Eu te amo, ó São Paulo! – e este amor é tão mais sincero do que tudo, por uma razão bem simples: sou carioca. Portanto, em nome de uma esquisita rivalidade incentivada por tantos há séculos, eu deveria espumar ódio, ranger os dentes e elencar um rol interminável de defeitos contra a enfumaçada megalópole. No entanto, a realidade é outra, o meu coração saltita feliz diante da agitação louca daqui. Ó, São Paulo! Que as suas luzes façam sempre a minha felicidade!

Confesso, sem medo: a minha vontade é bailar pelas ruas, como se doida eu fosse. Alguém pode perguntar, aflito, a razão de tamanha euforia. E eu direi que, por enquanto, é o teatro, sim, só o teatro, pois não tenho tido tempo na vida para averiguar se a cidade tem outros encantos tão irresistíveis quanto o teatro para oferecer. Deve ter, suponho, mas não quero nem saber, pois se eu conhecer algo mais assim tão arrebatador, vai ser um perigo, me mudo.

Recentemente, graças a uma aluna estudiosa, voltei mais uma vez as ideias para Franco Zampari (1898-1966). Não dá para pensar o teatro do Rio e o de São Paulo sem passar por ele, quer dizer, sem passar pelo TBC (1948-1966?). Zampari instituiu um modo novo, louco, absurdo, extemporâneo mesmo, de produzir teatro, com um padrão econômico delirante, dissociado do real. De certa forma, ele quebrou o padrão antigo, das velhas companhias dos primeiros atores, formulado no Rio, sem botar nada no lugar, pois o modelo que jogou na praça era inexequível. Uma via de exceção.

Este pode ser um debate longo, capaz de gerar uma forte controvérsia. E, quem sabe, pode ser até bem divertido. A Companhia Maria Della Costa (1948-1974), gerenciada por Sandro Polonio, seria um contraponto no exame do caso, ainda que o modelo proposto por Sandro, uma espécie de modernismo moreno, não tenha sido reconhecido na época. Bem ao contrário, até: Sandro e Maria apanharam muito, injustamente. Mas não é este o foco aqui. O que importa frisar é que, como herança do redemoinho de busca de um teatro precioso, de preço irreal, capitaneado por Zampari, surgiu uma carpintaria esmerada de trato da cena. Poderiam cogitar dizer aqui que a matriz foi a cabeça italiana, dos diretores italianos, mas eu discordo – defendo que a origem é a loucura absoluta de Zampari. A ostentação levou ao refinamento formal.

Esta forma cuidada se tornou o berço do teatro paulista. As produções paulistas surpreendem sempre: elas podem ter texto ruim, atores canastrões ou artificiais, direção pífia, mas a cena em que este todo precário se move… é sempre preciosa. O acabamento dos cenários, a qualidade dos figurinos, a geometria da luz, toda a cena, enfim, é, digamos, zampariana. Vale criar o novo adjetivo e honrar a origem.

No Rio, no entanto, o efeito foi outro. A partir da aventura tebecista, morreu o estilo preconcebido de cena e de solução de palco dos velhos atores, mas não se afirmou o esmero zampariano. A cena tendeu a se refugiar na exploração do encanto dos atores ou na inventividade dos diretores – palco nu, mal vestido e mal acabado não é coisa rara. O padrão zampariano não vingou na praia carioca. Despojamento e irreverência se tornaram rimas fáceis para descuido, desleixo, falta de acabamento. A consciência da cena como espaço de construção artística não se tornou uma constante, um a priori. Em alguns casos, a impressão que se tem é que os artistas pensam que a plateia vai olhar apenas para os atores e tudo ao redor pode ser descuidado.

Nestes dias agora, em São Paulo, rápidos demais, mesmo com baixo índice de espetáculos vistos, este diagnóstico, que me aparecera há algum tempo como intuição, se confirmou. Vi quatro espetáculos em três dias. Por total falta de ingresso e de acesso à produção, não consegui ver Chaplin, no Espaço Tomie Othake, montagem a respeito da qual eu teria interesse em escrever. Em compensação, fui ver um espetáculo muito ruim, fraco mesmo, tão fraco que não desejo me estender na sua abordagem. No entanto, vale a ressalva: apesar da cena ruim, o acabamento da produção era grandioso.

Os outros trabalhos vistos merecem destaque: obras admiráveis. Fui ver Anatol, de Arthur Schnitzler, direção Eduardo Tolentino, montagem do grupo Tapa, no excelente Teatro Paulo Eiró – uma casa de bairro de qualidade bastante boa, sem equivalente no Rio de Janeiro (aliás, os teatros de São Paulo merecem um estudo à parte). A oportunidade da encenação é surpreendente. O tema, tratado numa coleção de histórias, focaliza o universo das conquistas masculinas, o donjuanismo. Leva ao debate acerca da liberdade no afeto, a natureza verdadeira do amor, o direito ao uso e ao abuso das mulheres, enfim, à visão masculina do amor e à camaradagem entre os homens. A montagem apresenta o original num formato de painel teatral muito interessante.

As tramas passam em sequência progressiva, com o elenco armando e desarrumando os cenários, em composição sempre pontual, sugestiva, até chegar ao desenlace, à cena vazia e à solidão, no frio e na neve, na linha de Alphie (Como aprendi a amar as mulheres). Com ótimos desempenhos – a direção de ator de Tolentino é sempre um deslumbramento para quem gosta de teatro – a qualidade da cena estimula o pensamento a respeito de um tema quente atual, os limites do direito de cada um do uso do outro.

Uma outra encenação cortante materializa uma verdadeira celebração em grande estilo da arte do palco, em cartaz no SESC Vila Mariana. Deverá – vamos torcer – vir para o Rio, pois trata-se de um trabalho excepcional de arte e de contemporaneidade. Trata-se do icônico Vincent Rider, de Philip Ridley, encenação de Darson Ribeiro dotada de um grau de resolução cênica de tirar o ar. Não vou estender os comentários aqui, pois pretendo escrever uma crítica da peça. É preciso assinalar, contudo, que o cenário sufocante é varrido por uma interpretação de abalar a estrutura do mundo, de Sandra Corveloni, a mãe de um jovem assassinado de forma bárbara por ser homossexual.

Finalmente, fiz questão de ver Natasha, Pierre e o Grande Cometa de 1812, de Dave Malloy, direção brasileira de Zé Henrique de Paula, espetáculo apresentado no 033 Rooftop, espaço alternativo do Teatro Santander. Colorido, dinâmico e divertido, O Grande Cometa tem o mérito de sugerir o debate a respeito da estrutura do espaço cênico teatral. De repente, é como se o Teatro de Arena casasse com o TBC e a união desse certo – fossem felizes para sempre.

O libreto apresenta uma linha de ação dramática bastante convencional, enquanto dramaturgia: é apenas uma história de amor. Mas, convenhamos, que amor… Em resumo, a partir de um recorte da trama de Guerra e Paz, de Tolstoi, narra-se com razoável humor e certa irreverência formal uma história de amor ousada para 1812, com a mocinha traindo o noivo e encantando, ao final, o melhor amigo do ex-noivo.

Brincando com a possibilidade de ser múltiplo, própria do teatro, o espetáculo aposta nesta visão inventiva do mundo – se o cometa pode mudar os seres humanos, por que os seres humanos não podem mudar o teatro? – a cena pergunta. E responde com euforia, através de muita dança, música, canto, dramatização cantada e dançada. O espaço ajuda, o jogo de cena se espalha por cinco áreas de representação e duas passarelas. A estrutura permite que as cenas aconteçam em diferentes cantos, sejam vistas por ângulos variados, ainda que o fio condutor permaneça claro e contínuo, progressivo. Isto significa que não há uma visão única do espetáculo. Um pouco como se o século XIX trouxesse uma forma caleidoscópica de ver o mundo, a forma que prevalece no nosso tempo, uma era de multiplicidade de visões e de opiniões.

Aliás, vale observar a dimensão do novo em cena – a ação dramática é praticamente toda cantada. Mas o canto dos atores, contudo, apresenta variações muito interessantes, oscila entre o dramático e narrativo. Em vários momentos, em especial na abertura e no encerramento, no Baile e em Balaga, o conjunto dos atores ganha a cena e instaura um reino feérico de luz e de plenitude estética humana, festa para o olhar. A sensação é inusitada, com palco e plateia se entrelaçando. A montagem vale uma ida a São Paulo, pois dificilmente poderá ser apresentada no Rio.

Nestes três casos, duas características são decisivas: o preciosismo cênico e a intensidade-densidade atoral. O preciosismo cênico deve e pode ser vinculado a Zampari, seria a sua grande herança positiva. Ele aparece até mesmo no seu esmero maior, a preocupação de trabalhar com grandes diretores, prática que instituiu um grau de exigência sério, no mercado paulista, para a definição da função de diretor.

Já a qualidade dos atores, sua intensidade-densidade, tudo indica que precisamos reconhecer como coisa nossa, marca da identidade nacional. Na área da História do Teatro, ainda não sabemos explicar este fenômeno. Temos um teatro que foi inaugurado por um grande ator – pois nenhum autor do seu tempo alcançou a força artística de João Caetano (1808-1863). Talvez a garra da alma brasileira tenha um papel neste campo. E, afinal, a força e o ímpeto dos atores viabilizou, ao que tudo indica, a sobrevivência do palco nacional, após o encontro da cena com o extremo desmedido que foi, exatamente, a figura de Zampari.

Há, então, um subtexto caudaloso sob as palavras, sob as letras. O subtexto diz de uma força paulista peculiar, a capacidade de gerar um teatro de impacto, importante mesmo para a sensibilidade do país, desmedido como o jeito de ser-Brasil, um jeito comum a todos da terra. Só que, diante de teatros oscilantes por todo o território, São Paulo construiu um mercado de teatro de alta voltagem. Lado a lado, há o teatro-diversão, bem comercial, o teatro cultural, o teatro de arte, o teatro de invenção. Todos os gêneros desfilam na cena, ainda que a velha ala intelectual tacanha torça o nariz para certas linhas: até isto há por lá.

Na sala de espera de uma das montagens, presenciei pessoas comuns debatendo entre si as peças que viram recentemente com extrema propriedade e um interesse comovente. Nos diferentes teatros, mesmo na tal peça ruim, não falta público. Em consequência, nós, forasteiros, deixamos de ser sedentários e nos transformamos numa espécie de inversão dos velhos bandeirantes, agora em busca do ouro da alma de São Paulo. Como se contemplássemos minas faiscantes, ficamos extasiados diante de palcos paulistas, tão prodigiosos. Corações na mão, não existe saída: só nos resta amar São Paulo.