condição geral das mulheres, que, obrigatoriamente, existem como mães de santo, luzes dos caminhos da vida.
No texto, a partir da história sofrida, de muita luta e de muita dor, de Helena Theodoro, história que ela transformou em iluminação para abrir caminhos para todos, múltiplas mulheres negras surgem, com suas vitórias e derrotas, suas lutas e resistências, os seus enfrentamentos aos preconceitos e aos bloqueios sociais. Nada figura, porém, como rosário de lágrimas, mas sim como rosário de luz.
Talvez sob esta avaliação se possa vislumbrar os motivos do sucesso da montagem: diante de tempos tão difíceis, ver em cena um recorte repleto de esperança na luta, conduzido pela essência maior da humanidade, o amor professado pelas mulheres, parece ser um bálsamo.
Quer dizer – o espírito do projeto toca a necessidade humana do momento, um pouco como faziam os espetáculos cristãos dos natais de outrora. Visto sob este ângulo, Mãe de Santo foi, no Rio de Janeiro de 2022, o grande espetáculo de Natal do teatro.
Ficha técnica
Argumento/texto: Helena Theodoro
Direção: Luiz Antônio Pilar
Com: Vilma Melo
Texto: Renata Mizrahi
Direção de arte: Clivia Cohen
Instalação de Turbantes: Renata Mota
Assistente de direção: Ruth Alves
Direção de fotografia: Daniel Leite
Fotos: Daniel Leite e Guga Melgar
Trilha sonora: Wladimir Pinheiro
Sonoplastia: Vilson Almeida
Iluminação: Anderson Ratto
Visagismo: Estúdio Belezura
Programação visual: Patrícia Clarkson
Design gráfico e comunicação: Rafael Prevot
Assistente de mídias sociais: Natasha Arsenio
Assessoria de imprensa: Alessandra Costa
Direção de produção: Bruno Mariozz
Produção e idealização: Palavra Z Produções Culturais
SERVIÇO
Mãe de santo
O espetáculo cumprirá novas temporadas em 2023.
Temporada de estreia em 2022: de 25 de novembro a 18 de dezembro
Sessões: sextas e sábados, às 20h, e domingos, às 19h
Local: Teatro Laura Alvim
Endereço: Av. Vieira Souto
Duração: 45 minutos
Ingressos: R$ 15 / R$ 30
Classificação indicativa: 12 anos
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Revolução teatral já!
Vamos ser sinceros – o teatro, no Brasil, está em eclipse. A frase tem um desenho otimista: um eclipse pode ser definido como uma sedação temporária da luz… Então, mãos à obra! O que se pode fazer para conseguir que o teatro dance, feliz, sob os raios de sol geradores da vida?
Ninguém prestou muita atenção até hoje, mas vale destacar uma curiosidade histórica: sempre existiu um conflito feroz entre o palco e o povo. Quer dizer, a coisa, a guerra, sempre aconteceu, mas sob matizes bem variados. Recentemente, depois da aventura moderna, o teatro decidiu em boa parte se tornar uma viagem hermética, segregadora mesmo, pós-moderno. Em lugar de público de teatro, passamos a ter plateias de especialistas teatrais… Naturalmente, a audiência encolheu!
Já se pode imaginar o efeito da escolha na bilheteria. Todavia, nem sempre foi assim, nem sempre existiu esta seleção explícita de espectadores. Se olharmos a história da nossa cena, encontraremos surpresas. Pois, algumas vezes, tivemos até coloridos chocantes ou mesmo um tom inusitado! Por exemplo – de certa forma, o palco já significou liberdade.
Quando? Ora, no século XVIII, quando ainda nem existia esta entidade jovem chamada Brasil. Segundo depoimentos (raros!) de viajantes, nossos atores de então eram mestiços libertos, quer dizer, negros. Eram comandados pelo tal do padre Ventura – o historiador Nireu Cavalcanti já provou que ele se chamava na verdade Boaventura, Boaventura Dias Lopes. Fiapos de informação sugerem que ele era corcunda, rabequista, regente, animador, ator, empresário e… mestiço! E o mais surpreendente, de toda a história, é que ele, assim como o seu sucessor, Manoel Luiz Ferreira, ficaram ricos com o teatro.
A pergunta brota de imediato. Alguma condição poderia fazer um ser humano mais livre na sociedade escravista e racista brasileira do que ser ator? Curiosamente, apesar de ser profissão desprezada, muito malvista pela sociedade, ao longo do século XIX o palco foi se tornando cada vez mais branco. No século XX, com a burguesia paulista pulando eufórica para a cena, a ocupação se tornou chique e os profissionais da arte passaram a se tornar figuras de projeção crescente. Até se tornou viável não esconder o nome da família sob um nome artístico!
E, em resumo, como fica o povo nesta cronologia do tablado…? Vale fazer uma ressalva. Não incluímos na conta a catequese jesuítica: parece evidente que o teatro catequético era um procedimento de dominação política colonial imediata, sem relação direta com a arte, com o mercado de arte ou com a profissão. Não existiu um teatro regular na colônia antes do século XVIII, assim como não existiram centros urbanos fortes antes da mineração. Portanto, deixemos os padres jesuítas entregues às suas devoções e enveredemos pelas nossas.
O teatro que surge no século XVIII, nas casas da ópera, apesar de contar com a frequência da elite e do embrião de classe média que surgia, apesar de se esforçar para reproduzir as modas da cena europeia, não era considerado como expressão nobre das almas. A sociedade carioca crescera, mas continuava a ser aldeã e muito provinciana, ainda não era a corte. Esta nobreza das almas, então, existia sim: andava mais pelas missas, pelos saraus de família, alguma serenata ou seresta.
A rigor, esta prática teatral incipiente espelhava um pensamento filho do século, a ideia de que o palco funcionava como excelente instrumento para educar o povo. A cena deveria iluminar as mentes, uma ideia revolucionária, típica manifestação, justamente, do século das luzes.
E foi este o motor da expansão do teatro no século seguinte, apoiada, a expansão, por dois grandes poderes, o político e o intelectual. A cena deveria contribuir para domar o populacho. Devia ser escola de boa moral e de melhores costumes. Portanto, se, no início, havia o povo em cena, ele não falava de si, antes se esforçava para tentar difundir as letras cultas. Aos poucos, o perfil da classe teatral foi mudando, mas o espírito civilizador persistiu na cena, como a sua razão de existir.
Contudo, um palco identificado com a verve das ruas e as inclinações populares, não exatamente doutas, começou a brotar por toda a parte, nas feiras, nas praças, nas calçadas. No Rio, ficou famosa a Barraca do Telles, no Campo de Santana, uma das inspirações do teatro cômico do século, referência importante para a gênese da obra de Martins Pena. Logo eclodiram os cafés cantantes e assemelhados.
A partir daí, até o século XXI, um cabo de guerra se instalou: de um lado, doutos ilustrados cultos ou inspirados nas mais avançadas teorias a respeito das engrenagens do palco, brigando a favor de uma cena capaz de educar o país, às vezes com algum sucesso junto às elites, muito embora elas preferissem ver os originais, em Paris. Do outro lado, os bastardos da cena, a expressão imediata e livre, o senso comum, as formas automáticas dos sentimentos, o trólóló-e-pernas-nua aterrorizador dos letrados e amado pelo povaréu.
A guerra continua, claro, apesar de uma parte expressiva do teatro dito popular ter sumido – as montagens de comédias, dramas, dramalhões e até dos clássicos populares desapareceram, são figuras raras. Uma forma atual do paradoxo histórico da cena, cuja alta ambição secreta consiste em suprimir a pulsação mais popular e afetiva dos palcos, pode ser localizada na briga entre teatro de vanguarda x teatro musical. Numa estranha vibração subterrânea, os musicais voltaram, depois de um hiato iniciado por volta de 1961, para a suprema irritação dos adeptos do declamado de alta estirpe.
Há, contudo, sob este percurso histórico surpreendente, um rio-mar de sangue abafado, uma dor que se tenta esconder, uma falha vergonhosa para toda a gente que faz teatro. Talvez esta falha dilacerante possa ajudar a explicar a trajetória estranha do povo no palco do Brasil. É o grande crime da escravidão, uma força anti-humana maléfica difícil de ser encarada. Não fomos responsáveis por ela, mas somos herdeiros diretos de sua inaceitável violência.
Então, polêmicas aparte, muito do teatro que se fez aqui como teatro para educar, moralizar, civilizar, conter, reprimir… foi teatro de dominação racial, especialmente por duas razões: por supor a existência de um homem-indivíduo cidadão brasileiro livre e pleno (ignorando a existência do escravo) e por buscar difundir valores culturais elevados, contraditoriamente, para uma plateia de seres livres, cercada de escravos por todos os lados. Falar de elevação de valores para uma plateia de senhores de escravos sem dar o nome aos bois…?
Humanidade esfacelada, fragmentada, apagada nos seus contornos mais profundos, não, não pode dar bom teatro. Este debate é o mais importante do momento teatral brasileiro e precisa acontecer a pleno vapor se desejarmos conquistar a existência de uma vida teatral forte. Pois, a rigor, mantemos a prática de um teatro civilizador/cultural/de elevação desde o século XIX. Desprezamos ou ignoramos as pulsações populares, apesar de criações potentes assinadas por autores como Ariano Suassuna e Lourdes Ramalho, por exemplo.
Ah… O tema é vasto, precisa ser desdobrado em episódios, com o objetivo de se chegar a uma importante conclusão, basicamente a resposta a uma pergunta simples: ok, fazer o quê? O que seria a revolução teatral necessária aqui e agora? Como levar o teatro a ter força verdadeira, necessária, no cenário do país?
Há, primeiro, uma tarefa básica. Acabou de ser publicada em belo livro uma excelente pesquisa – Teatro e Escravidão no Brasil, do professor e pesquisador João Roberto Faria. Estudioso do tema ao longo de anos, em especial a partir de sua dedicação ao estudo do teatro no século XIX, Faria escreveu o volume sob um norte muito interessante: verificar se, como sustentaram alguns intelectuais brasileiros, o nosso teatro teria mantido uma distância incômoda diante do drama da escravidão, teria sido omisso. Vale ampliar a pergunta. O teatro brasileiro foi abolicionista, escravista ou muito pelo contrário?
A extensa pesquisa vasculhou os bastidores do teatro profissional e do teatro amador, partiu do Rio de Janeiro para lançar o foco sobre a cena do Rio Grande do Sul, de São Paulo, do Espírito Santo, da Bahia e de Pernambuco, sem esquecer o Ceará, a maior terra abolicionista do país. Após o exame de um pouco mais de cem peças, número considerado elevado pelo autor, e de consultas a variadas coleções de jornais, o estudioso considera que o teatro brasileiro esteve sim mobilizado contra o horror da escravidão.
A rigor, considerando-se a enxurrada de peças escritas, criadas e produzidas ao longo do período pesquisado, 1838 a 1888, talvez a cifra não seja tão alentadora. Além do mais, observando-se que os primeiros atores brasileiros, do século XVIII, eram negros – segundo nomenclatura da época, mulatos – parece muito estranha a inexistência de uma dramaturgia preta, a falta de grupos de teatros formados por negros, dedicados ao teatro preto.
Um dos muitos dados relevantes reunidos pelo autor aparece no estudo da encenação da peça Como se Fazia um Deputado, de França Júnior (1838-1890), dramaturgo sem militância direta no abolicionismo, mas, conforme atesta o autor, sem dúvida simpatizante da causa, apesar de alguns estudos de recorte político muito estreito, recentes, se engajarem numa injusta tarefa, a de reduzir a visão a respeito da grandeza de França Júnior. A refutação da visão reducionista do dramaturgo é muito bem fundamentada por Faria.
Além das diversas iniciativas alinhadas com a causa abolicionista relacionadas à temporada da peça, a montagem contou com a presença em cena, contratados pela empresa dramática, de figurantes negros – capoeiras, para o segundo ato, e negros e negras para um número final de canto e dança. A escolha, uma opção ousada, foi considerada por um crítico como semelhante à presença de uma nota desafinada, capaz de ferir o ouvido acostumado a requintadas melodias. Levar para a cena gente estranha ao palco soou, para ele, como uma “concessão exagerada ao realismo.” A amostra permite figurar a dimensão do autor, que aceitou a inclusão dos figurantes na montagem, e a escuridão mental ao seu redor.
Esta pulsação espontânea das ruas, mais estudada em relação à música e às danças populares, ainda não foi incorporada aos estudos da teatralidade: não sabemos bem do que se trata, aqui, se pensarmos na expressão teatral. Os atores negros existentes no teatro profissional, com o passar do tempo cada vez mais embranquecidos, seguiam a linha de linguagem dominante no palco, contaminada aqui e ali, em particular nas revistas, com indícios da cultura negra. Os casos que deveríamos estudar em profundidade são as formas expressivas de Francisco Correa Vasques (1839-1893) e de Xisto Bahia (1841-1894).
A leitura do texto exemplar de João Roberto Faria se torna fundamental para construirmos um pensamento a respeito do tema – de que forma o teatro lidou com a escravidão e com o abolicionismo? Se o palco foi abolicionista e libertador, por que a presença negra no palco sumiu e precisou da liderança de Abdias do Nascimento (1914-2011) para voltar a lutar pelo protagonismo? Por que os modernos não se constrangiam em optar por black-face, com a alegação de que não existiam atores negros dotados de impacto dramático eficiente?
Sim, para que o teatro brasileiro se torne uma referência social consistente para toda a sociedade, se faz necessário ter plenitude humana no palco. Este precisa ser um atributo essencial do teatro. Para alcançá-lo, tarefa bem difícil, só através de uma revolução teatral, a ferramenta capaz de funcionar como alavanca para fazer ceder o eclipse. A rigor, não basta ter dinheiro, financiamento, editais, comissões, prêmios. O fundamental é a existência de um canal de diálogo entre a cena e a sociedade, caminho da sensibilidade abandonado e esquecido. Existem peças que enveredam por este incrível espaço de diálogo social – vale voltar ao tema, comentando-as. O assunto segue.
Numa época em que os teatros ficam fechados ou são demolidos sem espanto, nem dor, numa cidade, outrora orgulhosa do seu poder cultural diante do país, na qual as salas de representação minguantes se concentram num estreito recorte urbano ligado às elites e às classes médias, contamos apenas com um teatro de cristaleira, espécie de bibelô frágil, esculpido para olhares delicados, iniciados na arte suprema da contemplação.
Teatro de verdade, é outra coisa – é gente, é agito, é uma forma de expressão disposta ao pé no chão, adepta do cheiro de terra e do ser coletivo, sem a obrigação de dar aula ou de ensinar a andar na linha. Diz o ditado popular: foi andar na linha, o trem matou. Então, a opção é simples. Apenas vibrar e entoar junto. Um pouco aquela vertente que a música popular seguiu, vindo lá dos batuques e dos terreiros, sem medo de ser feliz.
PARA LER:
CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
FARIA, Joao Roberto. Teatro e escravidão no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2022.
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Com o frio na alma
Ainda existe no mundo um teatro feito de texto e de ator, um desafio para bons diretores, pois eles precisam reger o fluxo poético com sutileza absoluta. Assim, este teatro, filho dileto de Dioniso, consegue jogar o público numa vertigem desnorteadora de sensações, favoráveis ao pensamento cru, impiedoso mesmo, a respeito dos sentidos da vida humana. Não acredita? Ah, que pena.
Ora bem, mas, por favor, confie: corra até o Sesc Copacabana e veja com os seus olhos. No lindo Teatro de Arena da casa – o único edifício teatral em arena que nos resta – está em final de temporada um dos melhores espetáculos do ano teatral carioca.
Dignidade, do espanhol Ignasi Vidal, pretende ser uma pesquisa arrojada a respeito do cidadão ocidental, esta nossa forma de ser-em-solidão. Temas básicos como ética, lealdade, honestidade, honradez e altivez figuram na pauta, a partir do foco na representação política. Até que ponto um político se faz e se projeta como representante autêntico da coletividade – portanto, estadista – ou se revela como simples fachada para agir a favor dos seus interesses pessoais diretos – portanto politiqueiro?
Até que ponto as nossas vidas seguem a linha dos princípios fundamentais para a excelência da vida ou mergulham em cálculos mesquinhos desenfreados de prazer e de auto celebração? Em que medida temos, como líderes, políticos identificados com a nossa própria miséria humana? Ou precisamos lutar a favor de lideranças políticas de alto valor ético e existencial?
A importância do debate é indiscutível. Basta manter o olhar atento nos jornais para constatar a demanda, hoje, por transparência na política. Escândalos provocados pela prática da corrupção, coroados com prisão e destituição do poder, pululam por toda a parte. A verdade é que o tema, no fundo, tem uma extensão mais ampla do que aquela associável ao simples jogo político.
A chave para estabelecer esta dimensão nasce do título da peça: dignidade. No texto, o autor faz uma evocação do princípio latino da dignatas, um valor romano antigo, capaz de levar um político a se exilar ou até mesmo a se suicidar, quando agia com extrema avareza contra o bem comum. Em Roma, após um certo limite, a corrupção se tornava inaceitável e devia ser expurgada com a morte, para a restauração da saúde social.
Sim, saúde social. Afinal, uma sociedade na qual a política deixa de servir ao bem comum, para favorecer estreitos interesses particulares de membros da elite e enriquecer os políticos, está profundamente doente. O assunto parece espinhoso, mas só na sua aparência. Nada que um bom dramaturgo não possa resolver bem.
Pois é admirável a habilidade do autor para tratar tema tão árido e tão abstrato como puro jogo de cena teatral. Trata-se, portanto, de grande dramaturgia, afinal a grande dramaturgia funciona neste diapasão. Grande, aqui, não quer dizer obra prima ou cânone da arte, mas sim eficácia técnica, capacidade para ir ao fundo do debate.
O ponto de partida parece ser uma reunião quase rotineira de um líder promissor, Francisco (Thelmo Fernandes), com o seu principal assessor, Alex (Cláudio Gabriel). Eles são velhos amigos de luta política e de ideais, se preparam para a convenção do partido que escolherá o candidato para disputar a presidência do país.
Numa sala da sede do partido, um grande partido, o encontro começa como uma conversa de tom amistoso. Logo, pequenos indícios denunciam uma certa excepcionalidade, discretamente. A ação dramática acontece como conversação sob uma tensão crescente, acelerada por informações novas, notícias-surpresa e enfrentamentos objetivos, até o desenlace.
Alguns pequenos recursos melodramáticos ancoram a cena junto ao padrão humano comum, naturalizam a trama. São truques eficazes de dramaturgia, para promover viradas de clima, em geral compatíveis com o andamento. O truque mais “artificial”, com um alcance um tanto apelativo, é a revelação do diagnóstico de uma doença fatal, um recurso um tanto forçado para resolver a ação. Ainda assim, nada faz com que a adesão do público esmoreça, até se chegar ao soco na boca do estômago, no final…
De embate em embate, a respiração fica em suspenso, uma fria lâmina de gelo invade a alma do público. Sim, já vimos este filme, na política e na vida, somos uma formidável solidão humana e nos surpreendemos ao ver a cena nua e crua, como os gregos deviam se abismar diante das proezas dos seus deuses em cena, mal comparando… O sentimento se torna maciço em cada um, na plateia, graças ao desempenho magistral dos atores. A tensão e a contracena entre os dois é perfeita.
Thelmo Fernandes se impõe como monolito de poder e de saber, avança as suas peças do jogo com sabedoria e elegância. Com uma profunda sutileza de expressão, ele comanda o fluxo de emoções da cena de forma direta, orquestra uma preciosa economia de gestos, aciona a transformação da fala em uma corda nervosa pronta para ser tensionada – consequentemente, a voz se projeta como apelo de amizade, comando, representação da autoridade, força, suposição de poder.
Já Claudio Gabriel surge como contraponto escorregadio, argumentação eficiente, mas, ao mesmo tempo, sinuosa, funciona para a indicação crescente de uma nuvem de desconfiança que costuma rondar a trajetória do ser em sociedade. Com brilhantismo, o ator caminha da imagem do assessor de alto padrão para a sugestão de um companheirismo gradualmente suspeito, uma verdadeira armadilha existencial.
À direção de Daniel Dias da Silva cabe muito do sucesso da montagem – exímio diretor de atores, ele soube desenhar uma curva de clima que é uma verdadeira aula de teatro. A rigor, no excelente cenário de Natália Lama, uma simbólica área de jogo, os atores se enfrentam numa partida corrosiva, espécie de representação profunda do embate político primordial do mundo hoje.
Para atingir este tom maior, na arena colorida de preto e branco e de tons que evocam dourados, com peças fixas associáveis ao xadrez e cartas que bailam suspensas no ar, a ação se liberta de referências realistas. Os figurinos, de Victor Guedes, e as garrafas de uísque são os únicos elementos da cena dotados de concretude imediata, compatíveis com a função política objetiva.
Abrigadas nesta cena de requintado desenho poético, sob uma luz de aura incandescente, de Vilmar Olos, de sofisticada sensibilidade, jorram as palavras de um embate dolorido, a revelação de um mundo em que o sujeito se faz como arma de destruição do humano e de si. Deliberadamente.
Dignidade é um espetáculo de extrema importância na cena atual exatamente por isto – por ser teatro no seu sentido pleno, maior. É aquele palco em que as palavras, manejadas por atores de excelência, nos fazem viver o sentido profundo da existência – lá, o frio cortante na alma se torna um rito de passagem, conduz à percepção do mais legítimo calor humano. Em resumo: cuide de si, não deixe de ver.
FICHA ARTÍSTICA E TÉCNICA:
Texto: Ignasi Vidal
Tradução e Direção: Daniel Dias da Silva
Elenco: Thelmo Fernandes e Claudio Gabriel
Idealização: Daniel Dias da Silva, Renata Blasi e Thelmo Fernandes
Diretor Assistente: Sávio Moll
Figurino: Victor Guedes
Cenografia: Natália Lana
Iluminação: Vilmar Olos
Trilha Sonora: Daniel Dias da Silva
Projeto Gráfico: Raquel Alvarenga
Fotografia: Rafael Blasi – Vida Longa Audiovisual
Vídeos: Vida Longa Audiovisual
Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Assessoria – Gisele Machado & Bruno Morais
Gestão de Redes Sociais: Ana Lobo
Assistência de Produção: Julia de Aquino
Produção Executiva: Juliana Trimer
Direção de Produção: Renata Blasi e Ana Paula Abreu
Produção: Diálogo da Arte Produções Culturais
Realização: Blasi & Fernandes Produções Artísticas
Diálogo da Arte Produções Culturais
SERVIÇO:
Temporada: 25 de novembro a 18 de dezembro
Dias da semana: Quinta-feira a domingo
Horário: 20h
Ingressos: R$ 7,50 (associado do Sesc), R$ 15 (meia-entrada), R$ 30 (inteira)
Local: Teatro de Arena do Sesc Copacabana
Endereço: Rua Domingos Ferreira, 160 – Copacabana / Rio de Janeiro
Informações: (21) 2547-0156
Bilheteria – Horário de funcionamento:
Terça a sexta – de 9h às 20h; Sábados, domingos e feriados – de 13h às 20h
Classificação Indicativa: 12 anos
Duração: 90minutos
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Vamos brincar de teatro no Brasil?
Uma provocação, claro. Ou, antes, uma constatação. Pense dois minutos e responda rápido: o Brasil faz teatro ou brinca de teatro? Existe por aqui, consolidada, a compreensão do sentido profundo da velha arte para a sociedade?
Não posso dizer qual é o pensamento de quem lê este texto. A minha resposta às perguntas, no entanto, é objetiva. Defendo a ideia de que um bocado de gente (definitivamente uns loucos) se dedica ao teatro no Brasil desde os inícios do século XIX, mas, apesar de sua garra, todos sempre “brincaram de teatro”. E qual seria a diferença entre fazer teatro e brincar de teatro?
Não se iluda, ela não foi pensada aqui como algo positivo. Muito ao contrário. Brincar de teatro significa trair o compromisso da arte com a sua razão de ser. Na sua essência mais refinada, o teatro existe como uma necessidade social para viabilizar, para cada pessoa, em diálogo com o seu íntimo, a oportunidade de ser uma pessoa melhor.
Em tais condições, o primeiro compromisso do teatro nasce de uma ligação profunda com a mudança social – mas não se trata da mudança em larga escala, de barricadas, tiros e revoluções, e sim da mudança interior dos seres. O teatro é a arte do diálogo social, que se torna diálogo interior. Lady Macbeth em delírio, por exemplo, demonstra os limites que os projetos de poder devem obedecer para não lançar os postulantes no caos interior.
O exemplo rápido, decididamente didático, ainda que merecesse ser desenvolvido, obedece a um cálculo cego: todo personagem de teatro é, no fundo, em último grau, um ser social. E existe para servir a esta causa. O teatro cujo objetivo é apenas servir ao teatro, como pesquisa de linguagem, exercício de expressão, demonstração narcisista, foge de sua função definidora primeira e trai a sua essência.
Entretanto, existem nuances. Sem dúvida a construção do mercado de teatro no nosso tempo – quer dizer, desde o século XIX – determinou o aparecimento de um fenômeno curioso. O teatro se tornou instituição social, uma peça ou engrenagem permanente da vida coletiva, tal como a igreja, a escola, o mercado, o museu. O palco deixou de ser eventual, como acontecia por toda a parte até então.
Este jogo trouxe uma obrigação inusitada, a necessidade de erigir caminhos de renovação da rotina da arte. Cada peça pode passar a existir como repertório, uma vitrine da sensibilidade com vida longa. Então, brincar de teatro, fazer teatro por fazer e para fazer, para servir ao teatro, se tornou uma necessidade, mas numa escala específica, claro, de garantia de renovação da arte. Neste caso – e só neste caso – há uma conotação positiva para o ato de brincar de teatro.
Ao lado do teatro de cal e pedra essencial para a respiração social, foi preciso contar com discretas válvulas de escape, bolsões estratégicos de oxigênio, para dotar o palco de fôlego compatível com a caminhada do tempo. Então, a vanguarda, a brincadeira, o teatro pelo teatro. A invencionice se afirmou para garantir sempre a expansão da capacidade da cena para entender o humano ao redor, permitir a sua atualização, sacudir o risco de mumificação da cena.
No caso brasileiro, no entanto, o caminho deu errado de saída. Não pudemos, no século XIX, estabelecer o sentido pleno do humano na nossa sociedade – escravocratas, escravistas, escravos são impossibilidades humanas, horrores sociais impossíveis de contemplar. O teatro não podia se tornar uma eficiente instituição social, só podia ser brincadeira teatral no sentido mais pejorativo e negativo da expressão, pois não havia como se chegar a ter uma dimensão clara do ser humano na sociedade.
Um detalhe. Chama a atenção, nos jornais do século XIX, o tom dos anúncios das peças de teatro: são reclames sempre sensacionalistas, surpreendentes, chocantes, como se o palco tivesse a obrigação de causar uma reação de escândalo ou surpresa. Para sobreviver – como mais tarde entenderam muito bem Nelson Rodrigues e Sandro Polônio – o teatro precisava enfileirar sucessos de escândalo. Tal significa, evidentemente, a sobrevivência no precário. Por ironia cruel, nos anúncios dos jornais, peças eram as de teatro e, muitas vezes na mesma página, escravos humanos – peças à venda, fugidas, para alugar.
Neste cenário de extrema miséria humana, uma cadeia de situações de dependência se cristalizou: o teatro se viu obrigado a mendigar verbas públicas, em especial a concessão de extrações de loterias, no caso do império, sem nunca ter a coragem de propor políticas de Estado para a afirmação social decidida da arte, como, aliás, a classe teatral faz até hoje. Em lugar de uma trama política de ações contundentes para viabilizar a existência do teatro como instituição, se impôs o pires furado mendicante, garantidor de cada temporada.
E assim atravessamos o século XX, um século que viu nascer e morrer o teatro moderno, sem que ele se tornasse uma prática estável por aqui. Um fato paralelo, bem curioso, surgiu com a insistência cada vez maior na prática do teatro como vanguardismo. A escolha submeteu o palco ao diálogo com um segmento restrito da classe média e ampliou a entrega do teatro a uma existência de brincadeira. O teatro caminhou para existir como prática de gueto.
Em consequência, a cena teatral brasileira foi se transformando num surpreendente deserto. A penúria não é maior graças à ressurreição, em especial a partir do início do século XXI, dos grandes musicais. No palco convencional, não existem montagens de grandes textos, nem encenações com grandes elencos, desapareceram as companhias estáveis, não são construídos nem preservados grandes teatros, não há estímulo para o lançamento de novos autores. As políticas de preservação da memória se tornaram pífias.
Distante da busca do diálogo com as forças estruturantes da sociedade, o que se faz no palco é puro teatro de brincadeira. Dolorosamente, este teatro de brincadeira, do qual uma classe inteira depende para sobreviver, se revela, então, como teatro de mera sobrevivência. Um teatro de resistência, mas resistência cega, pois nenhum movimento se faz em prol da mudança profunda da forma social da arte.
Seria preciso, mais do que reivindicar verbas públicas, propor debates límpidos, honestos e profundos, ousados mesmo, a respeito das condições da arte no Brasil. Mas, o mais importante, debates concebidos sempre sob a pergunta incômoda que estremece a nossa violenta sociedade de castas – quem é o brasileiro, quem é o cidadão nacional, a quem o palco deseja dirigir as suas perguntas mais contundentes a respeito da nossa humanidade? Somos todos humanos?
E ainda mais. Qual a geografia do teatro nas grandes cidades? O coletivo de brasileiro é Brasil? Somos uma coletividade de verdade? Destaque-se a predominância absoluta, neste palco atual em crise, neste teatro de mera sobrevivência, dos monólogos e das peças de elenco mínimo. A cena brasileira se tornou o abrigo dos monólogos. Trabalhos fortes, ousados, intensos, sem dúvida – porém, a cara de um teatro nacional forte pode ser esta?
Sim, existe brincadeira à vera. Muitos artistas se submetem à imposição histórica de fazer este teatro nosso de brincadeira esperneando, como crianças birrentas. E atingem resultados dignos de destaque. Alguns textos surpreendem ao cutucar corajosamente os pontos doloridos da alma nacional.
É o caso de Pessoas, texto e atuação de Márcia Santos, sob a direção de Rogério Fanju, que fará uma curta temporada no SESC Tijuca, de 08 a 11 de dezembro. O trabalho se estrutura a partir de uma pergunta estratégica – de quem falamos quando dizemos, nas nossas falas coloquiais, que as pessoas são isto ou aquilo? Que parte da nacionalidade rege o nosso hábito de julgar o outro, atribuir a terceiros atitudes corrosivas, nas expressões tais como “as pessoas não se enxergam”, “as pessoas não sabem votar”, “as pessoas não colaboram” …? Como explicar a nossa mania de nos vermos distantes das tramas da falência humana nacional?
No palco, a peça materializa a personagem Zelma, a um só tempo provocadora e arredia, interessada em revelar a sua solidão, gerada por sua inadequação ao mundo. Cercada por caixas e livros, Zelma tenta construir uma muralha simbólica, um esforço canhestro para se esconder. Aciona, então, um rol de indagações interessadas em levar para o público perguntas de autoquestionamento.
Ao mesmo tempo, em São Paulo, a homenagem a uma grande pensadora da vida no Brasil, até agora muito silenciada se considerarmos a voltagem de sua produção, chega à cena. Estreia no dia 9 de dezembro, no Centro Cultural São Paulo, a montagem de Parque Industrial, adaptação do romance de Pagu, de 1933, assinado então sob pseudônimo.
Escrito pela multiartista Patrícia Galvão, o romance pouco conhecido inovou ao abordar a vida de mulheres operárias no processo inicial de industrialização em São Paulo. Eram três figuras femininas concebidas para expor os impasses brutais que cercavam as lutas de emancipação, apenas iniciadas. A versão em cena contará com onze personagens.
Assim, se o foco da obra incide sobre as condições da vida da mulher na sociedade, a peça parte do texto original para atualizar o debate da questão. Com uma equipe integralmente feminina, a encenação assinada por Gilka Verena, também responsável pela adaptação, atualiza a visão de velhos problemas – machismo, exploração da mulher, assédio sexual, violência doméstica, desigualdade de classe e gênero, racismo estrutural.
Para o debate a respeito da inserção social do teatro na sociedade, ao lado do engajamento em questões objetivas, a montagem traz um outro dado importante – a temporada da peça conta com gratuidade de ingressos. Isto significa que a encenação, realizada com uma ficha técnica alentada, contou com formas oficiais de financiamento. Para a Prefeitura da cidade de São Paulo, o projeto foi considerado relevante e, assim, pode ser apresentado sem cobrança de ingressos.
A reflexão, a partir deste caso, pode ser ampliada para o tema da cena de qualidade e de custo elevado bancada pelos cofres públicos. Vale perguntar: esta política pode ser conduzida para favorecer a afirmação da arte como instituição social? Quais os segmentos do “mercado” que devem receber dotações? O ideal é persistir na política tradicional de subvencionar trabalhos ou o poder público deveria mudar de orientação, ser levado a investir na infraestrutura da arte?
Dito de outra forma, o capital público importa para financiar espetáculos isolados a fundo perdido ou teria mais impacto se custeasse a construção de teatros, as políticas efetivas de formação de plateia (práticas semelhantes às escolas de espectadores argentinas), bancasse a difusão escolar do teatro, apoiasse a estabilização de grupos e coletivos, favorecesse a circulação nacional de montagens, subsidiasse as publicações de textos, consolidasse as políticas de preservação da memória e da documentação…?
Com certeza o Brasil precisa com urgência de teatro, muito teatro. Os níveis de violência e de estresse social da atualidade andam preocupantes. Atenuar o grau de conflito na nossa sociedade, agir contra a barbárie, é uma conquista interessante para todos. Mas não adianta insistir na arte simplesmente para sustentar a mecânica de consumo, sem uma transformação política profunda do fazer, no sentido de sua inserção social.
Fazer um teatro de perguntas herméticas, fechadas em si, é claramente brincar de teatro, em especial quando sequer existe diálogo com um grande teatro ao redor, para tecer as tramas das cenas, e as perguntas surgem como simples abstração solitária. É a vanguarda pela vanguarda, arte ociosa. Dialogar com Nova Iorque, Londres ou Paris pode ser um prazer enorme, mas o nervo da arte precisa entrar em sintonia com as mazelas da alma nacional.
Há mais dificuldades, porém. Manter um teatro localizado, restrito a pequenas plateias, em temporadas relâmpago, por mais que envolva montagens densas, acaba conduzindo a arte para o mesmo labirinto sem eco da vanguarda pela vanguarda – também é brincar de teatro. Pois a diversão, aqui, não se torna fato social – persiste sendo o passatempo de uma fração social ínfima da população, numa sociedade de castas assustadora.
Se convivemos com uma população nacional estimada em 213,3 milhões de habitantes, a que fração deste número espantoso o teatro fala? Esta fração áurea – quer dizer, privilegiada, abençoada por Dioniso – permite afirmar que o teatro é algo diferente de uma brincadeira de iniciados, algo forte, relevante, em sintonia com um jeito nacional de ser? Ou, afinal, estamos engajados, sem consciência, num ritual insano de morte objetiva do teatro?
As Pessoas
FICHA TÉCNICA
Texto, atuação e produção: Márcia Santos
Direção: Rogério Fanju
Iluminação: Paulo César Medeiros
Cenografia: Daniel Leão
Trilha Sonora: Marcelo Alonso Neves
Figurino: Wanderley Gomes
Preparação vocal: Jorge Maia
Preparação corporal: Édio Nunes
Design gráfico e arte da janela cenográfica: Rômulo Medeiros
Assistência de Direção e Produção Executiva: Leandro Mello
Operador de Luz: Rafael Tutti
Operador de Som: Felipe Coquito
Serviço
Temporada: dias 8, 9, 10 e 11 de dezembro (de quinta a domingo)
Sessões: de quinta a sábado, às 19h; domingo, às 18h
Local: Teatro II – Sesc Tijuca
Endereço: Rua Barão de Mesquita 539 – Tijuca – Rio de Janeiro
Ingressos: Grátis (PCG), R$ 7,50 (Credencial Plena), R$ 15 (meia entrada) e R$ 30 (inteira)
Classificação: 14 anos
Duração: 70 minutos
Capacidade: 44 lugares
Parque Industrial
FICHA TÉCNICA
Uma adaptação para o teatro do romance Parque Industrial de Patrícia Galvão | PAGU | Mara Lobo
Direção e Adaptação: Gilka Verana
Produção: Aura Cunha e Yumi Ogino
Elenco: Barbara Garcia, Bruna Betito, Emilene Gutierrez, Ericka Leal, Flávia Rossi Tápias, Letícia Bassit e Tati Caltabiano
Composição musical, piano e operação de som: Natália Nery, Lana Scott e Clara Kok
Direção musical e teclado: Natália Nery
Assistente de direção musical, técnica de som e baixo: Lana Scott
Sax e Flauta: Clara Kok
Participação Especial: Gabriela Menezes (Cantora Lírica)
Preparação Corporal e Desenho de Movimento: Paula Petreca
Cenografia e Figurino: Silvana Marcondes
Assistência de Cenografia e Figurino: Carolina Petrucci e Maria Vitória Royer
Videografia: Bianca Turner
Assistente de Videografia: Vic Von Poser
Iluminação: Danielle Meireles
Provocação Cênica: Janaina Leite e Cris Rocha
Provocação Dramatúrgica: Dione Carlos
Colaboração na Investigação Vocal: André Capuano
Costuras: Judite de Lima, Marcelo Leão, Oficina de costura Nicolle e Lika Alves
Construção de Cenário: Edilson Quina ( Urso ), Cíntia Matos e Julio Dojcsar
Montagem: Cezar Renzi
Intérprete de Libras: Mirian Caxilé e Lilian Lino
Imersão Urbana: USO – Teatro Urbano
Imersão Litoral: Mariana Pereira
Assessoria de Imprensa: Canal Aberto Comunicação | Márcia Marques
Fotos de Divulgação: Jennifer Glass e Andréa Menegon
Apoio: Centro Cultural São Paulo
Serviço:
De 9 a 18 de dezembro; de terça a sábado às 20h e domingo às 19h.
Centro Cultural São Paulo – Sala Jardel Filho
Rua Vergueiro, 1000, Paraíso, São Paulo, SP
Gratuito – retirada de ingresso uma hora antes
Duração: 135 minutos | Indicação: 16 anos
Ingressos distribuídos na bilheteria do espaço com uma hora de antecedência.
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Abaixo o futebol! Viva o musical brasileiro!
Não duvide: nem só de futebol vive o gênio brasileiro. Na verdade, esqueça a bola, a rede e o gramado, pois a excelência da pátria mora na música. Quer dizer, no musical. Está em dúvida? Pois largue a telinha, voe até a Cidade das Artes Bibi Ferreira, para ver a sensacional montagem de Marrom, o Musical, um espetáculo assinado por Miguel Falabella, idealizado por Jô Santana. Você não vai se arrepender.
Bom, se você gosta de verdade de música brasileira, leve um lenço para enxugar a lágrima indiscreta que vai visitar o seu rosto. Há uma alquimia na cena inesperada, uma vertigem de referências teatrais e musicais, um pouco como se um segredo antigo fosse redescoberto. Uma poção teatral muito oportuna emana da cena, inclinada a estimular a autoestima nacional. O mago em pauta é Miguel Falabella.
Percebe a importância do fato? Pois é, o filho mais louro do Rio voltou à terra. E veio com disposição para sacudir o ânimo do carioca, instalar a festa nas almas, acender a fogueira da paixão. Miguel Falabella traz, com esta montagem, não só um musical obrigatório na agenda de quem se importa com a cultura brasileira, mas uma proposta incrível de renovação da linguagem do gênero. Então, conterrâneo, esqueça toda a vidinha ao seu redor, deixe de lado esta mania de chutes e tropeços, e corra para ver.
De saída, importa observar um detalhe fundamental – como se pode deduzir do título, este é um musical biográfico. Mas, no entanto, não se trata de um relato singelo de vida e obra, as escolhas engenhosas do autor levaram o texto a enveredar por um lugar histórico de impacto sentimental único: a revisão do gênero revista. Sim, Marrom, o Musical é uma revista teatral!
Ousado sempre, profundo conhecedor de Alcione, de quem é amigo de fato e de fé, Miguel Falabella escolheu fazer um texto de celebração, por sinal mais do que merecida, pois Alcione é uma personalidade genial da brasilidade. A escolha, porém, não parou por aí. O objeto da celebração, a deusa Alcione, transcende, em vida, canto e verso, toda e qualquer trivialidade; nasceu, por isto, uma modalidade nova do gênero revista: a revista ostentação.
Quer dizer, Alcione aparece em cena sob uma dupla chave. A partir de uma radiografia sublime, de captação inteligente de sua trajetória de sentimento, emoção e criação, quer dizer, a celebração, a cena foi concebida como luxo criativo desbragado. Vale usar a gostosa expressão popular antiga: é um luxo só. Ostentação, aqui, portanto, significa o mergulho na mais pura riqueza poética, um passeio pela música popular, pelo folclore e pelo teatro.
Assim, uma advertência importante precisa de saída ficar em destaque: a montagem não obedece nem a um tom nem a um estilo realista. A própria cronologia aparece rompida em vários momentos. Ninguém deve ir ao teatro esperando uma exumação do passado ou um álbum de fotografias de antanho.
A chave de leitura da peça é o relato, mas o relato incendiado pelo ímpeto poético, a estrutura do texto se articula de forma direta como homenagem à impressionante potência da artista. A cena funciona como uma vitrine para que se constate a intensidade poética que, desde cedo, marcou a vida da cantora.
Logicamente, neste caso, as convenções mais rígidas da dramaturgia tradicional são inadequadas. O fluxo da ação atende a um desenho de quebra-cabeça, no qual o perfil da cantora vai surgindo a cada detalhe, como sse fosse criado por peças de um imenso painel emocional, até chegar à apoteose, no final. Em consequência, a dramaturgia, assim como as rendas e as tramas do Maranhão, tece linhas delicadas de enredo para permitir, no final, explosões cênicas emocionantes em louvor a Alcione.
Filha assumida de sua terra, Alcione sempre proclamou o Maranhão como o seu norte existencial. Para destacar esta condição, Falabella escolheu como ponto de partida contar a história do boi, o Bumba meu boi. O folguedo, cujas origens remontam ao século XVIII, impregna a vida da região e faz com que a vivência intensa da arte aconteça desde cedo, acessível a todos. No texto, a contação da história do boi cabe a um conjunto de seres míticos liderado por Cazumba.
Cazumba, entidade sincrética e mística, comanda a cena, é uma revisão mágica do compadre da revista (compère) e, portanto, apresenta o espetáculo, na regência de um coro de cazumbas. Apesar da narração ficar sob o seu comando, muitas falas da peça, embora dialogadas, apresentam também cálculos narrativos, colorido típico das revistas.
O recurso ao folclórico, um artifício inspirado, faz com que a beleza da cena se instale logo na abertura. Diretor experiente, Falabella conseguiu obter um conjunto poético desenhado minuciosamente, gesto inclinado a levar a cena à condição de sonho, condição fundamental para o sucesso de um musical.
O cenário, de Zezinho e Turíbio Santos, limpo, geométrico e funcional, serve de fundo tanto para projeções muito bem resolvidas como para a incorporação de elementos móveis. A estrutura do palco giratório permite a construção de múltiplos espaços de ação e favorece em particular as apresentações das canções, perfeitamente integradas ao andamento da trama.
O fundo neutro da cenografia confere aos figurinos, de Ligia Rocha, Março Pacheco e Jemima Tuany, uma projeção impactante – ensolarados e coloridos como as imagens associadas ao universo maranhense, eles são transgressores, pois não pretendem favorecer qualquer fixação de época ou lugar. A partir de detalhes discretos de corte e de leves insinuações cronológicas, eles tendem mais à festa e à exaltação, são construções poéticas, reforçam o tom de homenagem à artista.
A iluminação, de Felipe Miranda, amplia a força do cálculo poético, pois complementa os efeitos do cenário e do figurino, valoriza volumes e composições da cena, projeta gestos, sublinha climas e ações, em particular os tons da narrativa folclórica. O uso das cores é especialmente hábil, sustenta o jogo dramático de muitas sequências.
A organicidade da cena se torna ainda mais contundente quando se observa a coreografia de Bárbara Guerra e Rafael Machado, um caleidoscópio de soluções que combina com muito sucesso os corpos e folias maranhenses com as formas cariocas e convencionais do musical, das danças às acrobacias. Trata-se de uma coreografia forte, digna de figurar numa antologia do gesto musical brasileiro.
As escolhas se tornam particularmente perceptíveis em algumas cenas, sobretudo em cenas coletivas. A cena de apresentação da origem familiar, na qual se revela o trabalho da mãe como lavadeira, é puro jogo lúdico e excelente geometria visual. Traduz uma prática corrente nos mecanismos de criação popular, em particular no carnaval, a estilização, ou redução da realidade de um objeto ou um fazer à sua visão poética.
Uma outra cena emblemática, entre tantas, surge com a mudança da jovem Alcione para o Rio de Janeiro. A canção tema, Rio Antigo, de Chico Anysio e Nonato Buzar, não é de época, mas evoca com maestria um Rio de Janeiro de encantos que passou. Os figurinos, a coreografia e tudo o mais no desenho da cena brinca com a ideia de memória afetiva. E celebra a beleza do canto de Alcione de saudação à cidade que escolheu para viver.
Há, então, uma obra dotada de intensa organicidade. O conjunto adquire uma ressonância anímica ímpar, a capacidade de festejar profundamente tons e timbres do espírito brasileiro, graças a um elenco de ouro.
Se Lilian Valeska emociona, com a beleza de sua voz e de sua intensidade interpretativa, ao apresentar na celebração final de Alcione Você me Vira a Cabeça, ela figura como excelente sustentação de cena no papel de Filipa, a mãe de fulgurante humanidade, personalidade vital para a definição de Alcione menina (Carol Roberto) e jovem (Luci Salutes).
A sensacional Letícia Soares funciona com brilhantismo na função curiosa de gerar tensão dramatúrgica – se não chega a ser exatamente conflito, é sem dúvida um divertido contratempo cênico – ao criar a vizinha genérica, fofoqueira, capaz de enxergar problema em qualquer solução de vida. A sua voz cristalina empresta também colorido para o desejo cênico de materializar Alcione nos versos cortantes de Qualquer Dia Desses.
Não espere, aliás, ao ir ao teatro, enfrentar qualquer decepção com o elenco – são 23 atores de alto padrão técnico e artístico, exemplares na construção dos cazumbas e das figuras folclóricas do boi, exemplares na tradução teatral de personalidades as mais diversas presentes na biografia da grande estrela. Eles são de tirar o fôlego da plateia.
Mas, sim, claro, a maior dificuldade da cena está na possibilidade de materializar Alcione em vida e obra no palco. Múltipla, iluminada, inspirada, dotada de uma voz mágica como o chão do Maranhão, capaz de encantar a sua aldeia, o seu país e o mundo, Alcione aparece no espetáculo reconhecida na sua essência diamante, infinita irradiação de grandeza humana.
Para realizar a proeza, Miguel Falabella concebeu apoteoses musicais impressionantes, fortes como as apoteoses das revistas. Nelas, Alcione envolve o público apaixonadamente, representada/apresentada em carrosséis de canções defendidas pelas diversas atrizes que receberam a incumbência de dar vida à cantora. Uma constelação fulgurante de Alciones entontece o público – com o mesmo figurino, mas em construções interpretativas particulares, entram cena Letícia Soares, Mariana Gomes, Millena Mendonça, Anastácia Lia, Leilane Teles, Carol Roberto, Luci Salutes, Joyce Cosmo, Ágata Matos, Leticia Nascimento, Lilian Valeska.
O repertório da cantora, tanto o histórico como o repertório consagrado, é um dos fios bem urdidos que tece a cena, como se fosse um bordado da Cooperativa Cuxá, maranhense, presente nos figurinos. São tramas que iluminam a felicidade de viver.
O boi da festa maranhense, morto por amor a Catirina, grávida, por causa do seu desejo, renasce sempre ao final do folguedo para exaltar as escolhas feitas por amor. O espetáculo criado por Miguel Falabella acena com o renascimento da forma revista – o gênero teatral de vida mais longa da história do palco brasileiro.
A magia exalada pela exaltação a Alcione, neste Marrom, o Musical, bem podia influenciar o renascimento definitivo, na cena carioca, deste amor tão louco, antigo mestre dos sonhos que acarinhavam os amantes do teatro no Rio. Pois é, a volta da revista, a todo o vapor, quem dera.
É bem verdade que, na maior parte daqueles tempos, sequer existia futebol. Mas, quem sabe se existe a chance de se conseguir uma reviravolta histórica – e tenhamos belos espetáculos para a cidadania, nas horas vadias do Maracanã. Então… será bem o caso de gritar gol!!! para valer, a plenos pulmões…
“Marrom, o Musical”
Ficha Técnica
Texto e Direção: Miguel Falabella
Idealização: Jô Santana
Diretora Assistente: Iléa Ferraz
Direção Musical: Guilherme Terra
Assistente de Direção Musical: Marcio Guimarães
Coreografia: Bárbara Guerra e Rafael Machado
Cenografia: Zezinho e Turíbio Santos
Figurino: Ligia Rocha, Jemima Tuany e Marco Pacheco
Iluminação: Valmyr Ferreira
Design de Vídeo: Richard Luiz
Designer de Som: Audio S.A
Visagismo: Diko
Assessoria de Comunicação: Maurício Aires e Rogerio Alves / Amigos Assessoria
Marketing Cultural: Gheu Tibério
Design Gráfico: Dorotéia Design
Direção de Produção: Renato Araújo
Coordenação de Produção: Selma Santos
Produção Executiva: Márcia Uchôa
Assistente de Produção: Marcela Lima
Produção: Fato Produções Artísticas
Fotos: Caio Gallucci
Crédito da foto: Dorotéia Design
Elenco:
Ágata Matos
Anastácia Lia
Carol Roberto
Daniela Santana
Eddy
Edgard Bustamante
Fernando Leite
Hipólyto
Jefferson Gomes
Joyce Cosmo
Lázaro Menezes
Leandro Villa
Leilane Teles
Leticia Nascimento
Letícia Soares
Lilian Valeska
Lucas Wickhaus
Luci Salutes
Mariana Gomes
Millena Mendonça
Rafael Leal
Rafael Machado
Renato Caetano.
Músicos: Guilherme Terra (Arranjos, direção musical, piano e regência). Paloma Lima (trompete), Bruno Vieira (violão 7 cordas), Diego Pereira (bateria), Guilherme Montanha (sax, flauta e clarinete), Márcio Guimarães (percussão e cordas), Felipe Mota (baixo).
Contraregras: Diógenes de Castro Silva e Elvis Silva e equipe de palco
Maquinista: Anderson Assis (Popó)
SERVIÇO:
Local: Teatro Cidade das Artes Bibi Ferreira
Endereço: Av. das Américas, 5300 – Barra da Tijuca, Rio de Janeiro – RJ, 22793-080 – Telefone: (21) 3325-0102
Temporada: 26 de novembro de 2022 a 05 de fevereiro de 2023.
Sessões: De sexta a domingo (sexta, sábado às – 20:00, domingo – 18:00)
Valores: Plateia: R$ 120,00 (inteira) e R$ 60,00 (meia)
Frisa Lateral: R$ 100,00 (inteira) e R$ 50,00 (meia)
Camarote 3º Andar: R$ 60,00 (inteira) e R$ 30,00 (meia)
Camarote 4º Andar e Galerias – R$ 40,00 (inteira) e R$ 20,00 (meia)
Ingressos à venda: Plataforma Sympla
Classificação: Livre
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Almas de aluguel
Talvez você saiba muito bem o que acontece nos bastidores da política. E entenda o motor implacável capaz de acionar os movimentos dos homens do poder. Você sabe, então, o quanto os tais senhores se esfalfam para, abnegados, construírem uma vida melhor para todos. Consequentemente, a política seria a arte de pôr em prática o bem comum. E nada mais, além do bem comum, teria o poder de tirar o seu grande líder da cama…
Qual a consequência natural desta grandeza de chefia? Paz social, realização humana, harmonia pública, sob uma afiada prosperidade econômica. Então, em sossego, você suspira feliz e sabe bem o que dizer aos amigos e aos inimigos, recita sem hesitar certezas monolíticas a respeito das intenções e das ações do seu chefe. Ele é luz, estrela, bússola e norte, flor da manhã do porvir.
Ah! Você nem percebe, mas, afinal, segue feliz a coreografia imposta ao seu corpo por… palavras de ordem! Elas brotam impositivas dos comitês dirigentes do partido do seu notável guru. Eles seguem planilhas cegas, destinadas a fazer com que se viva no paraíso. O paraíso deles, claro. Então… o seu guru mente, engana…?
Bom – a vida não é perfeita – o seu guru pode não ser culpado; ele pode não ter poder de mando absoluto lá no partido. Pois é – imagine, também o seu comandante supremo, até ele, tem mandantes. Num nível mais alto, ele pode ser um teleguiado dos poderes superiores, tanto como você.
Sim, o seu partido saberá melhor do que todos, melhor do que o seu líder, melhor do que você, exprimir a grande necessidade do momento, do amanhã e do futuro. De lá virá a deixa: grite, berre, proclame, marche, se recolha, cale. Resta a você, pessoa esclarecida e engajada na luta pelo bem maior, erguer a cabeça, cerrar os punhos e seguir aos berros a passeata amiga.
De onde será que vem o comando? Um lugar acima do líder, acima do partido, distante das ondas da arraia miúda das ruas? O quê, afinal, nos governa? Pois então, os poderes que movem a sociedade ultrapassam a esfera do sujeito, estão acima da vontade objetiva… São forças históricas.
O mais complicado, porém, nasce do encontro das forças históricas profundas com as personalidades. Os historiadores, hoje, pensam e pesquisam bastante a respeito. A sociedade parece ser gerida por grandes fluxos de forças, sobre-humanas e, digamos, cegas. Ao mesmo tempo, em cada pessoa anda um mistério, não? Como os dois polos se articulam? Qual a chance de partículas humanas ínfimas mudarem a História? Como funcionam estas partículas?
Talvez você não saiba nunca aquilo que, de verdade, move o seu chefe: ganância, ambição, vaidade, psicopatia, trauma de infância, bullying mal resolvido… ou generosidade, devoção lírica ao ser humano, altruísmo, iluminação espiritual? Ele é sujeito do processo histórico ou objeto? Talvez, mais do que o poeta de Pessoa, o seu político de estimação seja um fingidor. E finja tão completamente, a ponto de fingir que sente a dor social do momento, quando, a rigor, nada sente. Quer apenas ter uma mansão ou uma dacha, caviar, boa vodca, melhor uísque e vinhos caros.
Este é o drama – existem estadistas, seres raros, devotados à construção do bem social, e existem politiqueiros, figuras banais vorazes, caçadoras de bens sociais. Não é fácil distinguir um do outro, óbvio. Os politiqueiros se esmeram na arte de dourar suas armas de sedução. E por vezes alcançam enorme sucesso. Ao lado da dupla, existem os políticos, espécie de funcionário público diligente e, quando temos sorte, honestos e batalhadores…
Qual o problema? Teria sido sempre assim? O que há de novo? Na verdade, há muita coisa nova. Há um ser humano novo e um mundo novo. Uma enxurrada de ideias, conceitos, conhecimentos percorre os dias e pode banhar a vida de qualquer um. É só querer e buscar. Dá para ser livre e olhar além, ver através dos antolhos.
Existe uma teia de forças bastante intrincada ao redor de todos os cidadãos, ela integra o panorama da vida moderna. Desde o iluminismo, graças à defesa do poderio dos seres comuns, todos dotados de direitos iguais, eles teriam se transformado na coluna de sustentação do poder. Bom, ao menos hipoteticamente. Nos levaram a acreditar nisto e, cacilda, acreditamos. Podemos querer ser poder... a partir daí.
Contudo, em geral o ser humano comum passa pela vida na condição de analfabeto político. Ninguém aprende política na escola. Artes preciosas como a retórica e a lógica formal simples andam longe dos bancos escolares. Assim, fica difícil ler as entrelinhas, os bastidores, o pano de fundo da cena política.
O resultado? Apesar de contar com um aceno do poder, a plateia é olhada como gado e aceita se comportar como tal. Desposa as palavras de ordem mais banais e acredita nelas. E o pior: este jogo de miséria moral humana se espraia com universalidade, na direita e na esquerda. Ainda não existe uma arte da política nova, adequada a isto de novo que somos, os novos cidadãos do mundo.
Sob a nossa novidade, a novidade que nos preside, perguntamos. Por exemplo: Quais os mecanismos existentes no interior do nosso ser que acionam a nossa disposição para a crença absoluta no líder x ou y? Qual o emperramento mental que obscurece a nossa visão da vida e consegue arrastar as pessoas para a morte coletiva, por exemplo, como no caso de Jim Jones, pregador do fim do mundo? Por que este cidadão novo consegue abdicar de si e se tornar uma ridícula massinha de modelar?
Existe uma forma de miséria existencial tão densa a ponto de uma multidão se transformar em exército de marionetes, quer dizer, seres movidos por uma vontade exterior, alheia? Algo parecido com a grande tragédia que aconteceu em Canudos?
Esta doação profunda para ser do outro, quando se pode (e se deve!) ser de si próprio, revela-se com uma força brutal, arrasadora, no trabalho excepcional do ator Amaury Lorenzo, sozinho em cena no solo A Luta, um dos melhores trabalhos teatrais do ano. A peça voltará ao cartaz agora em dezembro – programe-se para ver.
Trata-se de uma performance teatral belíssima, um daqueles trabalhos que você vai ver para não esquecer nunca mais. Primoroso alquimista de sensações, o ator vai reger a sua alma e, ao final, vai lhe ajudar a juntar forças, para você deixar de ser alma de aluguel.
Sob a direção de Rose Abdallah, o ator recorta a saga de Canudos – o texto assinado por Ivan Jaf é uma adaptação da terceira parte do clássico de Euclides da Cunha. Através de uma presença física intensa, com um fluxo de energia lancinante, Amaury Lorenzo materializa com perfeição o milagre do teatro. A um só tempo, ele consegue ser paisagem e humanidade, tiro e reza, pasmaceira e desespero, carência e onisciência, guerra e paz.
A forma teatral moderna – ou antes contemporânea – fundamenta a prática do solo como multiplicidade expressiva. Ao lado da representação física, aparece o relato seco e a narrativa inspirada, a representação emocional e sensorial, a explosão interpretativa.
A força expressiva do seu corpo, da sua voz e da sua presença transportam a plateia para o infinito – apontam para a necessidade do presente, urgente, de ser em plenitude. Cada pessoa precisa se tornar senhora de si e senhora do seu mundo, conquistar a governança das próprias ideias, a favor da liberdade social.
A cena apresenta um desenho rigoroso; a quase estreia de Rose Abdallah na direção revela uma profissional com pleno domínio da linguagem do palco. O ritmo, o andamento, a curva dramática são frutos de requintada maestria. O fluxo poético alcança um grande impacto, também, graças à luz artesanal preciosa de Ricardo Meteoro e à música original, de extrema eficiência para ao desenho da curva dramática, de Alexandre Dacosta.
Canudos denuncia o imenso abismo humano sobre o qual repousa a sociedade brasileira desde sempre; lá está evidente a precariedade do jogo político nacional, a rarefação da cidadania, a objetificação e a liquidação do humano. Sob a liderança de Antonio Conselheiro, formou-se uma comunidade religiosa e monárquica de impressionante pobreza. Ainda assim, após a declaração de guerra contra os revoltosos em 1896, o governo republicano sofreu sucessivas derrotas até conseguir chegar ao extermínio do arraial. A gana dos miseráveis sustentava o seu poder de enfrentamento, eles não sofriam de qualquer medo dos canhões.
Uma das grandes heranças sociais de Canudos foi o aparecimento das ‘favelas’ – nome tomado de empréstimo ao acampamento militar firmado para combater os revoltosos. Diante da indiferença glacial dos políticos e das elites, os heróis da luta se tornaram os primeiros favelados do Rio de Janeiro e a forma precária de vida se expandiu sem qualquer atenção relevante desde então. Cuidando de si, o poder ignorou o quanto pôde o imenso problema social.
Vale perguntar então: o que fazem os políticos diante das profundas mazelas da cidadania nacional? Arregaçam as mangas de verdade ou engabelam os incautos com cenas, simulações ou cortinas de fumaça paliativas? Lidam com as densidades desafiadoras que nos envolvem ou apenas conspiram, tramam a favor de si, para, gerentes de luxo da indigência, singrarem ilesos o tenso mar social ao redor, sustentados regiamente pelo trabalho da sociedade?
Dignidade, texto contemporâneo do espanhol Ignasi Vidal, uma incursão memorável neste universo, vai entrar em cartaz no dia 25 próximo, no Teatro de Arena do SESC Copacabana. A ficha técnica reúne um time teatral de alta voltagem criativa. Em cena, dois velhos amigos, Thelmo Fernandes e Claudio Gabriel, celebram 30 anos de carreira e de amizade.
Eles integram o elenco de ouro do palco brasileiro na faixa da maturidade plena – estão no seu esplendor profissional maior. Para coroar o encontro com uma carga de teatralidade irresistível, a direção foi entregue a Daniel Dias da Silva, também tradutor do texto.
Em sintonia com o grande debate humano e existencial do momento, a trama envereda justamente pelos bastidores da política ao mostrar o encontro de uma dupla de políticos, Francisco, líder de partido, e Alex, seu fiel assessor. Um tenso jogo de segredos e surpresas desfila diante do público, ao ponto de sacudir a velha amizade e impor perguntas fortes a respeito dos limites éticos da ação política. Sim, ética e política.
Talvez a oportunidade de contemplar trabalhos teatrais tão oportunos e tão bem formulados não traga a solução para as perguntas mais profundas que nos governam hoje. Mas, com certeza, a chance de olhar poesias de invenção tão revigorantes ajudará a todos a insistir no caminho da liberdade. Auto libertação. O tema é forte: o que fazer para levar a política a funcionar em sintonia com os ritmos sociais novos?
Simplesmente, temos políticos no poder em descompasso total com o novo conceito de cidadania que molda nossos dias e orienta a vida de muitos de cada um de nós. Chegamos a um patamar do processo civilizatório frontalmente desafiador – será que temos realmente uma sociedade dialógica, democrática e livre, propícia a viabilizar a plena existência do cidadão, liberto para pensar e desejar? Ou permaneceremos ainda, por longo tempo, sob um extenso rol de talvez, submersos a um mar de bolorentas palavras de ordem?
A LUTA
SERVIÇO:
Nova Temporada: 02 à 18 de dezembro de 2022
Sala Rogério Cardoso – Casa de Cultura Laura Alvim
Av. Vieira Souto, 176 – Ipanema, Rio de Janeiro – RJ
Telefone: (21) 2332-2016
Dias e horários: Sextas-feiras e sábados, às 19h, e domingos, às 18h.
Ingressos: R$ 50 (inteira) e R$ 25 (meia-entrada). Vendas na bilheteria e no site https://funarj.eleventickets.com/#!/home
Lotação: 40 lugares.
FICHA TÉCNICA:
Autor: Ivan Jaf (baseado na Terceira Parte de Os Sertões, de Euclides da Cunha)
Direção e Idealização: Rose Abdallah
Ator: Amaury Lorenzo
Direção de Movimento: Amaury Lorenzo e Johayne Hildefonso
Iluminação: Ricardo Meteoro
Assessoria de Imprensa: Maria Fernanda Gurgel
Música Original: Alexandre Dacosta
Vídeografia: Sérgio Lobato | Cambará Filmes
Fotos: Nando Machado e Vitor Kruter
Identidade Visual: Inova Brand
Realização: Abdallah Produções e Bambu Produtora
Assistente de Produção – Juliene Pontes
Operação de Som: Samantha Korb
Duração: 60 minutos de espetáculo
Classificação 14 anos.
DIGNIDADE
SERVIÇO:
Temporada: 25 de novembro a 18 de dezembro
Dias da semana: Quinta-feira a domingo
Horário: 20h
Ingressos: R$ 7,50 (associado do Sesc), R$ 15 (meia-entrada), R$ 30 (inteira)
Local: Teatro de Arena do Sesc Copacabana
Endereço: Rua Domingos Ferreira, 160 – Copacabana / Rio de Janeiro
Informações: (21) 2547-0156
Bilheteria – Horário de funcionamento:
Terça a sexta – de 9h às 20h; Sábados, domingos e feriados – de 13h às 20h
Classificação Indicativa: 12 anos
Duração: 90 minutos
FICHA TÉCNICA:
Texto: Ignasi Vidal
Tradução e Direção: Daniel Dias da Silva
Elenco: Thelmo Fernandes e Claudio Gabriel
Idealização: Daniel Dias da Silva, Renata Blasi e Thelmo Fernandes
Diretor Assistente: Sávio Moll
Figurino: Victor Guedes
Cenografia: Natália Lana
Iluminação: Vilmar Olos
Trilha Sonora: Daniel Dias da Silva
Projeto Gráfico: Raquel Alvarenga
Fotografia: Rafael Blasi – Vida Longa Audiovisual
Vídeos: Vida Longa Audiovisual
Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Assessoria – Gisele Machado & Bruno Morais
Gestão de Redes Sociais: Ana Lobo
Assistência de Produção: Julia de Aquino
Produção Executiva: Juliana Trimer
Direção de Produção: Renata Blasi e Ana Paula Abreu
Produção: Diálogo da Arte Produções Culturais
Realização: Blasi & Fernandes Produções Artísticas
Diálogo da Arte Produções Culturais
High-res version
Apenas um gigante solitário e boboca
Para muita gente boa, o símbolo do Brasil deveria ser um abacaxi. Sim, um imenso abacaxi. Não, a escolha não nasce da localização tropical. Também não surge do fato, digamos, inusitado, do país ter sido império, com direito a coroa e manto, quando proclamou a independência sob os trinados franceses recentes da guilhotina, uma arma apaixonada por pescoços de sangue azul.
Ah, esqueça o fato de o imperador escolhido ter sido o provável futuro rei da metrópole – tampouco o aludido abacaxi nasce desta espécie de erro de pessoa. Pois o monarca, escolhido para um cargo vitalício, não chegou a ficar uma dezena de anos no trono. Abdicou a favor do filho, um órfão menor de idade, e se mandou – admirável, não?
Contudo, a qualificação não nasce de nada disto, mas sim, antes, do conjunto da obra. Olhem bem para um abacaxi – agora está chegando a temporada do mel de Marataízes – e pensem bem se os tais donos do verbo estão certos ou não na sua escolha. Abacaxi é bom e espinhento.
O Brasil é áspero, pode chegar a ser cortante, ferino como a casca do abacaxi. Morre de veleidades monárquicas e reais – aqui, não faltam reis e rainhas por toda a parte, coroados com a mesma imponência das tais frutas. Mas, surpresa, as coroas concedidas com tanto gosto são, afinal, pura decoração. Não servem para nada. O miolo, no entanto, é mole e doce, se desmancha à toa, sob qualquer pressão, se desfaz.
Fala-se muito na índole pacífica do povo brasileiro, mole feito miolo de abacaxi. Bom, talvez esta narrativa esconda um outro lado, rascante como casca de abacaxi, difícil de analisar… Para o poder destas terras, amigo íntimo da escravidão por longuíssimo tempo, oficialmente do século XVI ao século XIX, ainda é muito difícil enunciar a face e a identidade do povo.
Talvez tal situação tão patética imponha uma necessidade objetiva ao teatro: lidar com o reconhecimento da identidade do poder. Sim, do poder. Como ele se formou, como se estrutura, quais os seus componentes, como funciona? Quais são as engrenagens existenciais desta gente, capaz de conviver por séculos e séculos com um estado de miséria tão consolidado sem buscar formular caminhos sociais de transformação?
Existe um teatro engajado preocupado em radiografar a miséria e a fome desde a década de 1950. Não tenho números, mas talvez, tanto em termos absolutos como relativos, a miséria nacional, neste mais de meio século, só tenha feito crescer. Qual terá sido o sentido desta arte engajada que mostrou a miséria para os que já a conhecem? Ao mesmo tempo, os teatros foram entrando em eclipse e talvez, se a arte do palco acabasse hoje, no Brasil, talvez o conjunto da sociedade sequer notasse.
Difícil afirmar a relevância histórica do palco para a nação. No final do século XIX, uma época considerada pelos historiadores como um tempo de paixão fervilhante do brasileiro pela cena, um olhar de relance às páginas de anúncios dos jornais revela a insistência dos produtores e da classe numa retórica retumbante para atrair o público. Os anunciantes usam tons exclamativos e bombásticos, juram estar às voltas com sucessos de-mo-li-do-res.
Contudo, qualquer circo de cavalinhos enlouquecia as plateias e permitia que teatros tão imponentes como o S. Pedro (depois, João Caetano) fosse devastado para tornar viável a apresentação de cavalos e atletas. Destaque-se: os tais circos de cavalinhos não eram apresentações de circo…
A pergunta necessária, neste jogo da sensibilidade, parece simples. Qual o projeto da sociedade brasileira? Existe uma forma, uma força estruturante, um motor humano identificável com este aglomerado de gente? Se no caso norte-americano se pode jogar o foco sobre o individualismo e os temas relacionados à história do indivíduo parecem cruciais para a identidade do teatro norte-americano e da Broadway, qual a tessitura humana fundamental a considerar por aqui?
Importamos os valores europeus, em particular as questões definidoras do teatro francês, profundamente ligadas ao exame da relação entre pessoa e sociedade, mas qual a relação sensível tecida com estes debates? Fomos sempre franceses de cristaleira, pura ostentação para as visitas?
O motivo para descobrir o abacaxi e enveredar por tantas perguntas? Ora, muito simples – caminhamos para o fim do ano do bicentenário da independência do país com modestíssimas comemorações. Parece até que nos envergonhamos de ser livres ou – sabe-se lá – talvez não saibamos bem a nossa liberdade. Saber, aqui, nos dois sentidos, conhecer e sentir o gosto…
Teria sido ainda o ano do centenário do maior dramaturgo gerado pelo teatro moderno – Jorge Andrade. E São Paulo, uma terra definitivamente iluminada por sua obra, ficou sob constrangedor silêncio. Foi o centenário de dois pilares da cena brasileira mais poética – Paulo Autran e Tonia Carrero. Receberam homenagens discretas, inadequadas à grandeza do casal. E tais casos, pontuais, figuram aqui como exemplos rápidos, no fundo apenas demonstrações da fraqueza histórica do palco nacional. Um palco sem história é um palco morto.
Para pensar este vazio enorme que nos sufoca, parece urgente começar a tentar pensar a independência – o que foi a independência? Acredito na necessidade de um trabalho denso, um projeto minucioso. No meu entender, a Independência do Brasil foi proclamada por D. Leopoldina da Áustria (1797-1826). Sim, também me filio ao partido propenso a defender a ideia de que ela foi morta pelo marido. E aguardo com ansiedade pesquisas e estudos inclinados a demonstrar o cotidiano da arte do palco em tais tempos – mas estes dois temas são auxiliares, escapam do corpo principal.
O mais importante no fim das contas é definir a história do poder no país – a junção das ideias antagônicas rígidas de escravidão e nobreza teria gerado uma compreensão social profunda do poder como prática autoritária; para proteger esta estrutura genocida de sensibilidades, teria sido necessário fazer da cultura um bem superficial, descartável ou déjà vu?
O debate pode ser cênico, claro – ao vivo e a cores. A estrutura do tema, isto é, o esforço para definir a engrenagem histórica do poder e pensar ao mesmo tempo a força social da arte, nunca esteve longe dos grandes textos teatrais. Os dramaturgos de alta estirpe lidam com o debate sempre, em algum grau.
E não é outro o caso do excelente texto Neva, do chileno Guillermo Calderón, infelizmente ainda pouco conhecido por aqui. Para a felicidade geral da plateia carioca (e, logo, claro, da nação), o grupo Armazém decidiu encenar uma versão do texto, sob a direção de Paulo de Moraes, para comemorar os 35 anos de formação do coletivo.
A festa ecoa grandiosa por causa das dimensões históricas envolvidas. O Chile se tornou independente um pouco antes do Brasil, sob um ritmo de guerra acirrado contra os espanhóis e, logo, sob múltiplas variantes políticas, contra o Peru e a Bolívia. Trata-se de uma terra na qual a construção do patriotismo e a estruturação do exército se deram sob um tom bastante intenso. E precoce.
Pois a peça focaliza, no seu pano de fundo, este tema – qual a possibilidade de mobilização decidida do sujeito (e da arte) em favor da saúde social? No texto de 2005, o autor retrata as tensões dentro de um teatro, o de São Petersburgo, na Rússia, no dia 9 de janeiro de 1905, o Domingo Sangrento. Na ocasião, a Guarda Imperial massacrou manifestantes pacíficos, integrantes de uma marcha para pedir ao Czar condições de trabalho mais humanas. No interior do teatro, atores que iriam se encontrar para encenar O Jardim das Cerejeiras, se abrigam da fuzilaria e acabam por discutir as razões e os sentidos de sua arte.
Não são quaisquer atores, vale frisar. Lá está a alemã Olga Knipper (Patrícia Selonk), um nome histórico absoluto, primeira atriz do Teatro de Arte de Moscou e viúva de Tchekhov. Contida pelo luto, pois o marido morreu há seis meses, Olga incita Masha (Isabel Pacheco) e Aleko (Felipe Bustamante) a representar com ela, repetidas vezes, a morte de Tchekhov, enquanto o mundo desaba lá fora.
A sedução emanada pelo texto chileno nasce desta delicada trama, capaz de aproximar a poesia, os artifícios da linguagem da arte e a sintonia com o jogo social fervente, sob uma sutil camada de humor. Um redemoinho de perguntas a respeito do significado da arte enovela a sala. Quer dizer, é teatro em estado puro, mais inebriante do que licor de abacaxi. Imperdível.
Um detalhe muito importante marca a nova montagem da Armazém, uma companhia a um só tempo densa e longeva – a produção foi erguida a partir do esforço coletivo, sem nenhum patrocínio. Graças a uma campanha nas redes sociais, constituiu-se o capital necessário para viabilizar o projeto. Ou seja: a equipe conseguiu mobilizar o universo social a seu favor, movimentou o poder do teatro na sociedade.
O desejo de pensar o poder no Brasil – e neste caso a busca mergulhou decidida nas lides da Independência – aflora como tema central de Pedro I, trabalho em cartaz desde meados do ano, agora em temporada na Casa de Cultura Laura Alvim, no Espaço Rogério Cardoso.
A proposta tem um desenho curioso e, para quem cogita sinceramente pensar o Brasil, interessa muito. A partir de um motivo contemporâneo, um desejo do imperador desencarnado de voltar a reinar através do corpo do ator, D. Pedro I se instala em cena. O desafio para o intérprete nasce da necessidade de materializar o papel duplo, ao fim e ao cabo reduzido ao perfil do soberano.
O texto, escrito na sala de ensaio e trabalhado por um coletivo de criação, busca desvendar não apenas a personalidade explosiva do monarca, mas o desenho da época e os efeitos sociais e históricos dos seus gestos e escolhas. Uma pergunta flamejante nasce do jogo e flerta com a consciência histórica: quais as tramas vigentes ainda hoje que foram tecidas ali?
O monólogo desafia a arte do jovem ator João Campany exatamente a partir deste contorno – o D. Pedro I da cena não se reduz a si, funciona, antes, num sentido amplo, uma incômoda indagação sobre o que nós deixamos fazer de nós. Nada na dualidade sofisticada se tornará desafio perdido, pois a direção coube aos artifícios de Daniel Herz.
Em suma, são espetáculos que as secretarias de educação deveriam escalar para as rotinas obrigatórias das escolas, caso se dispusessem a implementar autênticas políticas de formação da cidadania. Caso se inclinassem a mudar os rumos cristalizados do poder e formulassem políticas culturais consistentes. O caminho não se revela nem politiqueiro, nem demagógico; seria portanto, desinteressante para políticos convencionais – os nossos tradicionais plantadores de abacaxi, interessados apenas na preservação do gigante solitário, adormecido no seu leito esplêndido, sob a sua coroa inútil, e, definitivamente, boboca.
Ficha técnica
Texto de Guillermo Calderón
Montagem da Armazém Companhia de Teatro
Direção: Paulo de Moraes
Tradução: Celso Curi
Elenco: Patrícia Selonk (Olga Knipper), Isabel Pacheco (Masha) e Felipe Bustamante (Aleko)
Interlocução Artística: Jopa Moraes
Iluminação: Maneco Quinderé
Música: Ricco Viana
Figurinos: Carol Lobato
Instalação Cênica: Paulo de Moraes
Maquete ‘Teatro de Arte de Moscou’: Carla Berri
Mecânica da Maquete: Marco Souza
Design Gráfico e Vídeos: Jopa Moraes
Fotografias: Mauro Kury
Preparação Corporal: Patrícia Selonk e Ana Lima
Técnico de Montagem: Djavan Costa
Assistente de Produção: William Souza
Produção: Armazém Companhia de Teatro
Assessoria de Imprensa: Ney Motta
Serviço
NEVA
Local: Fundição Progresso – Espaço Armazém
Rua dos Arcos, 24, Lapa, Rio de Janeiro
Estreia dia 11 de novembro de 2022, sexta-feira, às 20h.
Temporada: 11 de novembro a 18 de dezembro, sextas e sábados, às 20h e domingos, às 19h. (Não haverá apresentação nas semanas de 2 a 4 de dezembro e de 9 a 11 de dezembro)
Venda na bilheteria do Espaço Armazém (uma hora antes das apresentações) ou pelo site www.sympla.com.br/armazemciadeteatro
Meia-entrada: Estudantes, idosos, menores de 21 anos, pessoas com deficiência, professores, profissionais da rede pública municipal de ensino e classe artística, apresentando identificação.
Capacidade de público: 107 lugares
Ingresso: R$ 60,00 (inteira) e R$ 30,00 (meia-entrada)
Classificação: 14 anos
Duração: 80 minutos
Drama
FICHA TÉCNICA:
Texto: Daniel Herz, João Campany e Roberta Brisson
Direção: Daniel Herz
Atuação: João Campany
Cenário e figurinos: A Cecília Cabral
Iluminação: Aurélio de Simoni
Trilha sonora original: Pedro Nêgo
Consultoria histórica: Flávia Campany
Assistente de direção: Roberta Brisson
Fotografia: Patrick Gomes
Assessoria de Imprensa: Racca Comunicação (Rachel Almeida)
Produção executiva: João Campany e Eduarda Magluta
Assistência de produção: Daniel Paz
Direção de produção: Alina Lyra
Idealização: João Campany
Realização: Midiática e Alina Lyra Produz
SERVIÇO:
Pedro I
Temporada: De 04 a 27 de novembro de 2022
Casa de Cultura Laura Alvim/Espaço Rogério Cardoso: Av. Vieira Souto, 176 – Ipanema, Rio de Janeiro – RJ
Telefone: (21) 2332-2016
Dias e horários: Sextas e sábados, às 19h, e domingos, às 18h.
Ingressos: R$ 50 (inteira) e R$ 25 (meia-entrada). Vendas na bilheteria e no site
https://funarj.eleventickets.com/#!/home
Lotação: 40 lugares.
Duração: 60 minutos
Classificação: 12 anos
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Brasil, nosso velho desconhecido?
Alguém disse, num clima desbragado de folia: o seu Cabral inventou o Brasil, no dia 22 de abril. Folia à parte, não é verdade. Se assim fosse, saberíamos com certeza definir o chão sob os nossos pés, o céu sobre as nossas cabeças. Vale reconhecer, humildes: o que somos, não sabemos, somos um redemoinho de dúvidas bem enroscado.
Para chegar a esta conclusão, basta contemplar a belíssima exposição Fotógrafos italianos no florescer da fotografia brasileira, realizada pela Embaixada da Itália e pelo Instituto Italiano de Cultura do Rio de Janeiro. Ela está aberta à visitação até 18/11, no Centro Cultural Banco do Brasil. Não dá para perder.
Na mostra, vemos bem clara a nossa surpreendente multiplicidade. O Brasil só existe no plural. E, convenhamos, desligados de nossa própria história, descompromissados com a memória dos fatos da terra, encontramos exposta na elegante sala do centro cultural uma grande dúvida a respeito de nós, graças à indicação discreta do que deverá ter sido a atuação dos fotógrafos italianos no país. Não há indiferença que resista. Somos nós, de verdade, ali naquelas belas imagens? E há muito mais por estudar. Faltam pesquisas, estudos, reflexões.
Os fotógrafos incluídos nesta seleção surpreendem por sua mobilidade, sua capacidade “andarilha”; eles percorreram o território nacional do Amazonas ao Rio Grande do Sul. Claro, esta constatação tem extrema importância. Contudo, o feito mais notável da pesquisa nasce de uma interrogação perturbadora lançada por ela – um número ainda indeterminado de fotógrafos italianos atuou por aqui. Qual o painel da nossa imagem que seria construído por tantos clics, se pudéssemos ter um inventário mais amplo destas tantas obras que desconhecemos…?
A partir do belo livro catálogo da exposição, graças aos textos dos pesquisadores, constata-se com muita clareza a nossa perda. Foram escolhidos para o estudo fotógrafos cuja fortuna, hoje, de imediato aparece forte, acessível, expressiva em números de obras localizáveis. O prazo de trabalho era restrito – o motor (exemplar) era o de contribuir para a comemoração dos duzentos anos da Independência do Brasil. O grande desejo, portanto, era o de demonstrar a força da presença italiana no país, situação negligenciada frequentemente, em favor da presença francesa.
Destaque-se – não se trata de um tema negligenciável. Afinal, D. Teresa Cristina (1822-1889), esposa de D. Pedro II (1825-1891), nasceu em Nápoles e, muito culta, estimulou fortemente a difusão das referências culturais italianas no Brasil. Por sermos uma terra de forte tradição misógina, o tema nunca recebeu o merecido destaque. Mas a coincidência ajuda – o ano assinala também o bicentenário de nascimento da imperatriz, é fundamental olhar para a sua atuação no país ao qual dedicou a sua vida.
Vale sublinhar o fato tão conhecido: o imperador foi um amante devotado da fotografia, sentimento compartilhado por sua esposa. A atmosfera com certeza estimulou o trânsito dos italianos. Dotados de personalidades riquíssimas, os fotógrafos traziam as marcas da forte tradição pictórica e estética italiana, como bem demonstra o artigo assinado por Livia Raponi, organizadora da mostra ao lado de Joaquim Marçal Andrade.
Nas fotos, surgem com força o sentido estético da composição, o chiaroscuro, o cálculo dos volumes e dos planos, o sentido de pesquisa, a percepção poética, a dimensão humana. Os perfis dos fotógrafos são múltiplos: há o fotógrafo explorador, capaz de se embrenhar na floresta e se encantar com a descoberta da riqueza cultural dos povos originários, como há o fotografo ambulante, verdadeiro camelô de imagens.
Ao lado deles, encontramos o fotógrafo cultural, inclinado a trabalhar também com cinema e pintura, e o fotógrafo de rua, olhar atento para a pulsação urbana e humana. Os perfis, porém, são plurais – as origens de classe dos profissionais são diversas, eles tanto podem ser engenheiros empenhados na construção de estradas, como nobres, artistas, professores de fotografia, desenho, pintura…
Assim, tais profissionais vieram para o Brasil sob condições variadas – muitos adotaram o país como pátria de eleição e trouxeram a família numerosa típica do século, outros constituíram família por aqui, ainda outros retornaram para a Itália com relatos e vivências impressionantes. Alguns se tornaram personagens trágicas, morreram sob o signo de desventuras, digamos, tropicais.
Se muitas imagens do pintor Guido Boggiano (1861-1902) surpreendem por sua sutil captação da alma indígena, as obscuras circunstâncias de sua morte numa expedição, justamente por mãos indígenas, causam certo terror. As suas fotos expõem de forma intensa aquilo que os indígenas temiam perder para o ato fotográfico – a alma. Já o requintado poeta da luz (e das letras…) Ermanno Stradelli (1852-1926), um conde que morreu em profundo sofrimento, vítima da hanseníase, aponta para o abismo doloroso dos desafios enfrentado nas florestas do país.
Ao lado dos dois ousados aventureiros prontos para mergulhar, ainda que com os pesados equipamentos fotográficos usados na época, na selva virgem, habitada por muitos povos ainda distantes de qualquer contato com a sociedade imperial, os outros, na sua maioria, fizeram percursos mais urbanos. E a sua agenda foi fervilhante, apontou frequentemente para destinos afastados dos grandes fluxos, fora tanto da corte como da “cidade grande”.
Com certeza encontravam comunidades ávidas por novidades e pela perspectiva de se afirmarem como personalidades modernas, ainda que do interior. Então, a lista de pousos inclui nomes tão distantes quanto Paraíba (João Pessoa), Campos, Porto Alegre, Recife, Goiana (Pernambuco), Manaus, São Paulo, Salvador…
Sob os olhos do público, surgem nomes obrigatórios da invenção fotográfica – Luiz Terragno, Camillo Vedani, João Firpo, Nicola Maria Parente, Virgílio Calegari, Vincenzo Pastore, Luiz Musso. O inventário dos trabalhos apresentados indica um feito, digamos, retumbante – o papel de primeiro plano do Brasil na invenção e na difusão da fotografia. Sim, com esta seleção, nas lentes internacionais, ainda que não saibamos disto, figuramos no primeiro plano.
A exposição, portanto, se apresenta como um programa obrigatório para o cidadão de hoje, interessado no debate mais profundo a respeito da identidade nacional. Ela é obrigatória por tudo o que mostra, em razão de um excelente trabalho de pesquisa, e por tudo o que insinua, ao apontar o quanto resta por fazer, apesar dos duzentos anos de independência. Já é tempo de desvendarmos o Brasil, duzentos anos é um prazo longo demais para ser ignorado, algumas urgências precisam ser firmadas.
Mas a obrigatoriedade da visita nasce também da beleza visual das imagens, quer dizer, a notável qualidade de uma arte, a arte da fotografia, ainda na sua infância. Afinal, então, os fotógrafos apresentados se impõem como sujeitos no processo histórico brasileiro, graças a um rol admirável de ações. Nas suas trajetórias, há sobretudo a ação estética, mas há a ação antropológica, a ação geográfica, a ação etnográfica, a ação cultural, a ação política – portanto, a grande ação histórica.
O conjunto faz com que reconheçamos a imensa ação humana que promoveram. Por isto, mergulhar na sua arte nos permite ir bem mais longe no conhecimento deste emaranhado complicado em que nascemos chamado Brasil, estranho som sibilante de fogueira. Tanto tempo depois do seu Cabral, olhar com olhos de ver para esta exposição nos indica algo precioso: precisamos zelar por nós, se quisermos inventar o país. Se é que um país se inventa… Talvez, quem sabe, a invenção de um país só possa nascer dos cidadãos capazes de cultivar a sua História.
FOTO DE ABERTURA – Luiz Musso. Entrada e fachada monumental em estilo neoclásico do Museu Nacional, Quinta da Boa Vista. Rio de Janeiro. C. 1903. Instituto Moreira Salles.
SERVIÇO
FOTÓGRAFOS ITALIANOS – no florescer da fotografia brasileira
Curadoria: Joaquim Marçal Andrade e Livia Raponi
De 8 de outubro a 18 de novembro de 2022
Entrada gratuita (não é necessário emitir ingresso)
Local: Centro Cultural Banco do Brasil
Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 – 4º andar – Centro – Rio de Janeiro
Telefone: (21) 3808-2020
Horário: segunda, das 9h às 21h; terças, fechado; de quarta a sábado das 9h às 21h e domingo das 9h às 20h.
Programação completa no site: bb.com.br/cultura
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Belos ares do Brasil
Escrevo contagiada pela febre da eleição: a coluna sairá no dia seguinte, apenas votei e voltei da rua. Escrevo longe da resposta dos eleitores à gravidade do momento vivido pelo país. Quero guardar a aura deste instante, alheio ao resultado das urnas. As letras pululam leves, à distância das tensões. A razão? Bem simples.
Adoro eleições, especialmente eleições gerais. A minha sensação eterna permanece intacta, desde a primeira vez: parece que estou numa festa e que todos os moradores da cidade decidiram sair de casa. É hora de votar. Fazer ouvir a sua voz. Para os meus olhos, a felicidade passeia estampada nos rostos. Acredito que o povo adora ter um governo para chamar de seu, conquista possível apenas com o voto.
Gosto em especial de ver o desfile da gente mais velha, escovada e empinada, uma gente recolhida de repente de volta ao burburinho da cidade. E as famílias? Prefiro aquelas cheias de filhos, camisetas, bottons e adesivos. Com um leve ar de transgressão, compactuo a alegria secreta das crianças pequenas obrigadas a ir até a urna, mamãe não tem com quem as deixar, e adoro a cara de felicidade única quando voltam. Votaram, claro.
O fato de a população toda ir às ruas quase ao mesmo tempo – não são muitas as horas para votar – é o que mais me encanta. Carnaval cívico. Gente muito gente muita gente, esperanças, emoções, vontades de ter certeza ou, nem que seja, ter um caminho. Ou dizer um sonoro: eu acho isto! E pá – tome o meu voto.
Votamos no domingo, segunda-feira é o dia de pós-festa, ressaca de prazer ou de dor. A cena mudou bastante desde a minha infância: os garis não têm mais montanhas de cartazes, “santinhos” e panfletos para varrer. Agora a guerra dos candidatos se faz pelos ares e, se quisermos, podemos ignorá-la, caso a artilharia ultrapasse o nosso gosto pessoal.
Lembro sempre de minha paixão desenfreada pelo marechal Henrique Teixeira Lott (1894-1984), candidato a presidente em 1960, quando eu começava a olhar o mundo. Não soube qual era o seu programa de governo, quais eram as suas ideias e qual seria o benefício para o país no caso de sua vitória. Mas jamais esquecerei os seus cartazes colados nos muros, a espetacular careca e a lustrosa face raspada, superfícies deslumbrantes para criações variadas com tocos de carvão. Sim, foi uma eleição e tanto, para a minha criatividade infantil.
O marechal era mineiro e defendia um pensamento militar a respeito do Brasil de extrema importância – isto só aprendi adulta, na faculdade de história. Legalista, nacionalista, democrata e humanista ao ponto de defender os militares de esquerda atacados pelas alas extremistas, ele merece ser estudado e debatido, para demonstrar a amplitude de ideias que a caserna brasileira abriga. Não tivemos os tenentes?
O Marechal Henrique Teixeira Lott foi um Ministro da Guerra digamos, modelar – pois, em especial no Brasil, a função do ministério e dos militares é, paradoxalmente, manter a paz. Às vezes eles tomam o poder, talvez num tique nervoso de quartel, afinal eles inventaram a República. Não, não foi o caso do Marechal. Poderíamos embarcar para longe, situar dois tipos de militares nacionais, com espada e sem espada, e… não. Vamos parar por aqui.
O tema se anuncia tão largo quanto as fronteiras nacionais, desafia o texto, traz um debate muito amplo, um descaminho. Aponta também um dado nem sempre debatido quando o foco recai sobre este fenômeno curioso chamado Brasil: os poderes de Minas Gerais. O Marechal nasceu lá, não sei a que ponto absorveu as águas inconfidentes da terra e aprendeu, assim, a olhar os dois lados da moeda. A solução é fácil: basta achar uma boa biografia dele para ler. Deve existir – os mineiros não deixariam na penumbra uma vida tão retumbante, o homem que defendeu JK e foi crucificado por ele….
Sim, os mineiros tiram ouro das pedras, isto não é uma nem uma simples constatação da realidade, nem uma metáfora gratuita. Um fato importante para confirmar a dimensão simbólica do enunciado? Basta estudar o teatro de Minas Gerais. Esclarece muita coisa a respeito do feitio da terra.
Imprensado pelo eixo vital do palco brasileiro (para a oposição, o eixo do mal, imaginem!), a dobradinha Rio-São Paulo, Minas Gerais precisou investir alto na criatividade para conquistar um lugar de destaque na cena do país. Conseguiu. Terra de poetas, escritores requintados senhores absolutos do verbo, o chão de Minas habilitou o poder da palavra em cena a partir da aposta no teatro de grupo.
Efetivamente o teatro de grupo, graças a práticas coletivas de produção e de criação, viabiliza uma eclosão social da poética transversal ao mecanismo convencional de mercado. Quando existem políticas de estado ou institucionais de apoio aos grupos, aí, então, torna-se possível, para os coletivos, ultrapassar a existência amadora e criar uma teia de expressão consolidada. Este patamar histórico foi conquistado em Minas Gerais – e a poética teatral mineira merece um estudo analítico alentado de história do teatro, capaz de expor as peculiaridades do caso.
Nossa, xente, um livro? Mas ninguém precisa esperar tanto. Um capítulo importante desta trajetória de sucesso poderá ser acompanhado ao vivo, de 5 a 11 de novembro: o Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua de Belo Horizonte estará em cartaz, na sua 15ª edição. Uma programação rica, variada, antenada com as inquietudes do presente e da arte irá ocupar a cidade.
Afinal, festivais são eventos parecidos com os dias de eleição, são festas da sensibilidade da cidadania. No caso do FIT BH, a comemoração se torna mais arrebatadora, pois tanto o Teatro como o Teatro de Rua de Belo Horizonte foram reconhecidos como patrimônios imateriais da cidade.
A celebração se tornou maior nesta edição por assinalar o reencontro do público com os artistas e grupos, pós-pandemia. A realização do evento revela um colorido de extrema importância política, o festival é uma efeméride oficial e por isto traz na pauta a assinatura da Prefeitura de Belo Horizonte, este ano em parceria com o Instituto Odeon e produção da Rubim Produções.
Assim, as atrações contarão com ingressos a preços populares ou entradas gratuitas. Estarão disponíveis trabalhos artísticos de grupos e coletivos locais, nacionais e internacionais. No total, as montagens serão mais de 30; além dos trabalhos presenciais, pela primeira vez o festival transmitirá espetáculos on-line.
A estrutura da festa, então, vai esbanjar riqueza. Contará com três mostras diferentes: uma dedicada à cena contemporânea, ao lado da mostra cena em tela e, ainda, uma dinâmica mostra cultural. Nesta última, está programado um amplo painel de atividades dedicadas à formação, à pesquisa e à criação, ao lado de exposição, rodas de negócios e networking.
Há um projeto explícito de estímulo à pluralidade, à diversidade e de incentivo à formação e à reflexão. As declarações da Secretária Municipal de Cultura de BH, Eliane Parreiras, e da presidente da Fundação Municipal de Cultura, Luciana Féres, apontam para uma visão requintada da vida em sociedade, que precisa ser movida a partir dos valores humanos mais elevados, para elas reconhecíveis no teatro. Em Minas, é moeda corrente, o teatro é gênero cultural de primeira necessidade, remédio exemplar para lidar com a fome de cidadania.
Na curadoria deste ano, atuaram a atriz, curadora e diretora artística Andreia Duarte; o professor e pesquisador Marcos Alexandre e a atriz, diretora e professora Yara de Novaes. Além da produção mineira, será possível ver trabalhos do Rio, Bahia, Ceará, Rio Grande do Norte, São Paulo e Paraíba. A grade internacional contemplará Argentina, Chile e México.
Para a abertura do Festival, a festa teatral vai ganhar as ruas: um cortejo, um formato de teatro profundamente ligado às raízes históricas do teatro brasileiro, percorrerá a cidade sob o comando dos multiartistas Maurício Tizumba e Marcelo Veronez, da Praça Sete até o baixio do Viaduto Santa Tereza.
Já o norte dos debates lançará mão de três nomes fundamentais para o pensamento da cultura brasileira hoje, que serão homenageados: a escritora Conceição Evaristo, o escritor e líder indígena Ailton Krenak e o diretor e dramaturgo João das Neves (1935-2018). Será possível transitar entre ideias sociais urgentes, ideias teatrais fundantes da cena brasileira contemporânea e ideias seminais para as apostas no futuro.
Não será tarefa fácil escolher um cartaz para ver diante do belo leque de ofertas, um desafio ácido para o coração dos amantes do teatro. Vale mergulhar na planilha on-line e estruturar a agenda.
Algumas indicações rápidas, contudo, podem ajudar a sinalizar o mapa. De saída, um espetáculo carioca com certeza renderá muita prosa: Museu Nacional, a mais nova montagem da Cia Brasileira de Movimento e Som Barca dos Corações Partidos. A produção, apesar do tema tão dolorido, assinala o aniversário de dez anos do coletivo. Escolheram um marco de ouro para a comemoração.
Talvez nenhum outro episódio da história recente do país possa traduzir com tanto impacto o triste quadro de falência nacional. Casa habitação da monarquia, museu precioso maltratado até a autocombustão apesar de administrado por uma potente universidade, o casarão da Quinta da Boa Vista ruiu e os escombros soterraram relíquias históricas e científicas de valor incalculável ao lado de memórias delicadas de muitas gerações. O Museu Nacional persiste em nós como uma dor que não passa.
A programação conta também com a Cia. Mungunzá de Teatro (SP), presente com o seu primeiro espetáculo de rua, AnonimATO, também um cortejo no qual oito personagens falam de figuras anônimas diferenciadas, por serem a alma de uma cidade. Outros grupos estarão em cartaz, para ampliar ainda mais o impacto da edição.
Vale citar o Galpão, Teatro Negro e Atitude, Quatroloscinco, Oficcina Multimédia. Confira, por favor, a grandeza das ofertas. E a cena belorizontina contará muito de si, através de um rol generoso de trabalhos, com destaque para os grupos Toda Deseo, Grupo Oriundo de Teatro e Divinas Tetas.
Enfim, múltiplos formatos da cena estarão congregados na cidade, com sotaques teatrais, regionais e nacionais muito variados. Falas múltiplas ajudarão a iluminar as reviravoltas da aventura humana, para a conquista de uma percepção mais apurada do ato de viver. Uma fala, no entanto, irá se sobrepor a todas, a fala afinada com a alegria de ter um palco vibrante, pródigo em potência criativa.
Ah, as eleições passam – sim, elas são fundamentais, permitem que a voz de cada um ecoe, geram a identidade do coral coletivo que, afinal, querendo ou não, somos. São, porém, um ponto miúdo do calendário, quase a coroação do resto, aquilo que você fez de sua vida para chegar ali.
As eleições deixam marcas, decidem vidas e rumos da sociedade. Mas a festa do teatro é incomparável – no lugar da alegria dos corpos coloridos que desfilam faceiros em direção às urnas, o teatro traz a alegria das almas, entregues, graças ao teatro, à plenitude de ser. Então, vida longa para o FITBH!
SERVIÇO:
15º Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT BH 2022
De 05 a 11 de novembro
Ingressos: Eventim e Sympla
Informações: www.portalbelohorizonte.com.br/fit
Assessoria de Imprensa local FIT BH
Fábio Gomides
Wagner Liberato
Assessoria de Imprensa Nacional FIT BH
Pedro Neves
