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O amigo fiel do pobre herege
Todo mundo sabe que o teatro tem um notável arqui-inimigo.Um monstro horrendo, hediondo. Quer dizer, as caravanas passam e o teatro tem sempre alguém odioso, aquele ser que consegue levar o povo atrás da caravana, para bem longe caixa do teatro. É o inimigo exemplar. Na verdade, o inimigo da vez. Ele é mutante.
Sim, o inimigo muda de figurino, de cargo, de natureza, de vontade e de alma. Às vezes é a chuva, ou o calor, ou a violência, ou o preço, ou o prefeito, ou as eleições, ou o carnaval, ou as festas religiosas – sempre há um inimigo forte para detonar o teatro. Ou para levar a culpa pelo desastre.Um teatro que acontece num mercado fraco precisa ser vítima de alguém o tempo todo para camuflar, de si e dos outros, a sua fraqueza.
Mas, contudo, em especial aqui no Brasil, o teatro tem um amigo dileto, de coração e alma, uma espécie de irmão por afinidade. Aquele alguém que cuida, colabora, se preocupa e até financia. O amigo ama o teatro, pensa que o palco é necessário, uma forma de oxigênio social estratégico para a saúde da vida em comum. Por causa deste amor, ele vela pela arte desde o século XIX. Ou até mesmo, numa certa liberdade histórica, desde o século XVIII. Sabe dizer quem é?
Não precisa fazer muito esforço. O grande amigo social do teatro, no Brasil, é o comércio. Há uma história rica por ser escrita envolvendo as duas atividades. Se o comércio esteve perto de alguns dos primeiros atores semiprofissionais do século XVIII, ele foi a origem de Martins Pena, Artur Azevedo, Jayme Costa… para ficar em alguns grandes nomes.
Talvez a necessidade vital de sociabilidade que rege a prática do comércio explique a sua aproximação e a sua identidade com o teatro. A exigência da relação intensa e imediata com o outro solicita um apuro da humanidade, do estar em conexão, para que a ação comercial aconteça e seja bem sucedida. O teatro seria quase uma escola de aperfeiçoamento para o comércio.
Esta relação profunda, autêntica sintonia de alma, explica alguns fatos importantes da rotina teatral brasileira. E o fato mais importante a considerar é o decidido apoio do SESC ao teatro no Brasil. Na verdade, o SESC é a única instituição nacional que apresenta esta visão a favor da arte e que, consequentemente, dialoga em profundidade com o palco. São várias iniciativas, desde a manutenção de uma rede de casas de espetáculos, até a formação de plateia, a formação e o aprimoramento de artistas, passando pelo apoio à produção e por projetos voltados para a política de estruturação da arte.
Nesta conjuntura, não é de espantar o sucesso e a força de um projeto de alcance revolucionário para o teatro nacional – o Palco Giratório. Trata-se de um projeto político, devotado em profundidade à estruturação da arte, mas em larga extensão também formador de artistas e de plateia.
O Palco Giratório promove a circulação de peças, em especial as montagens de grupos densos em seu artesanato da arte, pelo vasto território do país. Este movimento trabalha a favor de um desenho futuro, a possibilidade a longo prazo de constituição de um mercado nacional da arte, articulado em circuitos, algo adiante da velha estrutura mambembe, do litoral e do sertão, em atividade desde, no mínimo, os tempos de Artur Azevedo.
É verdade que não se constrói o mercado a partir de ações executivas ou de atos de vontade. O mercado é uma dinâmica econômica histórica, resultado da ação das forças produtivas. Para o mercado de arte, a instrução e a difusão da cultura são fatores primordiais.Sem escola e sem estímulos ao consumo cultural, não há chance do mercado se estruturar.
Com certeza é necessário ter poder econômico, pois, sem renda, não existe público. Mas, a rigor, se a demanda simbólica existir, é possível ajustar o preço do produto – a plateia estudantil e intelectual é, em todo o mundo, uma plateia pobre, precisa de ingressos baratos. As plateias operárias e de baixa renda podem constituir parte expressiva do mercado. De toda a forma, o centro do mercado é formado pelos ricos – se eles não forem ignorantes. Com frequência, alguns segmentos da classe teatral desancam com a burguesia, xingam o público do sábado – esquecem que são eles os que pagam os seus salários.
A situação é bastante irônica. Não é elegante falar mal do patrão: foi a expansão burguesa que emancipou os artistas e jogou a arte, livre, no mercado. O comércio e o SESC, portanto, são fatos importantes do mercado. De certa forma, são pais da produção teatral por aqui. Assim, falar mal da classe média, da burguesia e dos endinheirados pode ser algo bem próximo de pirraça de filho malcriado.
Muito da fragilidade do mercado brasileiro nasce desta tensão, com freqüência desviada para a agressão, cujo resultado mais forte e lamentável é o desinteresse do público. Um problema comum, uma atitude curiosa encontrada em quem faz teatro, é a postura messiânica: o artista acha que tem a luz, sabe o caminho, é iluminado, vai salvar o mundo e as pessoas. A arrogância cega o artista e faz com que ele se torne autoritário. O teatro se transforma num pregador herege prepotente, pobre de maré de si.
No esforço salvacionista, contudo, o artista só vai salvar algumas pessoas, as que têm dinheiro e já perceberam a grandeza divina do guru. Os outros, sem dinheiro e/ou insensíveis ao salvador, vão para o inferno, a vida corrente da sociedade de consumo. Na verdade, vão curtir outras formas de arte, pois na sociedade contemporânea ninguém vive sem arte e as formas doutrinárias encontram um espaço reduzido, pois as igrejas e seitas cumprem melhor este papel de salvar almas.
Na equação proposta pelo SESC e pelo Palco Giratório esta tensão se dilui. O amor ao teatro é tamanho que ele se tornou, neste campo, algo orgânico. Não sei se o SESC sabe claramente o perfil do seu público, mas, em todo o material que divulga, aparece clara a intenção de formação, estratégia prioritária hoje para a crise do teatro do país. A preocupação com a multiplicidade de linguagens também é forte, muito embora a tradição tenha menos força do que a inovação.
O resultado? Importa acompanhar de perto, avaliar, saber o que acontece no Palco Giratório. Dimensionar as atividades, situar as peças e as propostas de arte. O mapa de atividades precisa ser divulgado, examinado, debatido. Pois, além de trazer a marca de um amigo histórico, ele tem a força decisiva das ações que contam para o bem da sociedade em geral.
Ainda no interior destas ações, a semana teatral vem abençoada por uma iniciativa áurea muito festiva – a reinauguração do Teatro Adolpho Bloch, uma casa de qualidade notável, um palco que estava fazendo falta. A reinauguração não poderia ser mais significativa para a história do Rio, pois o espetáculo de abertura é o interessantíssimo O Musical da Bossa Nova, direção de Sergio Módena, que volta ao cartaz reformulado.
O musical celebra uma parte nobre da arte carioca, a Bossa Nova, assim como o teatro, fechado há dezoito anos, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer, celebra a grandeza do Rio. Depois de várias tentativas para promover a reabertura da casa, o sucesso foi conquistado graças à iniciativa da Aventura Empreendimentos, em parceria com a BR Properties, atual proprietária do imóvel em que foi erguido o teatro tombado.
Portanto, alvíssaras: para todos os que andam sofridos com a situação do Rio e com a instabilidade que envolve o país, dá para dissipar a atmosfera sufocante com uma ida ao teatro. A montagem oferece um mergulho numa época em que o Rio era puro charme, criatividade, elegância e arte de bem viver. E o Brasil era uma promessa para o futuro, com um potencial arrebatador, associado a uma terra capaz de fazer o mundo cantar e dançar. Sobra emoção e conforto sentimental! Além do mais, o teatro está lindo, confortável, radiante.
Quer dizer, podem ser várias idas ao teatro. A primeira tem a importância de conhecer ou rever o Teatro Adolpho Bloch, a oportunidade de contar com 90 minutos da melhor música brasileira, apresentada por atores cantores brilhantes, senhores da cena, envoltos numa visão inteligente da história recente da cidade e da música. Ao redor, espalhado pela cidade em múltiplas atividades, o Palco Giratório do SESC traz o Brasil teatral, uma iniciativa para tentar estimular a transformação do teatro em paixão nacional. Quem sabe, um dia, se torne realidade, o desejo eloquente do amigo?
O Musical da Bossa Nova
Direção de Sérgio Módena,
Pesquisa: Rodrigo Faour
Elenco: Claudio Lins, Marcelo Varzea, Nicola Lama, Jullie, Stephanie Serrat, Andrea Marquee, Ariane Souza, Ariane Souza, Eduarda Fadini, Juliana Marins e Tadeu Freitas
Duração 90 minutos
Estreia para o público: 04/05/2018, com sessões às sextas, sábados e domingos.
Teatro Adolpho Bloch
Rua do Russel, 804 – Glória, Rio de Janeiro – RJ, 22210-010
+55 21 2558-3862
SERVIÇO: PROGRAMAÇÃO – Festival Palco Giratório (programação completa no arquivo anexo)
Atrações gratuitas (25 espetáculos, com dança, circo, teatro e música, sete oficinas teatrais e ações de intercâmbio com companhias do Rio de Janeiro e de outros estados)
Data: 2 a 30 de maio
Local: Espaço Cultural Escola Sesc
Endereço: Avenida Ayrton Senna, 5677 – Jacarepaguá
Informações: (21) 3214-7404 / espacocultural.escolasesc.com.br
Estacionamento gratuito sujeito à lotação
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A Caixinha de surpresas do vendaval
Parece um vendaval – para onde você olha, tudo vai pelos ares, esvoaça, como se dançar fosse o destino natural de tudo. Um alento, diante do freio de arrumação alucinado, bagunçando o coreto geral: dá para arejar as ideias, ousar pensar o novo, perguntar a sério a respeito do que desejamos para a vida. O vendaval na vida sacode a vida, mas é ótimo para pensar a vida. Quem sabe, rever tudo.
A notícia furacão da semana no Rio é o anúncio, ainda não confirmado oficialmente, de que os generosos espaços da Caixa Cultural RJ, no Centro, serão fechados até agosto. A unidade conta com um teatro de arena encantador, dois cinemas, quatro galerias de arte, além de espaços complementares para ensaios e oficinas. Em suma, um centro cultural dinâmico e de atuação reconhecida na cidade.
Segundo as informações sopradas por um funcionário anônimo, a bomba foi anunciada numa reunião interna. Na versão do disse-me-disse, a Caixa vai se mudar para um prédio mais modesto, em que não há espaço para a cultura, só para a contabilidade mesmo. Portanto, a Caixa estaria às vésperas de uma mudança radical. Pronta para encolher, mas só no Rio – a Caixa Cultural permaneceria intacta nas demais capitais, a saber Brasília, Curitiba, Fortaleza, Recife, Salvador e São Paulo.
O estopim teria sido o alto preço do aluguel do imóvel, uma surpresa para quem sempre pensou que a casa espaçosa da Caixa era própria ou, não sendo, que a entidade seria rica o bastante para bancar o teto chique no ponto nobre do Centro do Rio. Vamos combinar que o simples contorno do boato – se é que se trata de boato – já é estarrecedor. A Caixa sem dinheiro para pagar o aluguel?
A coisa vai mais além até: pululam os adjetivos de surpresa e medo. É muito preocupante, numa república que não tem feito outra coisa a não ser enriquecer os bancos, um banco estatal tradicional forte aventar dificuldades para pagar o aluguel. A poupança da alma de cada cidadão estremece. E, no Rio, mais adiante do cenário nacional ameaçador, o carioca urra.
Pois, em primeiro lugar, não existe mais aqui espaço sentimental para cogitar uma redução maior ainda da vida cultural da cidade, a tal que seria a capital cultural do país. A vida cultural carioca está enrodilhando ladeira abaixo e a expectativa de todos, em especial diante do poder público, é a do anúncio de medidas de reversão da crise. Anúncios de mais aperto e redução, não dá para aceitar não.
Dentro em breve, o Rio poderá se tornar, ao menos em termos relativos, a primeira megalópole do Ocidente sem teatro, pois a divisão do número de assentos teatrais pelo número de habitantes vai dar um número negativo espantoso. Os teatros fecham aqui num ritmo inadmissível – qualquer governo digno deste nome já teria tomado medidas eficientes a respeito, trataria de estancar a hemorragia.
Há muito tempo atrás, numa entrevista jornalística, perguntei a Fernanda Montenegro qual seria, no seu entender, o motivo para a não expansão da oferta de teatros no Rio. Ela argumentou com uma condição ditada por aqueles tempos, anos 1980, em que imperava o poder dos Sérgios Dourados: a especulação imobiliária tornava o teatro um investimento anacrônico. Em parte, ela estava com a razão – só em parte. Tudo indica que há uma engrenagem perversa, violenta, mais profunda, interessada em cultivar a sociedade de degradação humana que está se espalhando aqui.
O fato é que o teatro não interessa ao Estado, ao Poder bárbaro, pois ele é um dispositivo eficiente para a construção do cidadão sensível pleno. Para completar a nossa ruína, tampouco a classe conseguiu demonstrar, e consolidar, com ímpeto e fúria, a importância social da arte da cena. Por isto, o teatro só faz definhar. E a Caixa, como Eike Batista e tantos outros antes, pode insinuar o fim de uma importante casa de teatro – e de cultura – na certeza da impunidade. A lista dos teatros que foram abaixo no último século sem que nada acontecesse diante do crime de lesa-comunidade é revoltante.
Mas há um segundo problema a considerar, para dimensionar o absurdo que é, para a sensibilidade carioca, o fim das atividades da Caixa Cultural. A Caixa Cultural foi criada e instituída com dinheiro do povo. A Caixa é um banco público. Fechar a Caixa Cultural é crime contra a economia popular. E é uma estocada feroz na Lei Rouanet.
Não tenho dados, mas certamente a Caixa Cultural se valeu da isenção fiscal. Assim, é dinheiro público ao quadrado. A Lei da Isenção fiscal foi concebida, no Brasil, para tentar levar a elite, indiferente e desinteressada pelo país, a investir na produção de cultura brasileira. Colonizada, hipnotizada pelo mercado internacional, a elite brasileira nunca sentiu outro interesse cultural que não fosse a produção europeia ou norte-americana.
Uma frase brincalhona atribuída a uma grã-fina paulista de quatrocentos anos, mecenas das artes mais por obrigação do que por gosto, retrata bem a condição nacional. Segundo o folclore, ela costumava dizer: “Quando noto que sinto vontade de olhar as vitrines do Mappin, é porque está na hora de voltar para Paris.”
A hora, portanto é de perguntar se a Lei Rouanet foi para Paris, digamos. Ou ficou a ver navios. É escandaloso que este dispositivo legal de aplicação do dinheiro público na cultura tenha se tornado uma ferramenta de marketing de empresas, bancos, instituições financeiras, em lugar de ter gerado uma torrente de investimento privado a favor da cultura no país. O que aconteceu? A rigor, as leis de incentivo fiscal, ao menos teoricamente, viabilizaram a redução das verbas de marketing – ou a ampliação do marketing privado através do dinheiro público. Que os empreendimentos gerados por este meio, chancelados com o nome do possível mecenas, fechem as portas, é imoral, é um escândalo, exemplo de gestão pública nociva.
Portanto, se chocou a sensibilidade carioca o ato de Eike Batista fechar o Teatro Glória, se revolta hoje a todos a omissão do Estado do Rio diante da imponência do Teatro Villa-Lobos condenado às ruínas, o que sentir e dizer diante da possibilidade do fechamento da Caixa Cultural, um centro cultural de funcionamento exemplar, gerado e financiado pelo dinheiro público, fechado como se fosse um bem particular, de uma entidade privada? A Caixa pode fechar a Caixa Cultural no Rio à revelia dos interesses sociais e culturais da cidade?
Vale o debate amplo, geral e irrestrito destes fatos e deste vendaval de estranhas proporções. Um povo sem cultura é um risco que não se pode correr e a cultura nacional não tem mais para onde cair. Em boa hora, no olho do furacão, anuncia-se a reabertura do Teatro Adolpho Bloch, prenda nobre da cidade maravilhosa. Este é o gesto que se espera: grandeza de realizações, mãos espalmadas para oferecer recursos de ativação da vida cultural, mãos que receberão os aplausos da cidadania ávida para ter de volta uma cidade de luz, uma pérola para encantar a vida de todos os que têm a graça de circular por aqui.
Diante dos fatos, ou dos boatos, é urgente afinar os mecanismos de articulação da classe teatral; não se trata de tentar fazer política partidária, usar a classe em função de jogos eleitorais, mas, antes, de reconhecer a urgência comum relativa à definição do campo de trabalho no seu sentido mais amplo. Um primeiro passo importante foi dado pela APTR, em carta à Caixa Econômica Federal. Maturidade, equilíbrio, visão da arte e do papel social da arte em si, parece ser este o convite expresso no vendaval. Que possamos nos tornar senhores dos ventos, para criarmos juntos, na nossa sociedade, a possibilidade do teatro futuro.
Rio de Janeiro, 20 de abril de 2018.
À Caixa Econômica Federal
A/C – Sr. Nelson de Souza – Presidência
Brasília – DF
Prezado Sr. Nelson de Souza,
Primeiramente, felicitações pelo novo cargo. Desejamos sucesso em sua gestão.
A APTR – Associação de Produtores de Teatro gostaria de solicitar esclarecimentos a respeito de notícia recentemente veiculada em que se dá como certo o fechamento de um dos mais importantes equipamentos culturais do país, a Caixa Cultural Rio de Janeiro / unidade Almirante Barroso.
Aproveitamos a oportunidade para ressaltar que em seus 12 anos de funcionamento, a Caixa Cultural Rio tornou-se uma grande referência para artistas de todas as linguagens e estéticas, atraindo e fomentando a visitação do grande público. O prédio da Almirante Barroso compõe o tradicional corredor cultural do centro da cidade, abrindo democraticamente espaço para os novos talentos da arte contemporânea; o teatro de pesquisa de linguagem; o cinema experimental e independente; e também os consagrados artistas de todas as áreas.
A Caixa Cultural tem impulsionado a cultura do Rio de Janeiro com uma programação pautada na diversidade e qualidade.
Constatando o impacto positivo que a Caixa Cultural exerce, e acreditando no seu potencial, fazemos um apelo para que tal decisão, se verdadeira, seja revertida. O estado do Rio de Janeiro vive e sobrevive a um momento de falência econômica e de intervenção federal na segurança. Acreditamos que a sensibilidade de um novo gestor poderá reverter o quadro e manter, em pleno funcionamento, o importante prédio da Almirante Barroso, que abriga a Caixa Cultural Rio, com tanta pluralidade artística, ingressos gratuitos ou populares e com grande repercussão para o público carioca e fluminense.
O fim da Caixa Cultural Rio seria uma grande perda para a cultura brasileira e também para a Caixa Econômica Federal, instituição que realiza importante trabalho e tem sua marca associada ao desenvolvimento da cultura brasileira e do próprio país.
“A CAIXA Cultural Rio de Janeiro está localizada no edifício-sede da CAIXA, na Av. Almirante Barroso, 25, junto à Estação Carioca do metrô e do VLT. Inaugurada em 2006, abriga em seus mais de 6.000m² um teatro de arena, dois cinemas, quatro galerias de arte, além de salas de oficinas e ensaios.”
“Rica e diversificada, a cultura brasileira é fruto do grande potencial humano e estético de nosso povo, refletindo as tradições e os valores de todas as regiões. Pensando nisso, a Caixa mantém um diálogo constante com as nossas raízes culturais e busca consolidar sua imagem de grande apoiadora da cultura brasileira.
Diante desse comprometimento em disseminar a cultura em todos os cantos do país, a Caixa instalou unidades da Caixa Cultural em sete capitais: Brasília, Curitiba, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo, onde proporciona aos brasileiros, o acesso a uma diversidade de manifestações da arte e da cultura nacionais, e também estimula o intercâmbio cultural e a troca de experiências, patrocinando eventos de artistas de outros países. Tudo isso com uma programação plural e de qualidade, gratuita ou a preços acessíveis.”
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A velocidade acelerada do tempo
Tempos pulsantes, ritmo acelerado. São impressionantes os momentos assim, de pura velocidade. Verdadeiros ou não, os fatos atropelam a todos. Estamos num momento destes. E de tédio, diante do teatro, ninguém morre… Verdade: a semana registra a retomada do ritmo habitual de estreias,intenso, muitas cenas numa cena, ainda que a vida curta seja a lei geral. Lei? Pois é.
Não é só estreia, a velocidade que nos visita – lei virou sinônimo de problema. A semana passada foi marcada pela união da classe teatral, com as mais diferentes tendências unidas em assembleia para enfrentar uma crise que se anunciava há bastante tempo: o sério problema da regulamentação profissional.
O fato é curto e direto: a possibilidade de extinção da lei da regulamentação profissional. O estopim, uma incômoda denúncia de concessão fraudulenta de DRT, o ansiado registro na profissão de artista. Não foi a primeira denúncia, não foi o início do problema, muita confusão já aconteceu nesta arena. Algumas pessoas até já foram presas por causa de DRT falsas. O tema é muito espinhoso, delicado mesmo, demanda reflexão coletiva, maturidade de pensamento.
Afinal, aqui, um dilema rascante corta o pano de boca, ao lado e além do crime de falsidade ideológica. É preciso assegurar a qualquer preço as parcas garantias profissionais conquistadas, meios para a sobrevivência, ainda que incerta, num mercado claudicante? O que é o mercado, o que é a profissão de artista? O mercado existe? Os artistas vivem do exercício de sua arte? Na realidade, o mercado é construído na marra por cada um que decide ser ator, o esforço individual, mais do que a lei, garante o direito de cada um.
Ao que tudo indica, o amparo legal, enfim, teria mais efeito para as questões previdenciárias, de doença, aposentadoria, não? A lei por si não parece vigorar no cotidiano dos profissionais, ela não parece garantir a entrada no mercado, nem regular a permanência nele, pois não ela assegura as condições básicas do exercício da profissão, o salário mínimo, os direitos profissionais. Isto por uma razão simples: o mercado é uma abstração, uma hipótese que cada um precisa às suas custas tornar real. Em vários casos, o mercado se confunde com o próprio artista, já que é todo construído por ele.
E, assim, a lei acena com um outro problema, o fechamento do mercado. Esta decorrência é um tabu, uma casa de maribondos que muitos não gostam de discutir. Ao pé da letra, a lei permite que a classe, legalmente definida, impeça o acesso livre à expressão artística, situação desejada e defendida por muitos em nome da formação especializada e da competência adquirida.
Mas o problema, ao redor, é o Brasil – o fechamento acontece num país tão rico em talentos espontâneos, tão pobre em escolas e, o mais grave, onde não há acesso universal, amplo e irrestrito, às escolas. O Brasil nunca ofereceu aos cidadãos a escolaridade plena, em particular a escolaridade profissional.
É impossível dizer que nossos talentos naturais, intuitivos, podem e conseguem frequentar as escolas. Não podem, não há escolas para todos. Uma cruel crítica sempre feita por doutos e poderosos a Dercy Gonçalves, muito revoltante, era exatamente que era lamentável que ela não tivesse estudado. E – pior – que, quando ficou famosa, não tratou de sanar a sua “carência”.
Para a classe teatral, na sua esmagadora maioria sempre progressista em seus anseios e sempre engajada a favor dos direitos sociais amplos e irrestritos, parece duro e contraditório o fechamento total do mercado a partir de um ato legal, a letra da lei. No fechamento, o acesso à profissão acontece quase exclusivamente através das escolas especializadas.
Ou não apenas. Ele pode ser obtido também por indicação do poder econômico, em especial através das grandes redes de televisão. Ou através de comprovação de efetivo exercício da arte, exercício que teria que ser iniciado fora do mercado, no braço… São brechas elitistas, em boa parte, pois supõem sempre algum poder econômico.
Para complicar, é preciso reconhecer que as escolas de arte são realidades bastante novas no país, são inexistentes ou frágeis em muitos lugares. E artistas de perfil espontâneo mais original ou rebelde podem não conseguir nunca ingressar numa escola de formação, de segundo grau ou de ensino superior. Conheço bastante as escolas do Rio e não consigo imaginar como talentos semelhantes a Dercy Gonçalves, Aracy Côrtes, Grande Otelo poderiam chegar aos exames de seleção. Procópio Ferreira foi reprovado na Martins Pena, fez sucesso e foi convidado a voltar e a se diplomar.
Cristaliza-se, neste contexto, uma estrutura de poder densa. Graças à lei, ao lado da escola, para regular a liberação de registro, se consolida o poder do sindicato. Cria-se uma firme barreira institucional ao redor do mercado, portanto. Ou seja – aqueles talentos brasileiros naturais, inatos, espontâneos, fulgurantes, em vários casos quase analfabetos, pobres de maré de si, ficam por princípio impedidos de ingressar na profissão… No máximo, podem ter acesso à praça e ao próprio chapéu.
Mas não é tão fácil ser senhor do próprio chapéu. Ou da praça. Alguns exemplos precisam ser pensados. Para ser artista de rua e ter trânsito institucional pleno – quem sabe, ter financiamento público ou mesmo licença para atuar na rua – pode se chegar sim ainda ao impasse de exigir escolaridade do candidato. Portanto, toda a classe, da rua ao Teatro Bradesco, deveria saber cedo a sua inclinação para a arte e ir para a escola se formar.
Chegamos, então, a uma situação bastante curiosa – o engessamento profissional precoce absoluto. Se a pessoa escolheu uma profissão, deve seguir nela. Um escândalo para o caso do teatro. Afinal, se olharmos a classe teatral brasileira do século XX, chegando aos nossos dias, uma multidão está fora da lei, não poderia se tornar artista.
Figuras como Paulo Autran, advogado, ou Sergio Britto, médico, nas condições atuais teriam dificuldade para seguir o caminho escolhido, em especial aqueles que não foram amadores. Denise Weinberg é bióloga. Zezé Polessa, médica. Ana Veloso, advogada. E vai por aí.Há, porém, mais complicadores. Numa época em que o país precisa discutir seriamente a questão da aposentadoria, tema urgente há décadas sempre evitado por sua imensa antipatia política, o debate de uma lei do artista em que a única vitória concreta inegável é a aposentadoria parece ser uma conversa complexa.
O pior de tudo é que, honestamente, falar de uma classe artística parece ser um extremo esforço de retórica: como no tempo de Leopoldo Froes, existem as poeiras da arte e as estrelas absolutas da profissão. Isto não significa qualidade de arte ou pessoal, é hierarquia social brasileira mesmo. Diante da miséria dos artistas-poeira do seu tempo, Froes começou a campanha para a criação do Retiro dos Artistas. Lá, como hoje, o mercado continua a ser uma ficção, quase uma miragem, um delírio. Não é uma condição coletiva efetiva.
Se o olhar for ácido, talvez seja preciso constatar que pouca coisa mudou – fora os citados efeitos de retórica. Precisa-se da lei do artista, mas exatamente para quê, quais as suas condições ideais e reais? O que se pretende garantir com ela, como celebrar a sua excelência e reconhecer as condições básicas da vida na sociedade brasileira? É possível definir a estrutura profissional evitando o fechamento do acesso à profissão? Vale a pena conferir às escolas o poder absoluto de controlar o acesso à profissão? Os sindicatos servem apenas para fiscalizar – ou conceder – autorização de trabalho?
Importa pensar na lei com os olhos fixos nas condições do mercado hoje. Um dado curioso e alarmante é a eterna juventude da nossa classe teatral. Não, não se trata de ingestão desbragada de botox, ninguém descobriu a fonte da juventude – o teatro libera a alma, mas não rejuvenesce o corpo… O que acontece é que as escolas formam uma pequena multidão de artistas, rotineiramente.
O resultado gritante é que a cada ano uma leva espantosa de jovens ingressa na arte, mas fica pouco tempo. Como se tivéssemos um ritual de sacrifício juvenil semelhante àquele do Minotauro. O êxodo parece ser quase tão elevado quanto o ingresso – poucos ficam, poucos envelhecem, por isto a classe teatral brasileira atual é sempre juvenil. Por isto, o gosto dominante pela vanguarda, o pouco apreço aos clássicos e às grandes montagens – o padrão dominante é juvenil. Para muitos dos que estão mobilizados hoje ao redor da discussão da lei, ela não será o poder regente de suas vidas, pois um largo número vai abandonar o teatro…
E a semana segue. É esta febricidade juvenil que faz a tônica da semana teatral. A semana respira bastante juventude e ferve numa linha de produção intimista, delicada. No seu conjunto, as propostas traduzem projetos pessoais, como manda o figurino do não-mercado brasileiro. Não há nenhum projeto institucional em cena.
Dentre os novos cartazes da semana, vale destacar alguns. De saída, chama a atenção a presença de três musicais. Ou quase musical, no primeiro caso, o delicado Maria, com textos de Antônio Maria adaptados pelo ator Claudio Mendes, direção singela, mas de extrema criatividade, de Inez Viana. O recurso ao talento arrebatador de Antônio Maria permitiu a construção de uma ode de homenagem ao Rio, ao melhor do Rio, proposta bem situada no SESC Copacabana. É emocionante e lindo.
O caráter intimista também aparece em Nara – A menina disse coisas, texto de Hugo Suckman e Marcos França, direção de Priscila Vidka. Trata-se de um musical de bolso, biográfico, dedicado a Nara Leão, com os atores Aline Carrocino e Marcos França, no Teatro Ipanema.
Já a verve carioca para a demolição crítica de tudo e de todos assina presença no divertido A vida não é um musical – o musical, de Leandro Muniz, direção do autor e de João Fonseca. Um elenco de dez atores, acompanhado por cinco músicos, faz a festa no Teatro de Arena do SESC, busca sacudir as formas de pensar correntes, patentes nos desenhos da Disney, em paralelo com fatos políticos atuais.
Afinal, a presença juvenil aflora também numa peça mais dramática e experimental, o docudrama Solitárias, de Clarisse Zavros, cartaz do SESC Tijuca. O eixo do texto é constituído pelos relatos de mulheres presas e torturadas na ditadura militar.
Sem dúvida a panorâmica rápida revela um pouco da velocidade vivida estes dias – ela permite dimensionar uma cena que se agita intensamente ao redor de pesquisas, inquietações e buscas, com um vigor jovem extremo. Uma cena que precisa buscar por si os meios para existir e para sobreviver. Um estilo Brasil inquietante, posto que imediato, instável, imprevisível, como se vivêssemos na guerra. No mundo lá fora, a realidade não faz por menos, a guerra se instalou de verdade. A sensação é a de que estamos passeando sobre areia movediça, um chão que treme, sempre ameaçador. Que o nosso equilíbrio seja o nosso maior conselheiro, para não afundarmos na terra fofa traiçoeira.
Maria
Local: Mezanino do Sesc Copacabana – Rua Domingos Ferreira, 160, Copacabana, Rio de Janeiro
Informações/tel.: 2547-0156
Temporada: 12 de abril a 6 de maio
Dias: Quinta a sábado às 21h e domingo às 20h
Classificação indicativa: 12 anos
Duração: 70 minutos
Lotação: 80 pessoas
Ingressos: R$ 7,50 (Associados do SESC) e R$ 30,00 (casos previstos em lei pagam meia)
Nara – A menina disse coisas
Teatro Ipanema
Estreia: 14 de abril – Classificação: Livre
Rua Prudente de Moraes, 824. Ipanema – 2267-3750
Horários: 20h30 Duração: 1h 10
Lotação: 192 lugares – Preço: R$ 50,00
A vida não é um musical – O musical
Duração: 1h 45m
Classificação indicativa: 16 anos
Local: Teatro de Arena/ Sesc Copacabana
Temporada: de 12/04/2018 a 06/05/2018
Horários: quintas, sextas e sábados, às 20h; domingos, às 19h
Lotação: 242 lugares
Ingressos: R$ 30,00 (inteira) | R$ 15,00 (meia-entrada) | R$ 7,50 (associado Sesc)
Solitárias
Sesc Tijuca – Teatro II
Temporada: De 13 de abril a 06 de maio – 12 sessões – Classificação: 16 anos
Local: Teatro Sesc Tijuca- Teatro II (Rua Barão de Mesquita, 539 – Tijuca)
Horários: De sexta a domingo – 19h – Duração: 50 minutos
Capacidade: 50 Lugares – Gênero: Drama
Preço: R$ 7,50 (COMERCÁRIO) R$ 15,00 (Meia) R$ 30,00 (INTEIRA)
Tagged: A vida não é um musical - o musical, Aline Carrocino, Clarisse Zavros, Claudio Mendes, Espaço Sesc Copacabana, Inez Viana, João Fonseca, Leandro Muniz, Lei de Regulamentação da Profissão de Artista, Marcos França, Maria, Nara - A menina disse coisas, Sesc Tijuca, Solitárias
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FESTIVAL DE CURITIBA: O teatro aqui e agora
Se o teatro não leva a sua alma ao paraíso, esqueça o teatro, pois ele se tornou um bastardo na sua vida. Talvez a frase seja a melhor definição para sintetizar o pensamento do diretor e ator Omar Porras, um homem de teatro no sentido maior da expressão.
Colombiano, radicado na Suíça, ator e diretor, líder do Teatro Malandro, com um repertório de fazer qualquer amante de teatro perder o fôlego, ele veio ao Festival de Curitiba. A rigor ele é um teatrista – um artista de teatro. E as fotos e vídeos do seu trabalho, disponíveis na internet, comprovam a grandeza de sua obra, inédita no Brasil.
Sim, ele veio ao festival por acaso, fora da grade e do planejamento oficial, graças a um destes descaminhos que fazem com que os festivais se tornem lugares essenciais de criação e de pensamento. Amigo em Paris de Deolinda Vilhena, uma mulher de teatro brasileira incansável batalhadora a favor da arte, ele aceitou o convite para vir até Curitiba.
O motivo foi bem simples, puro amor ao teatro: conhecer o trabalho de Gabriel Villela, outro nome forte do panteão afetivo da moça. Para Deolinda, era fundamental conseguir que os dois barrocos teatrais latino-americanos se conhecessem. A inclusão de Gabriel Villela na grade oficial com dois espetáculos – Hoje é Dia de Rock, de José Vicente, e Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, gerou a oportunidade.
Neste jogo do destino, fui contemplada com a sorte de conhecer o furacão criativo que se chama Omar Porras, uma personalidade inquieta, curiosa, apaixonada, comprometida até a última fibra do seu ser com a latinoamericanidad e com a humanidade. Ouvi-lo traz a certeza de que o palco é uma espécie de altar, um lugar-memorial que deve ser cuidado e cultivado, pois a interlocução profunda necessária para manter a vida em estado pleno passa por lá.
Conversamos muito. Não fiz uma entrevista no sentido técnico corrente, jornalística, mas mantivemos uma conversa teatral que, espero, deve prosseguir. O centro de nossas falas é muito próximo: a necessidade de se pensar – quem sabe algum dia entender – a dinâmica profunda que cimenta a nuestra América.
Colonizados, ibéricos, donos inconscientes de imenso potencial criativo e vasta fortuna natural, somos estranhos uns aos outros, no entanto, quase desconhecidos. Vivemos em estado permanente de solidão sensível afetiva. Continuamos a sonhar com alguém que venha apontar caminhos e soluções, dissolver os impasses, instaurar a luz, nos levar à realização de nossos sonhos. Inebriados, não nos movemos, andamos tontos em círculos e, quando confrontados na nossa inércia, achamos sempre um culpado logo ali, o algoz que não nos permite assumir o que somos. Ou podemos ser.
Esta solidão carente não nos define, ela é o nosso vazio, o nosso abismo. Qual o seu significado histórico? Por que somos reféns da marginalidade? Deveríamos reconhecer um princípio fundador, uma identidade, uma espinha dorsal comum, a nos estruturar? Existe um plano inefável capaz de definir a latinoamérica? O tema é urgente e é muito forte – por causa da crise, da necessidade de novos conceitos e instrumentos para pensar o impasse do presente, através do novo.
Em larga medida, Omar Porras rompeu a ciranda, se foi e realizou o seu potencial criativo. Como todos os que partem, ele tem a latinoamericanidad dentro dele e sente a angústia de não resolver, não lidar com este mistério humano continental. Brasil e Colômbia possuem muito em comum, ainda que nós, brasileiros, vivamos virados para o Atlântico.
Mas, se a Colômbia de Omar Porras, retalhada e pressionada pelo tema da contravenção e pela ânsia de viver a sociedade tecnológico-virtual, é um pouco como o Brasil, ela é, no entanto, a Colômbia de Bolívar, um idealista sonhador guerreiro que desconhecemos. Como dialogar e aproximar territórios com vivências históricas tão díspares?
No Brasil, além de herdarmos o Sebastianismo português, somos fruto de um pai da Pátria que era o herdeiro da Coroa Portuguesa, que seria (e foi) rei de Portugal. A nossa independência talvez tenha sido feita por uma mulher austríaca, não reconhecida enquanto tal, D. Leopoldina. O bolivarismo é estranho ao nosso processo histórico.
Dá para notar que o papo foi longo, percorreu inúmeros caminhos, algumas inusitadas trilhas históricas. Qual o sentido de uma conversa tão longa, tão ampla, para o debate teatral do presente, para se pensar o que fazer no nosso país e, talvez, para buscar alguma sintonia continental?
Em primeiro lugar, vale considerar que pensar teatro é um enorme prazer, o teatro se estrutura a partir de um compromisso com o coletivo no qual a sensação se expande, para servir às ideias. O teatro não é uma feira de amostras nem uma vitrine de curiosidades descartáveis.
No entanto, ainda assim parece justo supor que o teatro, hoje, vive ao redor de duas vertentes diferentes de criação, necessárias, mas nem sempre essenciais. Uma vertente imediata, especular, do aqui e do agora, preocupada com a busca de simples reflexos da situação ao redor. Ela pode até sugerir radicalidades e ousadias, mas não passa da superfície do que está aí, se encerra no flerte com o existente.
Inebriada com a chance de enfrentar o real, esta vertente até mostra cenas cruas, mas todo o esforço se esvai no furor de fazer ver o que há para ver. Talvez nem fosse imprescindível o teatro para chegar a isto e é curioso como estas cenas muitas vezes são naturais, como se fossem conversas corriqueiras.
São obras que contabilizam o que já se sabe, o que já se sente, e mantém os seres atrelados a esta roda de obviedades, como se formassem um círculo de penitentes. Podem aparecer atores nus, perseguidos, cenas dos impasses cotidianos dilacerantes, mas o que se propõe é apenas fotografia, o sentido último de tudo permanece velado, distante. Vale o choque pelo choque.
A outra vertente, que se poderia chamar de metafísica, posto que especulativa, lida com o presente desafiador, busca encontrar ferramentas profundas para situar o dilema humano do momento e do tempo, dilema que é sempre histórico.Não abre mão da arte, da linguagem da arte. Não se trata de fazer registros ou reportagens da vida imediata ao redor, fotografias, mas antes radiografias, sintonia com o fluxo mais subterrâneo que governa – ou desgoverna – a superfície dos fatos. São mapas poéticos, convites ao mergulho no imaginário.
Apesar da aparência por vezes rebelde ou irada do teatro especular, ele é um teatro vazio, alienante como o velho teatro de diversão, uma empreitada mimética de simples atualização com os fatos, tão contido em si, autorreferente, como o noticiário da TV ou a final do campeonato de futebol. O choque, fruto de uma realidade presente chocante, e o conformismo, a confraternização de iniciados, caminham lado a lado. Apenas pulsações epidérmicas estão agenciadas e a plateia se vai feliz com a sensação gloriosa de que é assim mesmo, eu sei.
Em contraste, o teatro especulativo move o espectador do conforto da contemplação da rotina brutal ao redor. Obriga-o a se perguntar sobre as forças que movem as sensações que recebe. Leva-o a sair da vida para a poesia, para ser confrontado com o ímpeto da criação, transpor os limites do seu tempo, do aqui-agora, num percurso que não poderia ser realizado fora do desafio da arte. Ainda que encerrado na sua dimensão de indivíduo, a sua herança é ou o desconforto ou o desafio para a invenção. Mesmo quando lida com o realismo ou o documentário, o teatro especulativo não abre mão de ser teatro, teatralidade.
O teatro de Omar Porras é sempre especulativo, é sempre um ato de arte, envolve a criação de obras que exigem pesquisa, estudo, um longo processo de maturação. Portanto, ele se interessa em falar ao cidadão da polis e ao cidadão do universo, e a sua fala implica num compromisso mais denso do que a escolha de um alvo qualquer ao redor, para retratar ou reproduzir ou retalhar.
Neste sentido, um dos grandes fatos do Festival de Curitiba de 2018 foi a visita do encenador, ainda que ela tenha sido um resultado imprevisto da presença, na grade oficial, dos espetáculos de Gabriel Villela. O diálogo com Gabriel Villela e seus atores, a chance de conhecer o jovem elenco do Teatro de Comédia do Paraná, integrante da montagem de Hoje é Dia de Rock, o início de um diálogo criativo com a excelente companhia Ave Lola foram resultados imediatos da visita inesperada. Ao lado e ao redor, ele revelou um desejo vibrante de realizar um trabalho no Brasil, pesquisar a sensibilidade que nos aproxima. Ou poderia nos aproximar.
Não acompanhei todo o Festival deste ano, estive na cidade um par de dias como convidada do evento, mas a viagem valeu, foi preciosa para o meu interesse em pensar teatro brasileiro. No plano político, a edição 2018 foi importante por manter o protagonismo de Curitiba – e do Paraná – na cena nacional, pois o Festival continua a ser o evento mais importante de teatro brasileiro no país. E é sempre uma emoção indescritível ver como a cidade fervilha teatro.
No que se refere à grade oficial, ela se manteve fiel à tradição, não sofreu qualquer mudança conceitual de fundo, persistiu sendo uma vitrine da produção teatral brasileira do momento, com algumas inclusões de música e dança. Apresentou, contudo, cores intensas desta inclinação recente, bastante objetiva: a presença de muitas obras de teatro especular. Foram muitas peças preocupadas em discutir o aqui-agora mais imediato, oferta de oportunidades para vivenciar os fatos de forma sensível, performáticas, por vezes tão performáticas que solicitam a participação da plateia. Em estado bruto, naturalizados, desfilaram os dramas e acontecimentos que percorrem a vida cotidiana do país.
Sim, a tendência tem se tornado forte nos palcos, parece natural que compareça ao Festival, talvez não em número tão elevado. Trata-se de um teatro de confraternização de iniciados, encontro de pessoas que sabem das coisas, flerte de esclarecidos. É um teatro de certezas. Aos poucos esta linha está se tornando a base do mercado, com salas pequenas, público seleto. Tudo indica que este é o sucessor do teatro comercial do passado, e o risco é ver o teatro poético definhar, desaparecer enquanto hábito social. Seria um off-teatro, criação nossa.
Boa parte das produções em cartaz no Rio de Janeiro sintoniza este caminho. Talvez a escolha permita atrair um público mais jovem, mas com certeza afasta as plateias convencionais, o chamado público de teatro, amante da poesia e da oportunidade de transmudação sensível, naturalmente oferecida pelo teatro há séculos.
Que venha o novo, então – mas é uma pena que o teatro não esteja preocupado em lidar profundamente com a crise que varre a alma de todos, aqui e agora. Há pouco, o Papa, argentino, afirmou que não existe o inferno. E o que mais? Somos latino-americanos, somos ocidentais: o paraíso, para as nossas almas, persiste sendo o pensamento, como queria Brecht. Talvez valha a pena retomar este velho teatro do paraíso, capaz de não ser escravo da vida rotineira, mas antes, ser o senhor de uma sensação transgressora, uma sensação ousada o bastante para tentar governar o pensamento.
FESTIVAL DE TEATRO DE CURITIBA
27 de março a 8 de abril de 2018
festivaldecuritiba.com.br
Mostra Oficial
Fringe
Atividades Paralelas
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Você e todo o amor deste mundo
Faz tempo, numa terra devastada por guerras, um jovem poeta inspirado buscou conceber uma poção para acabar com as dores do mundo. Conseguiu um resultado fascinante, exemplar, tão exemplar que persiste pulsando à disposição de todos os seres de boa vontade desejosos de mergulhar no lado iluminado da vida. O poeta, era William Shakespeare (1564-1616), a poção, Romeu e Julieta (1595?).
E agora, nós, varridos por guerras e ódios, desgovernados em meio ao náufragio do país, recebemos este presente do teatro, um bálsamo para acalmar tantas dores, mostrar um outro caminho de delicadeza neste momento de turbulência total. Aproveite, está bem aqui, no Rio, no Teatro Riachuelo. E a montagem, gente, é uma espiral ensandecida de beleza e de arte, para sair do teatro levitando, dançando na rua. Imperdível. Corra para ver.
Sob a direção inspirada de Guilherme Leme Garcia, você verá em cena uma montagem esplendorosa do texto clássico. A poção mágica descoberta pelo poeta – o amor, sim Romeu e Julieta é sinônimo de amor – está presente por todo o espaço, do saguão do teatro ao mais afastado recanto do palco. Uma trama inefável de beleza e de elevação estética passa por toda parte.
Para expor este jogo doce do amor, de bem querer e de se entregar, se anular, Guilherme Leme Garcia concebeu um espetáculo dotado de uma rígida convenção estética, absolutamente teatral – é só o puro amor ao teatro, sempre, nada de realismo, naturalismo, romantismo ou melodrama. Talvez se possa dizer que a direção de cena adotou um simbolismo pictórico, em que os humores, as formas, os desenhos e as cores seguem um código explícito, sempre estético, como numa pintura, voltado para falar de opostos, do eterno e do efêmero, do grande e do pequeno, do poder e do deserdado, do amor e do ódio.
A escolha é fiel à chave mais profunda do texto, feito de jogos de opostos, oxímoros. Trata-se de uma fórmula renascentista de explicação do mundo, dual. Segundo este pensamento, para traduzir o ímpeto vertiginoso do amor, devastador e inaugural, seria essencial vê-lo diante da força oposta, o ódio, também uma força devastadora, mas de destruição. O convite era muito oportuno, um sucesso, numa terra desolada diante das guerras de religião, promovidas por seitas irredutíveis, tão opostas como os Capuleto e os Montecchio, seitas que não ambicionavam apenas dominar as almas comuns, mas o trono inglês.
Opostos simétricos, amor e ódio são meios de cegueira do ser, formas de não ver – no amor, se tem apenas a bela visão, no ódio, apenas a visão do horror. Portanto, a bela visualidade da cena é a mais perfeita defesa do ato de amar. Como no amor, a cena nos arrasta e nos faz vagar assim, em sonho teatral, frágeis pedaços quentes de ser à deriva do mundo, o imenso e frio mundo lá de fora. Como o efeito de uma canção doce de Marisa Monte.
A opção surge já na cena de abertura, lírica, quando Romeu canta o seu amor sozinho sob o luar – no caso, o amor por Rosalina – e a praça de lutas, de rinhas permanentes, aparece povoada por jovens fervendo por sangue. Amor e ódio se apresentam loquazes nos corpos. Ao fundo, os volumes da cenografia falam de poderes objetivos, opressivos, formas cristalizadas da política na sociedade, que precisam do ódio, em algum momento, para governar.
A lição remota explorada em cena, sob um tom sutil, é de Gordon Craig (1872-1966): a verticalidade dos volumes em oposição à pequenice humana. Esta inspiração rege a cenografia majestosa de Daniela Thomas, uma criação genial – ela incorporou a ideia e transfigurou-a em torres simples, potentes, móveis e praticáveis, de uma textura entre o medievo e a renascença exposta na dureza da pedra varrida por alguma cor do tempo.
As cores da montagem, aliás, formam um espetáculo à parte, são um convite ao romance, remontam à história da pintura e à história do figurino. O seu impacto se torna maior graças aos preciosos efeitos de luz, de Monique Gardenberg e Adriana Ortiz, em diálogo criativo intenso com a direção, a concepção e a cenografia. Em alguns momentos chaves, o tratamento do espaço, a composição dos volumes, o jogo das luzes e o telão colorido criam um efeito plástico de extremo vigor, a cena se torna um quadro plástico de arrebatadora representação teatral.
Sim, é uma cena teatral total e o diálogo se estende aos figurinos, claro. Afinado com a chave de leitura proposta pela direção, João Pimenta concebeu roupas sem época, mas sempre eloquentes para identificar climas e situações, eficientes para expor personalidades fortes, bem definidas na sua função dramática. Desenham, também, uma corte rica, uma opulência interiorana, em que reina a ostentação e o bem comum não é um valor cotidiano. Para frisar o conflito central, os coloridos dos figurinos das duas famílias se opõem. As roupas do baile, com leves insinuações de absurdo, são eficientes retratos de uma sociedade engessada pela hierarquia e pelo desejo voraz de aparecer.
Mas não é só – a grandeza da encenação se faz com muitos outros ingredientes. Há o jogo de corpo, um fluxo intenso de representação, dramático e musical, mas despojado, ainda que fiel ao propósito de ser simbólico e poético, de Toni Rodrigues. Há a limpeza das lutas, sempre elegantes e convincentes, obra de Renato Rocha. Há o visagismo requintado de Fernando Torquatto. E há, afinal, a música.
Esta versão do famoso romance é um musical na plena acepção do têrmo, estruturado ao redor do repertório de Marisa Monte. O verbo estruturar é intencional: com texto adaptado e roteiro musical de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, autores experientes no gênero, foi feita uma escolha de músicas em função do rendilhado dramático, marcado, este, por uma tensão moderna, seca, mais objetiva e menos narrativa.
Quer dizer – mesmo quando as canções não registram ações efetivas, objetivas, são apenas declarações de sentimento ou exposições de estados da alma, elas aparecem tratadas sob o conceito de ação dramática. Assim, o fluxo da ação não esmorece, a música faz a peça caminhar, ativa a sensibilidade e a emoção do público, sempre em sintonia direta com a trama, abordada de maneira ágil.
O resultado é deslumbrante – é fundamental reconhecer. A direção musical de Apollo Nove e a direção vocal de Jules Vandystadt conseguiram traçar um desenho sonoro envolvente, um conjunto de sensações sentimentais que, além de arrebatar a plateia, é um hábil propulsor do jogo de cena. As vozes surgem em solos cristalinos, são apoiadas por soluções corais vibrantes, tecem climas, dialogam com a excelente orquestração. Vale destacar: a formação do conjunto musical garante momentos sentimentais intensos graças à sonoridade especial proporcionada pela harpa e pelo rico naipe de cordas.
É preciso, contudo, dizer algo mais, frisar que este é um espetáculo histórico, uma encenação espetacular de exceção. Trata-se de uma montagem obrigatória, para ir ver e rever. Além do olhar teatral plástico e poético de Guilherme Leme Garcia, a atriz Vera Holtz assina a ficha técnica como colaboradora artística, indício de que o projeto foi dominado pelo cálculo estético mais intenso que se possa imaginar, atendeu a um conceito teatral em que a cena é um olhar de arte, criação de fluxo de beleza solto no espaço, situação à qual os atores aderiram.
Várias cenas, em consequência, se projetam como momentos de teatralidade pungente, arrasadora mesmo, vertigem estética de emoção. Vão fazer parte da história do teatro brasileiro como momentos de criação absoluta, teatro total. Integram esta lista, no mínimo, a cena do balcão, com a arrebatadora chuva de rosas brancas, a cena do casamento, com a celebração celestial dos freis, a cena da despedida da noite de amor, com o vestido vertigem de luz, a cena do mausoléu e a cena final, da reconciliação, canto geral de amor de toda a companhia – ou de Verona, digamos.
Uma outra conquista da encenação é o equilíbrio do elenco, a afinação da equipe de atores. Uma sensação preciosa de amor ao teatro irradia do palco para a plateia, vale insistir. Há uma doação sincera dos intérpretes, a sala é inundada por um sentimento de crença profunda nos valores humanos mais nobres. Comentar os desempenhos é uma longa tarefa, é impossível focalizar todos os trabalhos. No entanto, muito do que é oferecido em cena é de uma qualidade tão exemplar que algum registro precisa ser feito.
Bárbara Sut é uma Julieta decidida e diáfana, garrida e inquieta, capaz de se lançar ao amor com ímpeto juvenil, sem medo, seguindo um impulso cego digno da jovem herdeira mimada. Prisioneira do amor, ela se entrega e se expõe sem reservas. Canta com segurança e beleza, domina a cena com naturalidade: a sua força cênica é tão desmedida que ela transforma a canção Amor I Love you, polêmica e discutível para muitos, em momento irresistível.
Thiago Machado é um Romeu boêmio, impulsivo, aventureiro, sonhador, coração aberto para o mundo, de porte altivo e destreza nobre, aura elegante, sedutor até nas canções, ingênuo na medida certa. Afirma-se de saída como galã romântico na canção de abertura, expõe com sinceridade o desespero do amor interdito e recebeu de presente a excelente versão de Ainda Bem.
Ícaro Silva estrutura Mercuccio sob tons transgressivos fortes, verdadeiro negro gato, com extrema plástica corporal. E encanta por sua malícia nas contracenas, por alguns toques certeiros de humor rasgado, além de se destacar em pequenas intervenções no canto.
Stella Maria Rodrigues é um fenômeno de empatia avassalador. Intérprete intensa, revela toda a sua excelência de atriz na Ama, jogando com o perfil materno e brincalhão da serviçal, explorando a malícia da criadagem, exalando a mais objetiva sentimentalidade popular. O gestual, as expressões, as intenções trabalhadas nas falas fazem com que ela acione mais um estágio sentimental da plateia, a forma de amor expressa por aquele que cuida do outro. Ao lado do Frei Lourenço de Claudio Galvan, a atriz participa de um dos números musicais arrebatadores da noite, o dueto O Que Você Quer Saber de Verdade. A dupla é irresistível.
No Cântico Gregoriano, na antológica cena do casamento, Claudio Galvan demonstra a intensidade de sua presença cênica e a beleza de sua voz. Na condução do desastre do caso de amor, ele é um perfeito conselheiro trágico, combina a boa intenção com o involuntário e o patético.
Kacau Gomes, na Senhora Capuleto, é o retrato da frivolidade, a expressão correta da mulher dominada e sem poder, objeto decorativo. Marcello Escorel, em contraponto, materializa no Senhor Capuleto a força massacrante do chefe de família autoritário, impõe o perfil do líder inflexível de facção política radical.
Pedro Caetano sugere para Teobaldo uma dimensão hierática prepotente, Bruno Narchi compõe Benvólio em sintonia com o o seu caráter conciliador. Nas cenas de conjunto e nos solos, os outros quinze atores que completam a ficha técnica se destacam pela devoção ao teatro e por um profissionalismo extremo, aquele necessário para definir a palavra elenco.
Enfim, o espetáculo é encerrado com uma cena painel de extrema beleza, de conciliação e celebração do amor, em lugar da longa cena trágico-dramática de relato dos fatos aos pais litigantes, da versão textual original. A morte por amor une as famílias inimigas e dilui o ódio em Verona, restabelece, na dor, o equilíbrio da vida na cidade: o amor cumpriu o seu ciclo de criação.
Afinal, a lição da peça, surpreendente como a poção de um mago iluminado, reza que o amor prevalece, o amor é sempre a razão da existência, é o segredo sublime do ser. Um ódio tão sólido, tão grande, só poderia gerar o amor mais delirante e absoluto, caminho para a pacificação.
Vale reconhecer, por fim, que não somos renascentistas, não acreditamos mais nestes jogos de opostos para explicar a vida, nossa vã filosofia seguiu outros caminhos, mas a beleza desta construção poética teatral é bem oportuna – sem dúvida, é deste clima que estamos precisando. Portanto, não perca de jeito nenhum, aproveite, tome um banho de amor, faça a sua alma cintilar sob uma nova humana luz. Você merece todo o amor deste mundo.
Autor: William Shakespeare
Músicas: Marisa Monte
Concepção e Direção: Guilherme Leme Garcia
Adaptação e roteiro musical: Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche
Colaboração Artística: Vera Holtz
Direção Musical: Apollo Nove
Direção Vocal: Jules Vandystadt
Coreografia: Toni Rodrigues
Lutas: Renato Rocha
Cenário: Daniela Thomas
Figurino: João Pimenta
Visagismo: Fernando Torquatto
Desenho de luz: Monique Gardenberg e Adriana Ortiz
Desenho de som: Carlos Esteves
Desenho gráficol:Victor Hugo
Produção de elenco: Marcela Altberg
Elenco: Bárbara Sut (Julieta), Thiago Machado (Romeu), Ícaro Silva (Mercuccio), Stella Maria Rodrigues (Ama), Claudio Galvan (Frei), Marcello Escorel (Sr. Capuleto), Kacau Gomes (Sra. Capuleto), Bruno Narchi (Benvoglio), Pedro Caetano (Teobaldo), Diego Luri, Kadu Veiga, Max Grácio, Neusa Romano, Franco Kuster, Gabriel Vicente, Laura Carolinah, Luci Salutes, Saulo Segreto, Thiago Lemmos, Vitor Moresco, Gabi Porto, Santiago Villalba, Daniel Haidar e Natália Glanz.
Músicos: Maestrina: Claudia Elizeu, Teclado: Gabriel Gravina, Violões e Bandolim: André Barros, Violino e Viola: Arthur Pontes, Cello Acústico: Fábio Meg, Percussão Orquestral: Gabriel Guenther, Harpa: Gelton Galvão.
Fotos: Felipe Panfili
Produção: Leme produções Artísticas e Aventura Entretenimento
Patrocínio: Circuito Cultural Bradesco Seguros
ROMEU & JULIETA
Local: Teatro Riachuelo Rio – Rua do Passeio, 40 – Cinelândia – Rio de Janeiro/RJ
Temporada: 9 de março a 27 de maio
Horários: sextas (20h), sábados (20h) e domingos (18h)
Vendas: www.ingressorapido.com.br
Preços (valores de entrada inteira):
SEXTA 20h
Plateia VIP – R$ 140,00
Plateia – R$ 120,00
Balcão Nobre – R$ 100,00
Balcão – R$ 50,00
SÁBADO 20h e DOMINGO 18h
Plateia VIP – R$ 160,00
Plateia – R$ 140,00
Balcão Nobre – R$ 120,00
Balcão – R$ 50,00
Capacidade: 1000
Duração: 2h
Classificação etária: Livre
*Cliente com cartão Pré-Pago do MetrôRio tem 50% de desconto na compra de ingressos
Informações para a imprensa
MNiemeyer Assessoria de Comunicação
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O Dia Mundial da Felicidade Humana
Hoje é um dia para dançar na rua, alegre: o mundo comemora o Dia Mundial do Teatro. Se aqui no Brasil ainda não temos tanta gente interessada na festa, a falha é nossa, da gente de teatro, do povo dos palcos.Não conseguimos engajar o prazer da sociedade na nossa arte. Mas, como para tudo na vida há jeito, a classe teatral carioca está programando uma manifestação cidadã importante para hoje, terça, dia 27 de Março.
Vale ir até lá conferir – vai ser um protesto pelo fechamento do Teatro Villa-Lobos, em Copacabana. O assunto interessa a todos, pois o complexo teatral foi erguido com dinheiro público, mantido pelo Governo do Estado e abandonado incendiado com obras de reforma inacabadas pelas mesmas autoridades. Sim, é um complexo teatral, uma construção grandiosa, um verdadeiro centro cultural inativo, queimando o investimento do dinheiro do povo.
Não se sabe se o Teatro Villa-Lobos tem fantasmas e assombrações rondando no seu interior – afinal, ele próprio foi promovido a alma penada da cidade. Na verdade, parece que teatros jovens, posto que jovens, custam a contar com assombrações, pois elas são modernas como as casas e se inclinam para outros passatempos, mais afinados com os tempos.
O Villa-Lobos é muito jovem. O teatro começou a ser construído em 1978, ficou pronto em treze meses. Receberia o nome de Ziembinski – mas o governador Faria Lima, no melhor estilo ditadura militar, mudou o nome para Villa-Lobos e o Ziembinski acabou na Tijuca, quando Walmor Chagas construiu o pequeno teatro de endereço confuso lá no bairro.
Se não tem fantasma para chamar de seu, ao menos o Villa tem lendas saborosas. A mais importante cerca o seu nascimento e permite vários debates a respeito da nossa política cultural. Reza a lenda que teria ocorrido um debate acalorado a respeito da necessidade de construção de casas de espetáculo no Rio. A vertente vencedora dos debates propunha uma orientação renovadora: que o bom dinheiro destinado a este fim fosse empregado na construção de uma constelação de casas simples, despojadas, sem luxo, tropicais e práticas. O projeto foi feito, assinado por um famoso cenógrafo com mão de arquiteto, aprovado e tcham! Derrubado. Um outro rumo para a verba foi decidido.
Ainda segundo a lenda, na Funterj, Fundação Estadual de Teatros do Rio de Janeiro, o presidente Adolpho Bloch idealizou, com a assessoria do experiente Geraldo Matheus, um teatro monumental, de veludo, mármores e grandes arcadas, projeto de Raphael Matheus Peres. Como o terreno é passagem do interceptor oceânico, que leva todo o esgoto da Zona Sul para o emissário de Ipanema, foi preciso mesmo um gigantismo arquitetônico para contornar o terreno acidentado. Por isto, todo o movimento em degraus e desníveis que a construção segue, para driblar o esgoto da cidade que corre por ali.
Não sei – insisto – se a lenda é verdadeira, apenas ouvi falar, não pesquisei e não tenho provas. Se ela é verdadeira, parece natural que a casa não tenha fantasmas, pois quem viveu a época e morreu deve estar procurando endereços errados, de pequenos teatros urbanos que não chegaram a sair do papel – teatrinhos perdidos na imaginação, hiperfantasmas teatrais. E parece uma página do teatro de absurdo o Estado erguer monumentos que não consegue manter.
Seja como for, o Teatro Villa-Lobos está aí, na paisagem urbana, nasceu para ser um glorioso templo teatral da cidade e é absolutamente inaceitável o estado de abandono em que está. A casa abrigou espetáculos históricos, encenações memoráveis – foi inaugurada em 1979 com o espetáculo Pato com Laranja, de William Douglas Home, direção Cecil Thiré, com Marília Pêra e Paulo Autran. Ou seja, chegou dizendo a que vinha, apresentando uma montagem digna de qualquer cidade zelosa por suas ofertas espetaculares.
Teatro comercial? Sim, com certeza – é com ele que todos pagam as contas e trabalham a sensibilidade média, corrente, da cidadania, constroem a identidade da sociedade, trabalham os nossos humores. E, no Dia Mundial do Teatro, é bom pensarmos os motivos que fazem com que se queira inviabilizar este lugar do teatro, de bilheteria, textos convencionais, montagens caras e cuidadas, investimento razoável de capital, estabilidade profissional. Qual a razão para dinamitar o mercado teatral? Onde se deseja chegar com isto?
Portanto, se não tem fantasma, o Teatro Villa-Lobos tem lenda e insondável mistério. Não é nada razoável ter o Teatro Villa-Lobos fechado desde 2010, devastado por obras intermináveis e incêndios mal explicados, sem datas ou planos para que o povo volte a usufruir a casa que pagou para ter. O que está acontecendo nos gabinetes, que não há sequer um mínimo gesto para dar explicações, prestar contas?
Talvez no Dia Mundial do Teatro não tenhamos nada para festejar – não temos planos de Estado para a Arte, não temos políticas culturais que percebam a função social básica do teatro junto à cidadania, não temos garantia de que os parcos teatros cariocas sobrevivam ao desmando geral. Mas vamos à luta exigir explicações, para tentar entender os fatos e saber se o teatro corre o risco de ser banido do nosso mapa social.
O que o Estado pretendia fazer com o Teatro Villa-Lobos:
IMPRENSA RJ
NOTÍCIAS
CULTURA
SECRETARIA DE CULTURA APRESENTA PROJETO DE RECUPERAÇÃO DO TEATRO VILLA-LOBOS
30/01/2013 – 12:53h – Atualizado em 30/01/2013 – 13:08h
» Ascom da Secretaria de Cultura
Sala de espetáculos terá mais 234 assentos
A secretária de Cultura, Adriana Rattes, apresentou nesta terça-feira (29/01), em evento na Casa França-Brasil, o projeto de recuperação, modernização e ampliação do Teatro Villa-Lobos. Conforme o novo projeto, a sala de espetáculos principal terá mais 234 assentos com a criação de um balcão. Ao todo, serão 656 lugares.
O teatro receberá nova caixa cênica, novos camarins, e equipamentos de última geração. Os vidros negros da fachada darão lugar a vidros transparentes, para melhor integração com o espaço público. Um recuo na calçada possibilitará melhor movimento para desembarque do público de carros e táxis. O projeto foi criado pelo escritório Archi 5 e pela arquiteta Tânia Chueke, com consultoria cênica de José Dias.
– Vamos superar a tragédia de 2011 recuperando, modernizando e ampliando o Teatro Villa-Lobos, de forma que ele possa atender às produções mais exigentes e às necessidades da cena teatral do Rio de Janeiro. O teatro reabrirá rejuvenescido – , diz a secretária.
Além dos novos assentos, o teatro receberá nova caixa cênica, novos camarins, e equipamentos de última geração. Os vidros negros da fachada darão lugar a vidros transparentes, para melhor integração com o espaço público. Um recuo na calçada possibilitará melhor movimento para desembarque do público de carros e táxis.
O projeto observa as condições ideais de acessibilidade e sustentabilidade, inclui ainda um novo foyer em três níveis, com um moderno e bem equipado café. Também no foyer estará trabalho de grandes dimensões, criado pelo artista Daniel Senise e feito com material retirado dos escombros do incêndio. As produções que trabalharem no teatro passarão a contar com um espaço novo: uma sala de leitura e convivência.
No lugar do antigo Anexo III, nos fundos do terreno, será erguido um novo prédio, dotado de um moderno teatro modular para 120 pessoas, destinado a trabalhos experimentais, e de duas salas de ensaio cujas dimensões reproduzem o palco. Além disso, terá um café ao ar livre.
A variedade de palcos e as novas condições técnicas possibilitarão a realização simultânea de até quatro espetáculos por semana.
As obras, a cargo da EMOP-Empresa de Obras Públicas do Estado do Rio de Janeiro, estão previstas para começar em julho de 2013. A previsão para a reabertura do teatro Villa-Lobos é o segundo semestre de 2014. O custo das obras foi estimado em R$ 36.700.000,00.
Objetivos do Projeto
• Reconstruir a Sala Principal, aperfeiçoando suas qualidades originais e incorporando novas tecnologias de palco, som e luz
• Ampliar o complexo, de 3.487 m2 para 5.366 m2
• Criar uma nova plateia, com 444 lugares, e balcão com 212 lugares = 656 espectadores
• Revitalizar a imagem do conjunto, incorporando novas linguagens e materiais
• Criar novos espaços de convivência
• Construir um teatro modular com 120 lugares
• Construir e equipar um Centro de Ensaios com duas salas que reproduzem o palco principal (12 X 16 metros)
• Ampliar, modernizar e tornar mais flexíveis camarins e espaços de apoio
• Dotar todos os espaços de condições ideais de acessibilidade
• Equipar o conjunto com soluções tecnológicas de água, energia e ar condicionado modernas e sustentáveis
• Ampliar e modernizar áreas técnico-administrativas
Tagged: classe teatral, crise teatral, Dia Mundial do Teatro, Marília Pêra, Paulo Autran, Teatro Villa-Lobos
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O cânone e o nada
Semana fervilhante: a cidade está em ponto de combustão. O país não fica muito atrás. Para todos os lados, problemas e protestos. Protestos justos e bem fundados, em boa parte. Só que o turbilhão não para. Manter o alto astral, a cabeça fria e o cérebro pensante se tornou tarefa para seres extraterrestres.
Não faltam motivos para que se perca a paciência, sair do sério ficou fácil. Na verdade, estava inscrito na tabuleta desde sempre que um dia ia dar uma baita confusão por aqui. Chegou a hora. Espera-se que a gente bronzeada mostre o seu valor. Para quem pensa, a esperança é clara – tomara que o ímpeto de reclamação e protesto, generalizado, seja transformador de verdade, que não seja apenas vontade de alugar a disponibilidade do próximo.
Reclamaram até da coluna – um amigo leitor protestou, afirmou que escrevi supondo que não existe o cânone, que não há a grande arte, diferente dos pastiches e das trivialidades banais. No seu entender, compus uma ode de celebração da arte ruim, do achismo, da opinião rasteira do momento.
Ô xente! Pois eu estava falando de um outro ponto de vista, não da análise acadêmica e douta, nem do sistema de arte, mas da recepção do ser comum, sem superpoderes acadêmicos ilustrados. No receptor, existe a sensibilidade, mas não existe o cânone, se não temos sistema educacional e cultural. A arte que chega ali, dialoga com o universo expressivo do sujeito, é mesclada com a sua expressão sentimental, é a arte em circulação e vai proporcionar algum prazer sensível.
Mas vale o debate. Cadê o cânone? Para o amigo, seria formulado na arte, independentemente das condições de recepção ou de produção. Portanto, sobreviveria impávido numa torre de marfim, metafísico. Será? Podemos dizer que produzimos arte canônica?
Este é o problema – é claro que estamos dançando num pé só, na beira do abismo, faz muito tempo. O medo (ou a ignorância) do abismo levam muitos artistas a obras rarefeitas, apelativas, efêmeras demais. Em alguns casos, há até uma autoimolação afetiva, dilaceramento em cena, a alma dependurada do lado de fora, no último fôlego. Para a plateia geral, esta é a arte que está aí, não existem referências de comparação/validação. E se é assim tortuosa, bicho-grilo e, por vezes, cara, a plateia foge estarrecida.
Pois o desespero da beira do abismo criou um tipo de artista estranhíssimo, autóctone, apavorado com a obsolescência, eterno vanguardeiro. A ordem do dia é a pesquisa, a invenção, a ultrapassagem dos limites – mas só o artista conhece (ou pensa conhecer) os limites a ultrapassar.É preciso ser transgressivo, audaz – quer dizer, em lugar de encenar Shakespeare, urge reinventar o bardo. Antes de saber falar os versos elaborados do autor, explorar a sua densidade, deve-se descobrir um jeito novo, revolucionário, de estrangular cada estrofe.
Portanto, em tais condições, debater o cânone da arte teatral no Brasil se torna muito difícil. Aqui a arte é líquida, não é instituição, se esvai sob o sol escaldante do verão. Podemos debater Shakespeare, Goethe, Tchekhov, Ibsen, Strindberg, Shaw… Quais seriam para você, leitor, os autores teatrais canônicos? Mas qual a materialidade destes autores no universo teatral brasileiro? Aliás, para criar mais um problema, quais são os autores canônicos nacionais?
Enfim, problemas, muitos problemas. Problemas gigantes como o país. O que eles exigem? Protestemos contra a falta de projeto cultural e educacional de Estado, protestemos contra a indigência em que vivem os professores deste país, protestemos contra a atmosfera cultural pífia de nossas cidades. Protestemos! Mas, ao lado dos protestos, importa agir. Agir significa algo simples – encontrar meios para fazer da arte da cena uma prática densa, instaurada na ordem social.
Não, não é para rejeitar o que somos e começar do zero. Temos uma obra teatral consolidada com feição própria. Por causa de nossa vanguardite crônica, temos exemplos curiosos, fortes, de ação bem sucedida. Conseguimos resultados históricos valiosos. Um exemplo notável poderá ser avaliado a partir desta semana, no CCBB, o peculiar fôlego para o trabalho da Cia dos Atores. Eles vão estrear Insetos, de Jô Bilac.
Quer dizer, não é bem isto – a rigor, faz tempo que a dramaturgia, para a Cia dos Atores, é um lugar de experimentação. Assim, Insetos tem adaptação assinada pela Cia dos Atores e pelo diretor desta montagem, o premiado Rodrigo Portella, de Tom na Fazenda. O que isto significa? Simples – esperem algo absolutamente inovador. Para começar, a sala de apresentação não será um teatro convencional, com palco, plateia e CEP, mas sim as salas C e D, espaço rotineiramente usado para exposições do CCBB.
E não é só – o cenário de Beli Araújo e Cesar Augusto (sim, o ator e diretor) foi construído com pneus, este símbolo da inventividade (a roda) e da obtusidade (o automóvel). Os figurinos de Marcelo Olinto passeiam pelo mundo dos insetos. E a junção destes elementos cênicos já insinua a força expressiva da montagem – o foco é falar da crise da sociedade do nosso tempo, usar os insetos para desviar a lupa para a potência destrutiva humana.
A montagem comemora os trinta anos da cia, com a presença em cena de quatro atores-fundadores do conjunto – Cesar Augusto, Marcelo Olinto, Marcelo Valle e Susana Ribeiro. Chegar a tantos anos de trabalho, no teatro brasileiro, é um feito memorável – quase um protesto cronológico anteposto a todos os obstáculos contrários à força do teatro.
A força do teatro, afinal, é uma qualidade importante para a sobrevivência da arte na sociedade. Ela transita em outras montagens de vida longa, reestreias desta semana, indícios da resistência da arte. Na Caixa Cultural (Teatro de Arena), até 1 de abril será possível ver Silêncio, de Renata Mizrahi, excelente trabalho de atriz de Suzana Faini. Ao lado de Priscila Vidca, Verônica Reis, Jitman Vibranovski, Alexandre Mofatti e Gabriela Estevão, a protagonista expõe uma situação de família muito eloquente para a atualidade, pois a cena é atravessada pelo preconceito mais rude, o enfrentamento de um tabu bem pouco debatido ainda hoje.
A jovem guerreira Clara Santhana cumprirá, no Teatro Clara Nunes, mais uma temporada do musical de bolso biográfico dedicado a Clara Nunes, uma montagem de sucesso popular. Com texto de Marcia Zanelatto e direção de Isaac Bernat, Deixa Clarear – Musical sobre Clara Nunes ativa a linha dos musicais singelos que têm feito a rotina da cena carioca.
Já no Teatro Net Rio, a oportunidade imperdível é o vigor da luta de Martin Luther King, que tanto tem para ensinar a este Brasil racista, autoritário e preconceituoso. O Topo da Montanha, de Katori Hall, permite que os excepcionais atores Lázaro Ramos e Taís Araújo nos emocionem até o último feixe de nervos com ideias, situações e sentimentos de humanidade plena.
Portanto, a conversa da semana é papo direto – debater o cânone é fundamental para as lides acadêmicas. Para a rotina da sociedade e do teatro, o valor maior é situar as necessidades da hora e as respostas cênicas sonantes. Quer dizer – diante dos problemas, dos desafios, vale buscar saber o que o palco tem a dizer, como ele diz e para quem ele diz.
Os valores e requintes mais sofisticados disto tudo, conheceremos no futuro, nos livros. Ou, se continuarmos apenas em combustão e explosão, sem construir uma ordem nova, quem sabe as traças – com certeza traças canônicas, aperfeiçoadas pela fervura geral – venham um dia a saber o valor mais elevado do que anda agora rolando nas cenas, antes de o país ir pelos ares.
Foto: Elisa Mendes
Espetáculo: “Insetos”
Temporada: De 22 de março a 6 de maio, de quarta a domingo.
Horários: de quarta a sexta, às 19h. Sábado, às 17h e 19h. Domingo, às 19h.
Local: CCBB Rio (Rua Primeiro de Março, 66 – Centro)
Salas C/D – Segundo andar.
Informações: (21) 3808-2020.
Capacidade: 116 lugares. Recomendação etária: 14 anos.
Duração: 80 minutos.
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
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Pelo direito de viver com dignidade
Apeça deveria ter um impacto devastador aqui: no Brasil, a vida humana não vale nada. Nunca valeu. A sociedade inteira, de cima abaixo, professa graus os mais variados de fria indiferença frente ao direito digno de existir. Convivemos todos, sem revolta, com multidões de crianças, o futuro do país, largadas nas ruas, no lixo, sem acesso à educação e na ausência completa de oportunidade social, entregues à violência mais brutal e à degradação. Assistimos impávidos a fuzilamentos diários truculentos por todo o país.
Gangues vorazes estão tomando o poder por toda a parte, em especial em bairros populares, diante da atitude de total alheamento das elites e do poder. Estamos gerando um país profundamente corrompido, mas isto não parece nos incomodar, como se a convivência com uma sociedade criminosa fosse uma banalidade, um fato irrelevante.
Portanto, importa ir ao teatro e levar o soco na boca do estômago, tentar pensar o problema na sua crueza. A Visita da Velha Senhora, de Dürrenmatt (1921-1990), é um dos melhores espetáculos em cartaz na cidade, no Teatro Ginástico. Será uma das grandes obras do ano, se tornará um destaque histórico e merece todos os prêmios. Corra para ver, a temporada vai ser muito curta.
O tema profundo, ácido, caro ao escritor suíço, é a cegueira do cidadão ocidental. A cegueira que cimentou a implantação do nazismo, testemunhou o holocausto, permite o genocídio cotidiano institucionalizado pelo mundo. A sua visão não tem a perspectiva redentora de Brecht: a revolução social não vai trazer uma saída, a indagação virulenta precisa por em xeque o próprio sujeito, desnudar a sua cumplicidade e a sua culpa, para cada um, na sua intimidade.
A pergunta nossa, de agora, séria, é como nós, colonos do ocidente, conseguimos levar esta lição perversa a uma potência extrema. Como conseguimos calar, em nome de estranhos pactos de poder, para a perpetuação destes poderes, diante do erro, da degradação, do aviltamento da dignidade.
O cartaz tem tradição no palco brasileiro, o teatro moderno nacional acompanhou o sucesso mundial da peça. O original foi lançado em Zurique em 1956, a versão americana estreou na Broadway, sob a direção de Peter Brook, em 1958, e a encenação brasileira, sob a direção de Walmor Chagas, de 1962, foi a maior produção da história da companhia da atriz Cacilda Becker, em cena ao lado de Sérgio Cardoso (Schill) e de Eugênio Kusnet (Mordomo).
Em 2002, o texto foi encenado por Tônia Carrero, sob a direção de Moacyr Goes, com a participação de Carlos Alberto (Schill), Cláudio Corrêa e Castro (prefeito) e André Valli (professor). Os cenários foram assinados por Helio Eichbauer e os figurinos por Guilherme Guimarães e Biza Vianna.
Salvo raras exceções, as críticas destas montagens impressionam, pois consideram desprezíveis ou equivocadas as criações apresentadas – tanto o trabalho de Cacilda Becker como o de Tônia Carrero foram alvos de restrições veementes, um pouco na linha professoral da velha crítica moderna. Vários críticos consideraram que os artistas – diretores e atrizes titulares – não tinham densidade profissional ou maturidade artística para entender o texto, cuja chave de compreensão, no entanto, eles consideravam que detinham.
Semelhante julgamento não pode ser associado ao cartaz atual. Denise Fraga cumpriu uma trajetória ousada, de enfrentamento recente de textos monumentais, com a encenação de A Alma Boa de Setsuan e A Vida de Galileu, de Bertolt Brecht. N’A Visita da Velha Senhora, o seu desempenho é marcado por um colorido surpreendente de técnica e emoção, inteligência e humor.
Em resumo, trata-se de um grande feito, uma realização difícil, passível de ser alcançada por uma atriz de grandes recursos expressivos, requintada por uma vivência artística intensa de Brecht. A compreensão da trágica mas humorada máquina de poder representada pela velha senhora transparece cristalina.Entre certo tom de distanciamento, certa atmosfera de entrega, com gestual largo e generoso, expressão carregada, a atriz desenha uma senhora monstruosa, um ser que talvez nem seja exatamente humano, tais as cirurgias e implantes por que passou. Não há caricatura, nenhum apelo à facilitação. Denise Fraga responde com garra ao texto, concilia o grotesco da alma de Claire Zahanassian com a condição de grande dama que o dinheiro lhe permitiu conquistar no mundo. Graças a esta combinação sutil, a ironia, o riso amargo e a estupidez cega se materializam com força.
Menos experiente em teatro, Luiz Villaça, diretor de cinema e de televisão, alcançou um belo resultado na direção de cena, nas marcações limpas e ousadas, mas oscilou um tanto no desenho da curva de clima do espetáculo, que declina um pouco logo que a situação dramática é apresentada. Contudo, a hesitação é discreta, não chega a afetar a contundência profunda do texto.
A adaptação do texto, aliás, de Christine Rohrig, Denise Fraga e Maristela Chelala, seguiu uma concepção funcional, sem prejuízo para a estrutura da obra. A trama é uma engrenagem diabólica, uma espécie de maquinismo perverso de relojoaria ensandecida, porém de colorido tristemente real. Apresenta um lugar miserável, Güllen, em franca decadência, aldeia de nascimento da Senhora Zahanassian, lugar afetivo em que ela foi uma jovem pobre irreverente, apaixonada por Schill, atual dono do modesto armazém.
Para casar-se com a filha do dono do armazém, ele abandonou em remorso a jovem Claire grávida. Contou com a ajuda de amigos locais, que prestaram falso testemunho, denegrindo a sua pessoa. Desmoralizada, ela saiu da cidade, perdeu a criança, se tornou prostituta, contraiu matrimônios milionários e se tornou uma potência internacional. No seu retorno, pretende restaurar o poder da vila decadente graças a uma polpuda doação e generosos investimentos, desde que Schill seja assassinado.
Tuca Andrada impõe a força humana de Schill com extremo vigor. A principio, confiante e gabola, ele se atribui e aceita desempenhar um imaginário poder de manipulação junto à milionária suficiente para figurar como herói do burgo. Aos poucos, apesar da confiança explícita nos conterrâneos, cada vez mais hesitantes, ele vai se acinzentando, aniquilado sutilmente pelo poder do dinheiro, que exige a sua morte.
Seguindo uma ótica atual, despojada, apoiada pela direção de arte de Ronaldo Fraga, responsável pela cenografia e pelos figurinos, o espetáculo valoriza o desempenho dos atores, cercados por sugestões e insinuações simbólicas dos espaços urbanos e do tempo. Barraquinhas discretas, inspiradas nas feiras e brechós – quase um camelódromo – denunciam a humildade do vilarejo e são movidas pelos atores para compor os diferentes lugares de ação. A luz de Nadja Naira pontua o andamento da representação com rigor, desenha os diferentes momentos da cena, com atmosferas dramáticas e de abertura do espaço espetacular para a participação da plateia.
Os atores seguem, também, uma concepção dinâmica de interpretação, muito contemporânea, a um tempo coral e épica – sem prejuízo para desempenhos marcantes individuais. Na concepção de Luiz Villaça, o público integra a população da cidade. Assim, os espectadores são recebidos pelo elenco e convidados a uma discreta porém potente participação, uma reiteração de que, afinal, o autor está falando de todos nós, para cada um de nós.
Além dos protagonistas, são onze atores em cena – Fábio Herford, Romis Ferreira, Eduardo Estrela, Maristela Chelala, Renato Caldas, Beto Matos, David Taiyu, Luiz Ramalho, Fernando Neves, Fábio Nassar e Rafael Faustino – e alguns precisam dobrar papéis para cobrir a longa lista de personagens. Além da função dramática, eles executam com rigor a bela trilha sonora original, de Dimi Kireeff e Rafael Faustino.
Na liderança da comunidade, Fábio Herford, no prefeito, se destaca por sua maestria para traduzir o político de caráter sinuoso, até mesmo repulsivo. Romis Ferreira expõe com brilho extremo no professor a crueza da corrosão moral provocada pela chantagem da velha senhora e oferece um belo contraponto ao padre, construído por Eduardo Estrela como uma espécie de virtuoso cínico. Rafael Faustino se projeta como músico e como o desprezível personal-assassino.
Raras são as oportunidades, hoje, no teatro brasileiro, de contar com a encenação de textos tão significativos para a cultura e para o pensamento ocidentais, impactantes para o momento histórico enfrentado pelo país. Ressalte-se que a produção é generosa, grandiosa mesmo. Talvez nenhuma outra instituição nacional esteja no momento, em grau comparável, investindo tanto para sacudir as sensibilidades e pôr em questão os valores e a ética de cada um.
A importância decisiva do texto para a reinvenção do ser humano ocidental é de tal ordem que ele deveria ser apresentado rotineiramente em circuitos estudantis. Quem sabe o velho suíço lúcido possa contribuir para que, na sociedade brasileira, se consolide um pensamento contra a banalização da vida. Já passou da hora para que as vidas humanas, aqui, deixem de ser descartáveis. Urge unir esforços para que a fuzilaria pare de nos fazer sentir horrendas figuras sociais, monstros de carne, maquinismo e sangue nas mãos.
Autor:Friedrich Dürrenmatt
Stage rights by Diogenes Verlag AG Zürich
Tradução:Christine Röhrig
Adaptação:Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala
Direção Geral:Luiz Villaça
Direção de Produção:José Maria
Elenco: Denise Fraga, Tuca Andrada, Fábio Herford, Romis Ferreira, Eduardo Estrela, Maristela Chelala, Renato Caldas, Beto Matos, David Taiyu, Luiz Ramalho, Fernando Neves, Fábio Nassar e Rafael Faustino
Direção Musical:Dimi Kireeff
Direção Visual:Ronaldo Fraga
Trilha Sonora Original: Dimi Kireeff e Rafael Faustino
Desenho de Luz: Nadja Naira
Preparação corporal e coreografias: Keila Bueno
Direção Vocal: Lucia Gayotto
Preparação Vocal: Andrea Drigo
Visagismo: Simone Batata
Fotografia:Cacá Bernardes
Assessoria Imprensa Rio:Barata Comunicações | Eduardo Barata
Projeto realizado através da Lei Federal de Incentivo à Cultura.
Produção Original: SESI-SP | FIESP
Patrocínio Exclusivo:Bradesco
Realização: Sesc Rio de Janeiro, NIA Teatro, Ministério da Cultura e Governo Federal
Teatro Sesc Ginástico
Av. Graça Aranha, 187, Centro
De 01o a 25 de março de 2018
De quinta a sábado às 19h, e domingo às 18h
Sessões extras dias 23 e 24 de março às 15h
Estreia dia 01o de Março às 20h.
Ingressos: R$ 30,00 (inteira) | R$ 15,00 (meia-entrada) | R$ 7,50 (associados Sesc)
Horário de funcionamento da bilheteria:
de terça a domingo das 13h às 20h
Informações: (21) 2279-4027
Recomendação: 14 anos | Duração: 120 minutos | Gênero: Comédia Trágica
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Teatro: veneno e remédio
Volta e meia o assunto aparece: o que se faz com uma peça ruim? A rigor, não há nada a fazer, apenas ver e tentar entender o que aconteceu. Como nasce uma peça ruim? Ninguém assina um fracasso por querer. Acontece. E detalhe importante: nem sempre uma peça é ruim para todo o público.
Já vi peças detestáveis que o público adorava, urrava de satisfação – exalava o sublime prazer de ser enganado sem arte – e eu não morri por ter estado por lá, no meio da plateia. Sobrevivi sempre e fiquei exercitando os neurônios para tentar entender o desastre, a sua função na linha de trabalho daquele artista. Há sempre uma lógica da arte ao redor das oscilações da arte.
Gosto muito de lembrar uma entrevista que fiz com o ator Sergio Britto (1923- 2011), em que ele se declarou contra o teatro na escola – no seu entender, o teatrinho escolar de papel crepom só poderia gerar pessoas de sensibilidade deformada, incapazes de entender a arte. O resultado seria afastar o público do teatro.
No entanto, conheci uma faxineira cujo maior encanto de toda a vida foi ter tido a chance de fazer teatro de papel crepom na escola primária, na Baixada Fluminense – por causa da experiência, ela adorava teatro e sempre que podia e o bolso deixava, ela ia ver as peças em cartaz. Não era uma especialista, enquanto convivi com ela nunca deixou de ser uma espectadora singela, mas ela dizia que sempre saía do teatro com a alma leve. Qualquer teatro, vale frisar – mesmo peças que, para especialistas, emanavam o mais puro tédio – faziam a sua felicidade.
Portanto, vale concluir a favor da boa intenção eterna do artista, da constituição humana positiva da arte. Quando alguém sobe num tablado, por mais sem noção que o exibido possa ser, ele acredita sinceramente ter algo importante, significativo mesmo, para passar adiante. Busca, então, transmitir esta sua descoberta, a sua produção, algo em que investiu energia e tempo.
O artista sabe dos seus riscos. No fundo da alma, teme ser um enganador desclassificado, um blefe. Mas mergulha, confia, não sabe fazer outra coisa. Existe a possibilidade, contudo, de uma hesitação, um vácuo, um vazio, um equívoco. E pronto – a obra não consegue mobilizar o outro, o espectador. Recebe uma avalanche de vaia, coisa rara hoje. Ou esvanece sob pura indiferença. Ou mobiliza um segmento reduzido. Mas, não importa: a obra está ali e sempre estará acionando um fluxo de energia e de comunicação viva, certamente o elo que incendiava a minha amiga faxineira.
Sergio Britto também tinha horror ao artista medíocre. Mas, convenhamos, ele existe, tem a sua função e o seu público. O modesto artista suburbano tem todo o direito à sua arte. Nem todo artista é genial, é Rimbaud, cada um faz o melhor que pode e, afinal, o verso do momento do grande poeta pode ser ruim. No meio de uma obra de excelência, um dia aparece o cascalho bruto, o verso torto, menor. Talvez uma procissão de pequenos artistas seja necessária para o nascimento de um ídolo.
Mas não é só isto. É mais. Instável, a natureza da arte. O próprio da trajetória da arte, de toda a grande arte, é ser acidentada. É impossível fazer uma obra prima todo o dia, só conceber grandes obras, perfeitas, por mais genial que o artista seja, por mais que disponha de condições ideais de inspiração e de produção.
A criação é um processo, atinge um grau mais elaborado em certo momento, mas passa por etapas de formulação mais problemáticas, menos nítidas, com menor clareza de concepção. Ter difusão da arte na sociedade e escola, educação para todos, impulsionam o refinamento da expressão coletiva. O teatro de escola é direito do cidadão, dever do Estado e oxigênio para a arte.
Na verdade, tudo pode ficar bem desfavorável para o artista, tudo pode ser bem mais difícil. Numa sociedade de escolaridade nebulosa, a expressão coletiva tende a ser turva. Num cenário teatral rarefeito, instável, com instabilidade de produção, como conseguir uma voltagem produtiva elevada, propícia ao fluxo criativo mais requintado, refinado? No caso do teatro, que não é obra solitária de atelier ou de escrivaninha e depende de condições materiais objetivas de produção, uma arena de arte hostil, como a brasileira, é um enorme obstáculo para o trabalho do artista.
Ainda assim, temos grandes artistas – temos artistas guerreiros capazes de sobreviver e produzir sob condições de trabalho detestáveis. No entanto, há um preço, temos sempre uma instabilidade grande de produção. Temos um contingente razoável de peças com resolução obscura. As obras fracassadas – as pecas ruins, digamos – se tornam bem mais dolorosas, pois não se permite, para o artista de teatro brasileiro, o horizonte de hesitação natural na produção de arte.
O artista teatral brasileiro tem que acertar sempre – o que é uma total impossibilidade. As peças aqui, boas ou ruins, têm pouco público, não podem viver em liberdade o seu fluxo de concepção e criação, vivem pouco tempo. O teatro brasileiro é um cemitério, cheio de fantasmas e de obras vítimas de morte prematura. O teatro é acidental, em lugar de ser um diálogo estético vivo da sociedade. Pouca gente frequenta o teatro para vivenciar a linguagem específica da encenação. Neste contexto, o teatro é outra coisa do que aquilo que ele é: é passatempo, é desfile de celebridades, é fru-fru social, é modinha, é caça-níquel, é passarela de vaidades, é lavanderia. Difícil, então, definir com objetividade o que seria uma peça ruim.
Neste jogo insano, dois fatores precisam ser muito valorizados: os prêmios, a escolha dos melhores de cada ano, e a grande produção, com oferta de condições de trabalho estáveis. São dois eixos de importância para o equilíbrio do mercado – devem favorecer a qualidade, a obra de artesanato sofisticado, estimular o burilado da arte.
A reflexão importa esta semana por conta de dois grandes acontecimentos – o primeiro, a cerimônia de entrega do Prêmio Shell de Teatro, exatamente a comemoração festiva de trinta anos do prêmio, uma noite de gala no Golden Room do Copacabana Palace. A lista de indicados, abaixo, reúne vários segmentos da arte, com ligeira tendência à valorização da pesquisa de linguagem e do vanguardismo. O Prêmio Shell se tornou um prêmio inquieto, preocupado com o experimentalismo e um tanto distante dos grandes nomes-monumentos da arte, apesar de ser concedido por uma gigante do mercado petrolífero.
O segundo acontecimento é, no mesmo dia, a estreia de Romeu e Julieta, de Shakespeare, em versão musical, grande produção da Aventura, cartaz do belo Teatro Riachuelo. A ficha técnica do espetáculo conta com profissionais do mais alto padrão e a expectativa é de que o Rio terá uma peça para celebrar a alma da cidade.
Além do grande volume de capital investido, nomes preciosos povoam a ficha técnica. A direção geral coube a Guilherme Leme Garcia, a preparação do elenco ficou sob a responsabilidade da atriz Vera Holtz. O cenário traz a excelência de Daniela Thomas. E vai por aí.
A montagem é de importância estratégica para a cena teatral atual por esta condição de grande produção de qualidade. E por trazer à baila, mais uma vez, um debate histórico importante. Assinada por Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, também responsáveis pela adaptação do texto original, a trilha sonora revela um nome novo para o teatro – Marisa Monte.
Assim como, no início do século XX, a música popular e o teatro estiveram casados e unidos na cena carioca, para deleite do público, o casamento desfeito volta a acontecer aqui. A música abandonou o teatro, fez carreira solo de imenso sucesso, fugiu para o radio, o cinema, o disco e o show. A volta é uma virada histórica memorável.
O caminho foi o segredo irresistível de Otelo da Mangueira, de Gasparani. Fora da linha do musical biográfico, que transpõe para a cena em música a vida de astros da MPB, este formato ousa buscar o andamento dramático de textos consagrados em canções de sucesso do nosso tempo. A ideia é maravilhosa, os artistas envolvidos exemplares e a chance de fazer a cidade cantar teatro é total. Ou seja, está em cena muito do que se precisa para ter peças excelentes, favoráveis à pujança do teatro. Em uma palavra: imperdível.
Foto: Felipe Panfili
Lista dos indicados da 30ª edição do Prêmio Shell de Teatro do Rio de Janeiro:
Autor
Marcia Zanelatto por “Ela”
Walter Daguerre por “Josephine Baker, a Vênus Negra”
Braulio Tavares por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Pedro Kosovski por “Tripas”
Direção
Eric Lenate por “Love Love Love”
Rodrigo Portella por “Tom na Fazenda”
Luiz Carlos Vasconcelos por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Paulo de Moraes por “Hamlet”
Ator
Armando Babaioff por “Tom na Fazenda”
Gustavo Vaz por “Tom na Fazenda”
Adrén Alves por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Ricardo Kosovski por “Tripas”
Atriz
Aline Deluna por “Josephine Baker, a Vênus Negra”
Yara de Novaes por “Love Love Love”
Guida Vianna por “Agosto”
Juliane Bodini por “Dançando no Escuro”
Letícia Isnard por “Agosto”
Cenário
Aurora dos Campos por “Tom na Fazenda”
Mina Quental por “Mata teu pai”
Carla Berri e Paulo de Moraes por “Hamlet”
Sérgio Marimba por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Figurino
Beth Filipecki por “Ivanov”
Marcelo Marques por “Josephine Baker, a Vênus Negra”
Kika Lopes e Heloisa Stockler por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Marcelo Olinto por “Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba”
Iluminação
Aurélio de Simoni por “Ubu Rei”
Nadja Naira e Ana Luzia de Simoni por “Mata teu pai”
Maneco Quinderé por “Hamlet”
Paulo Cesar Medeiros por “O Jornal”
Música
Marcello H. por “Tom na Fazenda”
Ricco Viana por “Janis”
Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho por “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”
Marcelo Alonso Neves por “Dançando no Escuro”
Inovação
“Que legado” pela ocupação cultural que propõe o diálogo entre profissionais de atuações e geografias diversas no Rio de Janeiro.
“Escola Spectaculu” pelo contínuo trabalho de formação e inserção de jovens profissionais na área técnica das artes cênicas.
Espetáculo “Tripas” pela forma de realização entre a universidade, através dos programas de pós-graduação, e a produção teatral.
Homenagem
Hélio Eichbauer por seu trabalho ao longo de mais de 50 anos de renovação da cenografia brasileira.
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Poeira de estrela ao nosso redor
Asemana começou sob o signo da dor: o adeus a uma grande estrela é sempre um mergulho na sensação de que, sem ela, ficamos menores e piores. Tônia Carrero partiu e com ela seguiu uma fortuna cultural imensa, muito variegada, um mundo do teatro impactante, uma história de mulher sensacional. E mais: desaparece agora também um jeito de ser carioca, talvez em boa parte o jeito de ser carioca. Dói fundo na gente, porque sabemos que a parte perdida contava muito e é irrecuperável.
A morte abriu o baú das lembranças e várias histórias deliciosas circularam sobre a lenda viva que foi a atriz irresistível. Além da carreira de elevada voltagem artística, Tônia Carrero foi uma mulher exuberante, alegre, iluminada, senhora de uma presença arrebatadora em qualquer roda social, numa época em que o Rio era a roda social do país. Conviver com ela era sempre oportunidade certa para saudar a alegria, flertar com as emoções mais positivas da vida. E entristece a todos os amantes do teatro constatar que a sua morte acontece num momento em que um estranho ciclo parece estar se fechando – em 2016, a cidade perdeu a Sala Tônia Carrero, no Leblon, enquanto o teatro, se não está andando para trás, está estagnado.